bezár
 

art&design

2021. 10. 06.
A QAnontól a Snapchat diszmorfiáig
Az #IFeelSeen című kiállítás elméleti kereteiről
Tartalom értékelése (0 vélemény alapján):
A MODEM-ben „#IFeelSeen” címmel megrendezett kiállítás a saját tapasztalatomból és kutatási eredményeimből táplálkozik. Középpontjában a social média működése áll: hogyan forgatta fel azt, ahogyan kommunikálunk, ahogyan az életünket szervezzük, és azt, ahogyan ezt mások felé közvetítjük. Hiszen a megmutatás és megtekintés aktusával a közösségi médiában egyszerre vagyunk szereplők, előadók és nézők is – ezekbe a szerepek hol szándékosan, hol pedig teljesen akaratunkon kívül csúszunk bele. Az alábbi esszében megkísérlek elméleti keretet felvázolni arról, hogy a kortárs képzőművészet és technológia határmezsgyéjén milyen elméleti trendek és diskurzusok mozognak – hogy körképet fessek arról, milyen fogalmak és alkotói attitűdök inspirálták az „#IFeelSeen”t.

Az #IFeelSeen hashtaget – melyet úgy lehetne fordítani, hogy figyelnek rám, ismernek, a vesémbe látnak – elsősorban a Twitter és az Instagram felhasználói használják, főként olyan szituációkban, amikor jellemzően egy vicces, szarkasztikus leírásban vagy épp egy mémben magukra ismernek – mintegy jelezve, ők is szoktak hasonló helyzetbe kerülni. A kifejezés ugyanakkor olyan megható helyzetekben is előkerül, amikor valaki azt kívánja szavakba önteni: végre megértik őt, úgy érzi, tartozik valahová, szabadon megmutathatja valós énjét. A két használatban lévő kifejezés mellé rendeltem hozzá egy harmadik interpretációt: azt a kissé paranoid érzetet akartam ezzel megidézni, amikor úgy érezzük, megfigyelnek bennünket, túl sokat tudnak rólunk.

Photo by Lianhao Qu on UnsplashLianhao Qu fotója az Unsplashon.

Előzmények: a net arttól a social média utáni művészetig

A 2010-es évek környékén a művészeti diskurzus egyik legvitatottabb terminusa kétségkívül a posztinternet[1] volt. A fogalom, mely akár azt is sugallhatta volna, hogy „túl” vagyunk az interneten, sokakból megrökönyödést váltott ki – hiszen mindennapjainkat pont, hogy egyre inkább átszőtték az újabb és újabb technológiai vívmányok, az ezeket létrehozó technológiai cégek. Mint a fogalommagyarázatokból kirajzolódott: a posztinternet a legkevésbé sem meghaladott gondolatként tekintett az internetre, sokkal inkább azt a jelenséget kívánta hangsúlyozni, miszerint a világháló jelenléte olyannyira magától értetődővé vált, hogy lehetetlen elválasztani a hétköznapi tapasztalatoktól; egyre inkább felszámolódott az online és offline közti különbségtétel.

Az internet megjelenésétől és elterjedésétől a mai napig alig harminc év telt el, a technológiai fejlődés rohamos tempójának köszönhetően azonban érdemes ezt is több szakaszra bontani. Ed Halter kritikus, kurátor ezeket a kisebb korszakokat mikro-éráknak nevezi, és a következő módon tagolja őket:[2] az első mikro-ét az 1990-es évek korai net art művészetétől eredezteti, ahol az internet mint végtelen lehetőséggel bíró kreatív médium jelent meg, utópisztikus platformként, ahol művészek, fejlesztők és designerek végeláthatatlanul kísérletezhettek. Az ezredfordulóval érkezett el a második éra: a technológiai iparba ömlő spekulatív befektetéseknek köszönhetően a tech szcéna hatalmas lufivá fújódott, majd nem meglepő módon ki is pukkant (dotcom boom), amely egyértelműen visszatetszést váltott ki az internetet kreatív célokra használó alkotókban – már ekkor tiltakozásba kezdtek az internet elvállalatosiasodása ellen. A harmadik ét a web 2.0 megjelenése, illetve 2007-ben az első iPhone piacra dobása fémjelzi: az okostelefonoknak hála elérkezett a folyamatos online jelenlét kora, a közösségi médiának köszönhetően pedig a tartalomfogyasztás centralizálása. Az online és offline lét közti határ folyamatos felszámolódásának jelenségét Marisa Olson, képzőművész a posztinternet elnevezéssel illette 2006-ban.[3] A korszak vizuálisan legmeghatározóbb hozadéka, hogy a digitális technológiák formanyelve a fizikai világban is felütötte a fejét (ezt James Bridle képzőművész 2011-ben New Aesthetic néven tematizálta, és Tumblr blogján a mai napig dokumentálja is).

A legfőbb, a művészek számára sem elhanyagolható kérdésekké annak dilemmái váltak, hogyan lehet az egyre nagyobb versenyben megszerezni a felhasználók figyelmét, vagy épp hogyan lehet a copy-paste korában eredetiségről beszélni. A 2010-es évekre kétség sem férhetett ahhoz, hogy az internet is a neoliberális kapitalizmust kiszolgáló eszközévé válik, a technológiai cégek pedig valós innováció helyett – nyíltan vagy épp csak a háttérből – egyre inkább a fogyasztás ösztönzését tűzték ki célul.

Úgy gondolom, napjainkra már egy negyedik mikro-éba léptünk át, amelynek művészeti szempontból meghatározó állomása volt a The Present in Drag címre keresztelt 9. Berlin Biennálé (2016) – a posztinternet szemléletet képviselő kiállítás megítélése akkoriban igen felemásra sikeredett. Leginkább a jelenre való látszólagos reflektálatlansága miatt illették kritikával, sőt, Jason Farago a Guardian újságírója egyenesen digitális nihilizmussal vádolta a DIS kurátorcsapatot, akik véleménye szerint teljesen lemondtak arról, hogy bármilyen formában megpróbálják tematizálni, hogyan sodorják egyre mélyebb válságba a világot a digitális platformok.[4] A biennálé óta eltelt 5 év részben a bírálókat igazolta: ahogyan a világon egyre több helyütt, úgy a kortárs művészeti színtéren is egyre hangsúlyosabban van jelen a technológiai óriásokkal szembeni kritikus szemlélet, a tudatosabb felhasználóvá válás eszméje. Nem sokadrangú szempont ugyanis, hogy az internet 30 évvel ezelőtti megjelenése óta legalább annyi kérdést állított elénk, mint amennyit a létrejötte megválaszolt. Mára a kezdeti, a technológiát ünneplő hurráoptimizmust egyre inkább kezdi felváltani a technoszkeptikus attitűd, amely az eszméletlen sebességű átalakulás után loholva igyekszik előtérbe helyezni azokat a fontos, többnyire etikai problémákat, amelyeknek megoldása elengedhetetlen ahhoz, hogy a technológiai fejlődés az emberiséget inkább szolgálja, mintsem kihasználja.

A posztinternet fogalma ugyan egyre ritkábban bukkan fel, de annak eszméje tagadhatatlanul velünk él: mára valóban semmiféle kuriózum nincs az online jelenlétben, ahogy abban sincs semmi meglepő, hogy mindez integráns szerepet játszik a művészeti intézményrendszer átalakulásában, a művészek platformhasználatában és témaválasztásában egyaránt. A művész mára nemcsak online van (mint ahogy arra szintén utal a berlini König Galerie 2021 tavaszán megrendezett csoportos kiállítása[5]), de tudatosan is kell használnia ezt a jelenlétet. A közösségi média által létrehozott új nyilvánosság homályos, folyton átalakuló szabályrendszerében navigálva szükséges mind szakmai szereplőként, mind pedig magánemberként megnyilvánulnia, a közönség pontos ismerete nélkül. Erre a jelenségre reflektált Anika Meier,  kurátor és kritikus, aki a kortárs művészet jelen állapotát social média utáni művészetként írja le, melynek 2019-ben, a lipcsei MdbK-ban (Museum der bildenden Künste) Link in Bio. Art after Social Media címmel dedikált egy csoportos kiállítást. Itt főként a művészek és a művészeti intézményrendszer számára a közösségi médiában rejlő lehetőségeket, ugyanakkor az ezáltal gerjesztett kihívásokat is vizsgálta, ezáltal festett nem mindig vonzó korrajzot jelenünkről. Beszélt a művészekre nehezedő tartalomgyártási nyomásról és produkciós kényszerről, a figyelemgazdaság állította kihívásokról, az átalakuló szépségideálokról, az algoritmusok és mesterséges intelligencia szerepéről, a közösségi média egyszerre felemelő és földbe tipró erejéről.

Az #IFeelSeen esetében a résztvevő művészekkel olyan jelenségeket vizsgáltunk, amelyek bár nem feltétlen új keletűek, de a technológiai platformok egyértelműen katalizálták azok folyamatait. Az alábbiakban azokat a központi fogalmakat szeretném kibontani, amelyek mentén a kiállítás megvalósításakor gondolkodtunk a művészekkel.

Fotók: Biró Dávid

Megfigyelési kapitalizmus

Az elmúlt évek adatkezelési és megfigyelési botrányai egyre kijózanítóbb hatással bírtak; mind közül talán a 2018-ban napvilágra került Cambridge Analytica-ügy fejtette ki a legnagyobb hatást: a brit politikai tanácsadócégről kiderült, hogy Donald Trump 2016-os kampánya során 87 millió Facebook-felhasználó személyes adataihoz fértek hozzá illetéktelenül, majd álhírek és koholt vádak terjesztésével aktívan formálták az amerikai elnökválasztás kimenetelét. Az ügy leleplezése elképesztő méretű hullámokat vert, a Facebookot rekordösszegű adatvédelmi bírsággal sújtották, a nagy techcégek törvényi szabályozása pedig azóta is napirenden van a világ legkülönbözőbb pontjain.

Mára szinte közhely, de ennek ellenére tagadhatatlan: az adat napjaink kőolaja. Ezzel párhuzamosan pedig személyes adataink védelme a legfontosabb teendők közé emelkedett. Nem véletlen tehát, hogy ez vált az egyik fő támadási ponttá a technológiai vállalatokkal szemben; végeláthatatlan és gyakran értelmezhetetlen adatvédelmi tájékoztatóikat ugyanis rendre nem olvassák végig az emberek, az EU által bevezetett GDPR rendeletnek hála pedig csak még több cookie-elfogadó pop-up torzítja a böngészni kívánt weboldalakat, melyeket az emberek gondolkodás nélkül okéznak le, hogy haladhassanak tovább. A cél – átláthatóbb legyen, ki és milyen okból gyűjt adatot, majd azt mire használja fel, esetleg kinek adhatja tovább – egyelőre nem került lényegesen közelebb. Fontos azonban azt is megjegyezni: a megfigyelés, a felhasználók életében és szokásaiban való vájkálás egyáltalán nem csak a cégek sajátossága: magánszemélyként mindannyian ezt tesszük, amikor ismerőseink és az általunk követett emberek mindennapjait szemlézzük, árgus szemekkel vadászva a pletykákra, a megosztott linkek, képek és videók mögött megbúvó történetekre.

Az, ahogyan a globális tech cégek az üzleti modelljüket a személyes adatokkal való kereskedésre húzták fel, a kapitalizmus új korszakát hozta el, állítja Shoshana Zuboff, a Harvard Business School professzor emeritája, aki 2019-ben megjelent The Age of Surveillance Capitalism. The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power[6] című kötetében ezt az új gazdasági rendet megfigyelési kapitalizmusnak nevezte el. A működési modell lényege, hogy  a nagy tech cégek a platformjaikon keresztül megfigyelik a felhasználók viselkedését, ezeket a tapasztalatokat viselkedési adatokká fordítják le, mindeközben pedig profilokat gyártanak az emberekről, hogy aztán prediktív algoritmusok segítségével érdeklődésüknek kedvező hirdetéseket és tartalmakat jelenítsenek meg nekik. A legnagyobb probléma mindezzel nemcsak a fogyasztás folyamatos ösztönzése, avagy az internet mára leginkább egy plázára hasonlító működésmódja, hanem hogy az algoritmusok megfigyelik, sőt, befolyásolják is a viselkedésünket, azt, ahogyan a világot látjuk. Egyre inkább elveszítjük a kapcsolatot a valósággal, hiszen csak olyan tartalmakkal találkozunk, amelyekkel szimpatizálunk – a véleménybuborékunk pedig elzárja a konfrontálódás, a sajátunktól eltérő véleményekkel való találkozás lehetőségét.

Byung-Chul Han, napjaink egyik sztárfilozófusa Pszichopolitika[7] című esszékötetében a neoliberalizmus jelen verzióját okoshatalomnak nevezi, amely digitális pszichopolitikát folytat. Ennek lényege, hogy nem elnyomni akar, hanem tetszeni. Korunk jelszavaként az átláthatóságot jelöli meg, és állítása szerint ennek köszönhető, hogy kényszerítés nélkül, önként osztunk meg magunkról mindenféle adatot. Úgy véli, hogy a dataizmus korát éljük, ahol mindennek adattá és információvá kell válnia, amelyek aztán számszerűsíthetők, mérhetők, csoportosíthatók és legfőképp megjósolhatók lesznek. Ez a Big Data ígérete is:

intuíció helyett adatalapú döntéseket lehet hozni, ezáltal pedig uralni a jövőt. Han ellenben azzal érvel, hogy a dataizmus egyfajta nihilizmus, melyben nem létezhetnek valós értelemösszefüggések, csak számszerűsített viselkedési minták. Ebben látja a technológia vakfoltját is: állítása szerint a statisztika nem tud felkészülni az egyedi, a véletlen, az egyszeri érkezésére – a világot azonban pontosan az ilyen események változtatják meg.

2021_The Artist Is Online_Koenig Galerie_exhibition view by Roman MaerzThe Artist Is Online, KÖNIG GALERIE | 18.3.–18.4.2021. Fotó: Roman Maerz

Han bevezeti a digitális tudattalan kifejezését is – ez azokat a mikrocselekvéseket jelöli, amelyeket a felhasználók sokszor önkéntelenül hajtanak végre, az adatgyűjtő algoritmusok figyelmét azonban nem kerülhetik el. Ezek is hozzáadódnak a felhasználókról készülő, végtelenül részletes profilokhoz. A digitális tudattalannak úgymond vizualizálására vállalkozott Sam Lavigne művész The Infinite Campaign (2017) című munkája, melynek keretében letöltötte a Facebook és a Twitter által hirdetésekhez használt demográfiai kategóriákat, ezekből egy szoftver véletlenszerűen hármat összepasszintott (pl. klasszikus zenét kedvelő, online bankoló, adakozó és törzsvásárlói kártyát használó), majd egy stock-videókat gyűjtő oldalról szedett felvételekre vágta rá a leírásokat. Végül visszajelentkezve Twitterre autógenerált egy új hirdetési kampányt, pontosan azokra az emberekre célozva, akikre a véletlenszerűen kiválasztott demográfiai kategóriák illettek – így ők a hirdetésen keresztül szembesülhettek azzal, milyen embernek is látja őket a Twitter. Sam Lavigne mindezt internetes portréként határozta meg, amely képet ad arról, milyen sablonos fantáziák mentén gondolkodnak rólunk a hirdetéskezelők.

Nyilvánvalóan sokakat foglalkoztat, hogyan lehetne elbujdokolni egy ilyen hiperfókuszált környezetben. A téma egyik legismertebb alkotója Hito Steyerl, aki pl. How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013) című, öt leckéből álló szatirikus oktató videójában karikírozva világít rá annak abszurditására, mennyire lehetetlen feladat láthatatlanná válni a totális vizibilitás (Han szavával élve: átláthatóság) korában. Bogomir Doringer, művész és kurátor, FACELESS (2018) című könyvében a korábbi, azonos című kiállításai alapján a maszkok, az arc eltakarásának és megváltoztatásának művészi stratégiáit vizsgálja, a szeptember 11-et követő eseményektől, a burkához és balaklavához kötődő iszlamofóbiától kezdve az érzelemfelismerő szoftverek technológiáján át egészen a Snapchat ártatlannak tűnő unikornis filterjeiig, rámutatva arra is, hogy az arc elfedésének, illetve átalakításának mennyiféle, önmagán túlmutató jelentése lehet.

Figyelemgazdaság

Úgy tűnhet, hogy manapság a csapból is a figyelemgazdaság témája folyik, ugyanakkor fontos hangsúlyozni, hogy a jelenség nem új keletű: Herbert A. Simon, amerikai közgazdász és pszichológus már 1971-ben arról írt, hogy az egyre információgazdagabb világ a figyelem szegénységével jár együtt, ezért hatékonyan kell bánni annak véges erőforrásaival.[8] Napjainkban főképp arról esik szó, hogyan vált – az adataink mellett – időnk és figyelmünk a legértékesebb valutánkká, miközben a közösségi média platformok algoritmusainak legfőbb célja minél tovább a kijelzőre tapasztani a tekintetünket.

A téma egyik legismertebb kortárs teoretikusa és egyben kritikusa, Jenny Odell, kaliforniai médiaművész, akinek How to Do Nothing: Resisting the Attention Economy[9] című manifesztója mára az egyik legnagyobb hatású hivatkozási alap a figyelemgazdasággal szembeni fellépésnek. Odell érvelésének egyik legizgalmasabb aspektusa az, amelyben párhuzamba állítja a munka világának teljesítményelvű jellegét azzal, ahogy a közösségi médiában megkonstruáljuk saját identitásunkat, szakszóval élve: a személyes márkánkat. Ez napjaink egyik legtrendibb buzzwordje és annak a jelenségnek az összefoglaló neve, mely szerint az embernek minden rendelkezésre álló csatornát saját szakmai boldogulásának szolgálatába kell állítania, hiszen sosem lehet tudni, honnan esik be a következő munkáltató, ügyfél, projektpartner. Ez nem jelent mást, minthogy konstans online kell lennünk, részben aktív posztolóként, részben mások tartalmainak passzív fogyasztójaként, ebbe az egyenletbe pedig a semmittevés egyszerűen nem férhet bele. Amiről Odell beszél, az természetesen nem kizárólag a közösségi média terméke, hiszen a végtelen tevékenység közti zsonglőrködés közé nagy számban keverednek analóg feladatok is. A közösségi média sokkal inkább ennek közvetítéséért, kihangosításáért, és nem végső sorban a nyomasztás katalizálásáért felel.


High Retention, Slow Delivery from voornaam achternaam on Vimeo.

Nagyon hasonló gondolatokat fogalmaz meg a már említett Byung-Chul Han is, aki azt állítja A kiégés társadalma[10] című kötetében, hogy bármely dolog értéke attól függ, mennyi figyelmet kap, a közösségi médiában pedig mi magunk is ilyen tárgyakká, sőt, áruvá válunk, ahol folyton produkálnunk kell magunkat, hogy kitűnhessünk a tömegből. Nem elhanyagolható szempont a platformok játékosított logikája sem: a barátok, követők gyűjtése, a lájkok elérése, azok jutalmazói logikája mindannyiunkat megrészegít, az általuk ébresztett dopamin eléri, hogy újra és újra harcba szálljunk értük.[11]

Magától értetődő, hogy a küzdelem a figyelemért nem kíméli a művészeti közeget sem. Anika Meier a Link in Bio katalógusában hosszasan elmélkedik a művészek tartalomgyártási kényszeréről, amelyet ő – Brad Troemel Athletic Aesthetics című esszéjére visszautalva – „social média atlétikának” nevez. Arra a sportteljesítményre hasonlító elvárásra céloz, hogy a művészektől az alkotás mellett mára a folyamatos közvetítés is elvárt, ezáltal építik saját márkájukat.[12] Anika Meier ugyan felteszi a kérdést: „pontosan mikor kezdtünk úgy viselkedni a social médiában, mint a Zs-kategóriás celebek?”.[13] Ugyanakkor ő maga is belátja, mennyire nehéz kívül helyezkedni a nyomáson, és kritikával illeti azokat a hangokat is, akik szerint a közösségi média demokratizálja a művészeti világot, és igyekszik megvilágítani, milyen komoly munka bújik meg egy-egy jól karbantartott Instagram-oldal mögött, amely nyilvánvalóan nem fér bele mindenki idejébe, vagy értelemszerűen más feladatoktól vesz el időt.

A figyelemgazdaság és a művészeti világ kapcsolata Constant Dullaart holland művész munkáiban kiválóan kidomborodik, őt egyben a trollkodás mesterének is lehetne titulálni.  Egyik legismertebb munkáját, a High Retention, Slow Delivery (2015) című performanszt a social média szocializmushoz hasonlította a hiperkapitalizmus világában: 5000 dollárért 2.5 millió követőt vásárolt eBayen, akiket aztán saját belátása szerint szétosztott általa válogatott Instagram-profilok között. A projekthez írott manifesztóban a 100.000 követőt „egyetemes alapjövedelemnek” titulálta, amely a művészeti élet befutott és még épp csak kezdő szereplői közti különbségeket hivatott felszámolni. A projekt egyszerre beszél a figyelemről mint tőkéről, ugyanakkor a rendszer kijátszásáról is: rávilágít ugyanis, milyen szolgáltatószektor épül a figyelem látszatának megtermelésére, a követők vásárlásának iparára is.

Identitás és közösségi média

Az online lét egyik szépsége egyben magában hordozza annak legnagyobb veszélyét is: az interneten bárki lehet belőlünk. Elenyésző azoknak a platformoknak a száma, ahol ellenőrzik a regisztrált tagok identitását, a név, az avatár vagy profilkép, és a megadott adatok teljes mértékben a felhasználó bevallása alapján rögzítődnek. Az ilyen mértékű szabadság egyben azt is jelenti, hogy sokkal kevésbé érezzük online viselkedésünk és tetteink súlyát, mintha azokat a hétköznapi, hús-vér életünkben követnénk el. Valószínűleg többnyire a legvéresszájúbb kommentelők sem beszélnének senkivel olyan hangnemben szemtől szembe, mint ahogy azt megteszik egy-egy Facebook-bejegyzés kommentszekciójában.[14] Míg sosem lopnánk el az ismerőseink lakáskulcsát és törnénk be az otthonukba, hogy ott poénból vagy épp kíváncsiságból nézelődjünk, esetleg pár dolgot át is alakítsunk, addig egy-egy rosszul megválasztott, véletlenül vagy épp túlzott bizalom okán megosztott jelszó, esetleg egy nyitva felejtett laptop segítségével se perc alatt valaki más email- vagy social média fiókjában lehetünk, és az életében vájkálhatunk.

Omar Kholeif kurátor és író Goodbye, World! Looking at Art in the Digital Age[15] című kötetében külön fejezetet szán az interneten létrejövő új énnek és a jelenség művészetben betöltött szerepének. Állítása szerint az internetet eszközként használó alkotók esetében megfigyelhető, hogy személyesen is bevonódnak a munkáikba, és azon keresztül indítanak kritikai diskurzusokat. Korai példának többek közt Keith Obadike 2001-es Blackness For Sale című akcióját hozza, melyben

a művész a webes kereskedelem hajnalán saját feketeségét kezdte árulni az eBayen, részben trollkodó akcióként, részben azonban arra reflektálva, hogy az offline tapasztalatok, mint amilyen a rasszizmus is, az emberi tervezésnek hála ugyanígy beépültek az online terekbe.

Napjainkban leginkább a közösségi média csatornáin, a Facebookon és Instagramon, legújabban pedig a TikTokon valósulnak meg leginkább talán a performanszhoz hasonlítható, a művészek identitását valamilyen formában közönség elé táró projektek. Kholeif példaként Amalia Ulman Excellences & Perfections (2014) című sorozatát idézi, mely a művész Instagramon megjelenített, félig fikciós, félig azonban valós transzformációját követte le. Három hónapon keresztül ő is azt az életstílust képviselte a feedjében, mint ami akkoriban egy „szexi női Instagramtól” elvárt volt: pl. a Zao Dha diétát követte, rúdtánc órákra járt, és esztétikus ételfotókat készített. Ulman mindeközben megfigyelte, hogyan reagálnak erre a követői: a hozzá hasonló életvitelt folytatók dicsérete mellett az értetlenkedő hangok, a vulgáris beszólások és az egyenesen zaklató jellegű kommentek domináltak. Ulman projektje így kiváló példája az online perszónák szemi-fikciós jellegének, de tükröt tart a közönségnek is: mit árul el végső soron egy fiktív alak Instagram-transzformációja a képei alatt gyalázkodó, affektuslevezető kommentelőkről? A kapcsolatba lépés lehetősége ráadásul új távlatokat is nyit egy effajta művészeti projektnél, mely sem egy színházi előadásnál, egy videómunkánál, de még egy performansznál sem volt korábban ebben a formában adott.[16]

Kholeif fejezetében kiemelt szerep jut a queer közösségeknek, akiknek az internet és a közösségi média rengeteg új lehetőséget nyújtott önmaguk felvállalására, a vágyott identitás virtuális megélésére, egy befogadó közösség megtalálására – természetesen az előbb kifejtett árnyoldalak mellett. Ezek kombinációjára példa a művész és aktivista Zach Blas Facial Weaponization Suite projektje, amely egyszerre reflektál az arcfelismerő technológiák intruzív jellegére és az ezekhez használt adatok sztereotip voltára. A sorozatban létrehozott, teljesen amorf maszkok az adott célcsoportból származó minták aggregált eredményeképp jönnek létre, és kritizálják pl. a szoftver által felismerhető meleg férfi arc lehetségességét.

Ahogyan az emberiség egyre nagyobb része alkotja meg online személyiségét, úgy válnak egyre összetettebbé is ezek a hibrid kapcsolatok. Gene McHugh egy esszéjében[17] amellett érvel, hogy napról napra egyre bővül és egyre komplexebbé válik azoknak az online kontextusoknak a köre, amelyben digitális helytartóinknak állniuk kell a sarat (ez a pandémia miatt karanténban töltött időszak alatt azóta meg is többszöröződött). Sőt, míg régen lehetett eszképizmusként gondolni online jelenlétünkre, mára valójában a leghétköznapibb feladatokat és interakciókat látjuk ott el: számlát fizetünk be, bankolunk, de épp párt is kereshetünk. Sőt, az online térbe átültetett kapcsolódásoknak hála teljesen új távlatok is nyíltak meg ezek menedzselésében: ha egy beszélgetés kényelmetlenné válik, ghostolhatjuk a partnerünket, sőt, akár egy képernyőfotóval azonnal meg is oszthatjuk a kínos élményt barátainkkal a szomszédos chat ablakban.

Nathan Jurgenson két hosszabb esszéből álló, a The Social Photo. On Photography and Social Media című kötetében azt igyekszik felfejteni, milyen funkcióval bír a social médiában megjelenített kép a fotográfiához képest, illetve milyen módon hat vissza az Instagram működése a hétköznapi lét megélésére. Jurgenson szerint az Instagram egyik legfőbb hozadéka, hogy az élet minden egyes pillanata fotográfiai potenciált hordoz, így az élményeinket legfőképp azok dokumentálásának lehetőségeként tapasztaljuk meg (a szlengben: insta-pozitív életet igyekszünk élni). A social média ehhez apparátust ad, ennek köszönhetően kerülhet megosztásra, közönség elé az élet kompozíciója, amelynek ráadásul lájkok, kommentek formájában egyértelmű, mérhető metrikái is lesznek.

A social fotót a kommunikáció melléktermékének nevezi: rengeteg mindent azért fotózunk le és osztunk meg a hétköznapi életben, mert gyorsabb, mint szavakkal körbeírni, elmesélni egy jelenséget. Ugyanakkor nemcsak dokumentációs, hanem önkifejező erővel is bír: egy, az Instagramon megjelenő tengerparti fotó egyszerre jelöli a tengert és a posztoló éppen történő önfeledt, mediterrán nyaralását. A már korábban is említett személyes márka építésének integráns része a dokumentáló, ugyanakkor egyben fikciós munka: a közösségi média csatornáin nemcsak megalkotni, fenn is kell tartani az önmagunkról kialakított képet, amely legtöbb esetben célját tekintve ártalmatlan, de ezzel együtt is hangsúlyozottan manipulált. Ahogy Jurgenson levezetéséből szintén érződik, a mindennapi életbe egyre jobban betüremkedik a social média platformok logikája és a szoftverek elemei, olyannyira például, hogy a Snapchatről induló, mára azonban minden platformon elérhető arcfilterek egyre gyakoribb hivatkozási alapok a plasztikai sebészek rendelőiben (Snapchat diszmorfia).

Andy Kassier, Just Swinging, 2019, © Andy KassierAndy Kassier: Just Swinging, 2019, © Andy Kassier. Museum der bildenden Künste Leipzig sowie bei den Künstlern und der VG Bild-Kunst, Bonn. Fotó: PUNCTUM

Posztigazság

Szinte minden, a posztigazság mibenlétét taglaló szöveg azzal a felvetéssel indul, hogy a kifejezést 2016-ban az év szavának választotta meg az Oxford Dictionary. Persze nem véletlen, hogy ez a felvezetés ekkora népszerűségnek örvend, hiszen 2016 világpolitikai eseményei, és az ezekhez vezető kommunikációs és társadalmi folyamatok nagyon jól megragadják, miben is állnak a posztigazság korának kihívásai és veszélyei. Az év ugyanis nem kevesebbről lesz emlékezetes, minthogy a dezinformációs kampányok segítségével Donald Trumpot az USA elnökének választották, a britek pedig megszavazták a Brexitet, melyek egyszerre eredményei, és a későbbiekben előidézői is lesznek a posztigazság korát meghatározó jelenségek elburjánzásának.

A korszak legfőbb jellemzője, hogy a tudományos tények helyett egyre inkább az érzelmek, a személyes meggyőződés, a politikai elköteleződés befolyásolják a világról alkotott képünket. Lee McIntyre Post-Truth[18] című kötetében arról beszél, hogy a társadalomban egyre hangsúlyosabbá válik, hogy az emberek addig csavargatják a valóságot, míg az nem illeszkedik a világképükhöz, nem pedig fordítva. Itt az egyik legjellemzőbb eszköznek a tények közti mazsolázást említi: azokat vesszük csak figyelembe, amelyek alátámasztják azt, amiben hiszünk, és nem veszünk tudomást arról, ami kikezdhetné meggyőződéseinket. Ehhez járul hozzá az is, amiről Byung-Chul Han a Pszichopolitikában ír: a filozófus szerint az információs társadalmat nem a szavak megsemmisítése, hanem azok megsokasítása jellemzi; az igazságot pedig az információ túlburjánzása helyettesíti, melyet így képtelenség befogadni, nem meglepő tehát, hogy erre mazsolázással reagál a közvélemény. Míg a jelenség maga nyilvánvalóan nem a 21. század terméke, a médiakörnyezet, elsősorban pedig a social média működése, a véleménybuborékok kialakulása egyértelmű katalizátorai az ilyen típusú működésnek, melyben ráadásul sokkal könnyebben terjednek az összeesküvés-elméletek és álhírek is.

Krekó Péter Tömegparanoia 2.0 - Összeesküvés-elméletek, álhírek és dezinformáció[19] című tanulmánykötetében igyekszik körbejárni az összeesküvés-elméletek hívőinek gondolkodását, és levezetni, milyen folyamatok vezetnek odáig, hogy az ember áldozatául essen ezeknek a narratíváknak. Állítása szerint a kritikus gondolkodás, melyet sokan csodaszernek tekintenek az álhírekkel szemben, valójában az összeesküvés-elméletek hívőinek a leginkább sajátja: ők azok ugyanis, akik egyre kevésbé hisznek a mainstream média és a hatalom által közvetített üzenetekben, és a saját fejük és belátásuk után menve igyekeznek értelmezni az őket körülvevő világot. A QAnon-hívők csoportjában az egyik visszatérő frázis a „Do your own research!”, azaz járj utána te magad – saját, mazsolázó technikájukkal gyűjtik össze a bizonyítékokat a sátánista, pedofilokból álló elitről szóló elméletükhöz, akik elképzelésük szerint egy világméretű hálózatot működtetnek azzal a céllal, hogy gyerekeket erőszakoljanak meg, rosszabb esetben pedig fel is falják őket. A QAnon hívői Donald Trumpot jelölték ki a sátánista elit elleni harc központi figurájaként, ezért sem véletlen, hogy az elnök bukása vezethetett 2021 januárjában a Capitolium több halálesettel is járó ostromához, jól megvilágítva, hogy az online térben induló hergelés milyen végzetes következményekkel járhat.

Hogy mennyiben felelősek az efféle radikalizálódásért a social média felületek, arra kiváló példa a Your Undivided Attention technológiai kérdésekkel foglalkozó podcast Guillaume Chaslot-val, a YouTube videóajánló motorjának fejlesztőjével készített epizódja.[20] Chaslot már a cégnél dolgozva felismerte, hogy az általuk létrehozott algoritmus veszélyeket rejt magában, de a cég üzleti érdeke az volt, hogy a videók nézésével töltött időt maximalizálják, ezért sosem kapott prioritást, hogy etikusabb ajánlói rendszert fejlesszenek. Chaslot elmondása szerint a probléma abban rejlik, hogy a YouTube-videók megtekintése 70%-ban a platform ajánlása alapján történik – ez egy nap egymilliárd órányi (!) videómegtekintéssel egyenlő. A platform ráadásul nemcsak a korábbi megtekintésekhez hasonló tartalmakat ajánl, de rejlik benne egy Chaslot által algoritmikus extrémizmusnak nevezett működésmód is: a YouTube minden esetben őrültebb irányba tereli a nézőket, mint ahonnan indultak. És mivel az összeesküvés-elméletek hívői nem hisznek a mainstream médiában, jórészt a YouTube-ról tájékozódnak, ahol gyakorlatilag zéró szűrőn átfolyt tartalmakat fogyasztanak nap mint nap.

Ha a valóság felfejtésének eszközeiről, a tények rehabilitásáról, kétes és érzékeny ügyek nyugvópontra juttatásáról van szó, akkor mára a művészeti közönségnek szinte azonnal a Forensic Architecture kutatócsoportja ugrik be. A különböző diszciplínákból érkező alkotók (többek közt építészek, újságírók, jogászok, filmrendezők) főként emberi jogi ügyek felderítésével, kutatással, oknyomozással és a bizonyítékok vizualizálásával foglalkoznak,  olyan eseteket karolnak fel, amelyek fölött az igazságszolgáltatás elsiklik. Egyik legismertebb ügyük prezentációját, melyben egy Halit Yozgat nevű török fiatal ellen Kasselben elkövetett, rasszista indítékú gyilkosságot derítettek fel, többek közt a 2017-es Documentán szintén bemutatták, majd 2018-ban Turner Prize-ra jelölték a csoportot, mely elismerés egyértelmű kiállás is amellett: a művészetnek kiemelt szerep jut az igazság keresésében, az alternatív tények korában még sokkal inkább, mint valaha.

Florian Kuhlmann, art looks much better on ... , Installationsansicht MdbK © Florian Kuhlmann, Photo- PUNCTUM_Alexander SchmidtFlorian Kuhlmann: art looks much better on ... , Installationsansicht MdbK © Florian Kuhlmann. Fotó: PUNCTUM (Alexander Schmidt)

A szerző az #IFeelSeen című kiállítás kurátora, amelyet a Modem, Modern és Kortárs Művészeti Központ fiatal kurátoroknak szóló pályázata keretében valósított meg. A tárlat egyszerre mutatja be fiatal magyar művészek már ismert, illetve kifejezetten a kiállításra készített munkáit – ezek a szövegben felvázolt összefüggésrendszereken belül keresik a maguk válaszát.

Kiállító művészek: BIRÓ Dávid, ÉLIÁS Tamás, HORVÁTH Gideon, KÚTVÖLGYI-SZABÓ Áron, LÁZÁR Dóri, PAPP Sándor Dávid, VÁCZI Lilla

A kiállítás 2021. július 17. és (a meghosszabbítást követően) 2021. október 24. között látogatható a debreceni MODEM-ben (4026 Debrecen, Hunyadi János u. 13.). További információ a MODEM honlapján olvasható.

Fotók az #IFeelSeen című kiállításról: Biró Dávid. Fejléc: Ines Alpha mit Nicole Ruggiero – Tears in the Wind, 2018 © Ines Alpha & Nicole Ruggiero. Négyzetes kép: Biró Dávid – User Manual for Being Invisible, 2021. Kép a főoldalon és a Facebookon: A kurátor, Sárai Vanda Lázár Dóri Snapchat Öltöztetőskönyv című alkotása előtt (2017, foglalkoztatókönyv).

[1] A posztinternet művészetről a Műértő 2020. téli tripla számában írtam hosszabb cikket, Az számít, hogy ki követ – a posztinternet művészetről címmel.

[2] Ed Halter: Foreword. in Omar Kholeif (Ed.): You Are Here. Art After The Internet, Cornerhouse and SPACE, Manchester-London, 2014, 14–17. o.

[3] Marisa Olson: POSTINTERNET: Art After the Internet. In: Foam Magazine #29: What's Next?, Foam Fotografiemuseum Amsterdam, 2011, 59–63. o.

[5] THE ARTIST IS ONLINE. PAINTING AND SCULPTURE IN THE POSTDIGITAL AGE. König Galerie, Berlin. Kurátorok: Anika Meier és Johann König. 2021. március 18.–április 18.

[6] Shoshana Zuboff: The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power. New York: PublicAffairs, 2019.

[7] Byung-Chul Han: Pszichopolitika - A neoliberalizmus és az új hatalomtechnikák. Typotex Kiadó, Budapest, 2020. (Ford. Csordás Gábor)

[8] Herbert A Simon: Designing Organizations for an Information-rich World. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press. 1971, 37–52. o.

[9]  Jenny Odell: How to Do Nothing: Resisting the Attention Economy. Melville House Publishing, New York, 2019.

[10] Byung-Chul Han: A kiégés társadalma. Typotex Kiadó, Budapest, 2019. (Ford. Miklódy Dóra, Simon-Szabó Ágnes)

[11] Byung-Chul Han: Pszichopolitika - A neoliberalizmus és az új hatalomtechnikák. Typotex Kiadó, Budapest, 2020. (Ford. Csordás Gábor)

[12] Érdekes például megfigyelni, hogy mára a művészek hasonló hírverést generálnak egy-egy NFT droppolásakor, mint ahogy a celebek hozzák ki legújabb együttműködéseiket a különböző divatcégekkel, legfőképp sneaker-gyártókkal. A jelenségről bővebben az Új Művészet Online hasábjain írtam.

[13] Anika Meier: Social Media Athletics. How Instagram is Pushing Artists and their Audiences to the Limit. In: Alfred Weidinger (Ed.): Link in Bio. Art After Social Media, Kehrer Verlag, Lipcse, 2020, 30–33. o.

[14] Bár egy friss kutatás ezt cáfolni igyekszik: az Aarhus University kutatói arra a megállapításra jutottak, hogy aki online vállalhatatlan hangnemet üt meg, annak viselkedésétől ez az offline mindennapokban sem áll távol, maximum ott kevésbé marad írásos nyoma, és kisebb a közönsége is.

[15] Omar Kholeif: Goodbye, World! Looking at Art in the Digital Age, Sterberg Press, London, 2018

[16] A különböző női identitások, és a hozzájuk fűződő sztereotípiák önportrékkal történő megörökítésének koronázatlan királynője, Cindy Sherman már évtizedekkel ezelőtt hasonló szerepjátékokat játszott, manapság azonban ő is Instagramon torzítja el az arcát a FaceTune app különböző funkcióival.

[17] Gene McHugh: The Context of the Digital: A Brief Inquiry into Online Relationships. In: Omar Kholeif (Ed.): You Are Here. Art After The Internet, Cornerhouse and SPACE, Manchester-London, 2014, 28–35. o.

[18] Lee McIntyre: Post-Truth. The MIT Press. Cambridge, Massachusetts. 2018

[19] Krekó Péter: Tömegparanoia 2.0 - Összeesküvés-elméletek, álhírek és dezinformáció. Aetheneum Kiadó, Budapest, 2021

nyomtat

A prae egy több mint húsz éves történettel rendelkező brand, aminek növekedését és fejlődését most Ön is segítheti. Célunk, hogy minél több emberhez eljussanak a kultúráról való gondolataink és az ezt tartalmazó termékeink - akár az online portál cikkei, a különböző folyóiratszámok vagy a könyveink. A kooperációt nem szeretnénk viszonzatlanul hagyni: a különböző támogatásokért igyekszünk azzal egyenértékű köszönetet mondani.

Szerzők

-- Sárai Vanda --


További írások a rovatból

art&design

Lavírozás a látható és a láthatatlan között Lavírozás a látható és a láthatatlan között
Pannonhalma: A Láthatatlan spektrumok című kiállítás Az ábra, a fikció és a spekuláció kísérőprogramjáról
art&design

Mi a baj a posztmodernnel? Mi a baj a posztmodernnel?
Recenzió a Cynical Theories című könyvről
Egy Asztal Elmozdítása című lakáskiállítás margójára
art&design

A techno mint életérzés A techno mint életérzés
Utózengés: a Techno Worldsről az Art Quarter Budapestben

Más művészeti ágakról

Edgar Wright: Utolsó éjszaka a Sohóban
Interjú Varga Judittal a siker lehetséges jelentéseiről, a zenei egyetemek szerepéről és a női zeneszerzők helyzetéről
irodalom

Tanítanak-e a könyvek? Tanítanak-e a könyvek?
Kerekasztal-beszélgetés a tankönyvpiacról


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés