Kutya csahol fémketrecében, rongyos fegyveresek (akik közé egy rideg tekintetű, agilis pap is vetődik) üldöznek egy erdei, földalatti vájatból éppen előbújó szakadt férfit, aki hasonlóan toprongyos sorstársaitól remél segítséget. Jön is az első bizarr tény: hiába élnek gödörben, a páriák mobilt birtokolnak. Egyikük, az álnéven bemutatkozó csöves bekopog egy jól szituált kertvárosi mintacsalád ajtaján, fürdeni szeretne, és azt állítja, ismeri a családanyát. Brutálisan kitessékelik, ám a koldus visszatér – jelenlététől pedig leomlanak a civilizációs falak, a családtagok egymás farkasaivá lesznek, torát üli a mind nyomasztóbb ellenségeskedés, közben senkinek nincs fogalma a háttérben kirajzolódó nagy ábráról.

A Borgman igazán lenyűgöző tulajdonsága abban rejlik, hogy sallangmentes, minimalista szerzői műként ugyanúgy helyt áll, mint szürrealista, kavargó és a szürkeállományunkat igencsak dolgoztató vízióként. Warmerdam nyilvánvalóvá teszi: csapongó, kiszámíthatatlan egotripje nemcsak földhözragadt, hanem transzcendens is. Ilyen rangban érthető, hogy a recenziók zöme Haneke rideg családi drámái, valamint Luis Buñuel dekódolhatatlan agyszüleményei közé pozícionálja a kurrens mozit. Felszínesen nézve a Borgman jószerivel státuszszimbólumokat felvonultató, a galád emberi természetet ostorozó iszonyatmoziként nyeri el végső formáját – a famíliába betoppanó bűzös, rossz külsejű látogató Pasolini Teorémájából származó archetipikus Terence Stamp-figura, aki így vagy úgy nyomást gyakorol a négy fal között élőkre. Hol kibillenti őket, hol helyes ösvényre tereli, ám hatása alól senki nem szabadulhat. Sem Richard, a cégvezető apa, sem Marina, a háziasszony mama, sem a kisgyerekek nem ússzák meg a pálfordulást, ahogy Stine, a dán babysitter is bűvkörbe kerül. A Borgman e társadalmi-egzisztenciális párhuzamok révén is adózik Pasolini modernista klasszikusának: a címszereplő a vadon mélyén él, de mobilt szorongat, erdőben lapul, ám egy benzinkút szomszédságában, kaján csavarral pedig éppen ő katalizálja a felsőosztálybeliek degradálódását, a csúcsberendezések sutba hajítását, az ösztönök végzetes elszabadulását. Egy féreghez hasonlatos lény hozza ki az ördögöt a simára borotvált arcúak köréből. Pasolininél a gyártulajdonos apa végtelen egzisztencialista túrára indul, belső utazásba kezd. Warmerdam a kortárs multinacionális világ egyik zászlóvivőjét bírja infernális utazásra, úgy, hogy közben a személyiség legundorítóbb bugyrában forgatja meg. Szociális fricska, példásan összeboronálva a gyalázatosan végződő emberdrámák igéző romlásdramaturgiájával. A mikroproblémákból, vagyis a családi kötélhúzásból egy makro-univerzum, immár az egész Világ sorsa nő ki.

Emberi gyarlóság köt vadházasságot a mocsokba süllyedt Földdel. Az első komponenst, azaz a kétlábúak sérülékenységét képviseli a Haneke-esztétika: csaknem tudományosan szemlélődő, objektív stílus, idegenségérzet, deficitek egy jómódú család életében. Kertvárosi rémmozi, szerzői kivitelben. A másodikat, vagyis az ebek harmincadjára jutott sárgolyót jelképezné a Borgman újabb síkja, ami később bődületesen nagyot is csavar az addigi cselekménymeneten. Az érzékfeletti, metafizikai vetület, a bergmani misztériumjátékokba (v.ö.: A hetedik pecsét színpadi jelenetei, záróképe, netán a Tükör által homályosanban látott kamasz fellépése a deszkákra az illúziók sírboltjáról) illő nagyszabású emberiség-kritika. És nemcsak a svéd mester expresszív minimalizmusa van jelen, hanem Buñuel egyik legnevesebb zárt szituációs drámája, Az öldöklő angyal is: önmagukat felsőbbrendűnek, civilizáltnak vélők csupaszodnak le szimpla ösztönlény-sorba. Warmerdam ráadásul azt a pikantériát is megengedi magának, hogy burkoltan fogalmaz, és saját gyilkos békehozóit angyali nevekkel illeti. Camiel Borgman, a címszereplő antikarakter utalás az Ádám és Éva édenkerti exodusát vezénylő arkangyalra, Camaelre. Természetfeletti igazságosztókat, égi tüneményeket látni, akik szerepekbe bújnak, identitásuk, arcuk változik, jellemük nem fekete vagy fehér. Ludwig (akit maga a rendező személyesít meg), Ilonka és a többiek egyszer kegyetlen vérzivatart indítanak el, később az egész világot jelképező színházi előadásra bírják a családtagokat, arra ösztökélik őket, hogy a saját bűnükkel szembesüljenek. Ebben a performanszban balettjelmezt húz az idős, testes Ludwig is, groteszk danse macabre-juk A hetedik pecsét kaszás-haláltáncára rímel. 

Ugyanakkor fontos leszögezni, hogy a Borgman nehezen érteti meg (pontosabban, hagyja interpretálni) közönségével ezt a problémakört. Sokáig ad hoc módon, találomra zúdulnak enigmatikus képsorok, rossz színészi játék késztet fejvakarásra, az apa és az anya ok nélkül fakadnak ki, hisztériájuk túljátszottnak, őszintétlennek hat. A film nagyjából a játékidő feléig így zakatol, egyszerű blöffnek tűnik a mese, szigorúan csak addig, amíg a Férfi-Nő viszony, Ádám és Éva ikonikus sztorija tárul elénk. Warmerdam innentől ősi problémát fejteget, a Borgman ebben a fénytörésben olyan melodrámai horrorrá válik, mint a Zulawski-féle Megszállottság vagy Lars von Trier Antikrisztusa – a rendező mintha azt jelezné, hogy alkotását az erősebb és a gyengébb nem örök harcáról szóló kiáltványként ildomos befogadni. Camiel, az öldöklő angyal meztelen lényként hajol az alvó pár felé (ráadásul igazi Alakváltó, egyszer taszító koldus, másszor jól öltözött kertész), és képeket ültet az elméjükbe. Richard és Marina az ágyukban fekve ütik egymást, a Férfi zuhany alá nyomva kínozza a Nőt (nem szólva arról, hogy ebben a szituációban a férfi elveszíti az erőskezű Hím attribútumát, a nő pedig Hisztérikává nyomorodik). Úgy fest, mintha a filmbéli házaspár univerzálisan képviselné az emberiséget, Borgman és arkangyalai pedig a bűnös lelkekért jöttek, akiket az Ádám-Éva-parafrázis értelmében száműzni kell nagypolgári, látszatboldog Édenkertjükből. Emiatt sem tűnik indokolatlannak azt deklarálni, hogy a Borgman az interperszonális viszonyokat a nagybetűs Kozmosz félresiklottságának keresztmetszetében értelmezi. A mozi így nemcsak narratív értelemben, de stilisztikailag is egyezik Zulawski és Trier művészhorrorjaival: kvázi öncélú, ám mind nyomatékosabb sokk-szekvenciák követik egymást, a jeleneteket nem ok-okozatiság, hanem szorongató ellipszisek fűzik össze, az összeszerelés híján lévő képek kiváló összhangban állnak a kozmikus megfoghatatlansággal. Ahogy a családtagok, úgy a közönség is a sötétben tapogatózik, ugyanolyan halálos talányokba ütközik, mint a karakterek, így a Borgman rejtélyessége nem blöff, hanem egy valójában nagyon is találó analógia, amely a nagy egészhez vezet.

Helyesebben: vezetne. A film ugyanis okosabb, és nem ad egyértelmű választ. Infernális, posztmodern kivitelezése újabb olvasatoknak nyújt lehetőséget, az elbeszélés tovább lüktet majd a szemlélőben. Gyaníthatóan nemcsak egy kis probléma nagyra duzzasztásaként, hanem rengeteg értelmezésnek utat engedő tripként él tovább a Borgman. Hiába a tisztítótűzként felsejlő zárlat, Ádám és Éva (Richard és Marina) végső tánca a gyilkos angyalokkal, csak fragmentumok, olvasatok léteznek – a családot befolyásoló Idegen története ugyanolyan szépen belesimul a filmbe, mint a nemek küzdelmét forszírozó cselekményszál.