Az idei cannes-i filmfesztiválon a Csak Isten bocsáthat meg premierjén egyesek kifütyülték, mások állva tapsolták a rendező legújabb művét. Nicolas Winding Refn megosztja a közönséget, azonban kétségtelen, hogy ő az egyik legjelentősebb kortárs alkotó, klasszikus értelemben vett filmszerző. Igaz, éles stílusváltás figyelhető meg pályáján, minthogy a Pusher-trilógia (itthon Elátkozott város címen futott) és a Vérveszteség (Bleeder) még dokumentarista bűnfilmek, ám a Fear X óta végletekig stilizált, (poszt)modernista művekből áll filmográfiája. Témájuk viszont összekapcsolja ezeket a filmeket, és sokszor nyíltan személyes vonatkozásúak az elmesélt történetek (a Bleedert például édesanyjának ajánlja a szerző, de általában igaz, hogy saját lelki vívódásait rögzíti Refn). Legegyszerűbben a "bűn és bűnhődés" fogalmával lehet összefogni műveit, minthogy antihősei minden esetben valamilyen súlyos – nem feltétlenül büntetőjogi értelemben vett, hanem elvontabb, egzisztenciális – vétséget követnek el, amiért felelniük kell, elsősorban önmaguk előtt. Refn filmjei így sokszor rendkívül lehangolók, pesszimisták, minthogy (bűnöző) főhőseik a legmocskosabb (al)világokba süllyednek le. Humor vagy legalábbis némi derű csak nyomokban jellemző műveire, s ha elő is fordulnak poénok, csattanóik a nézők arcára fagyasztják a mosolyt (például a Pusher 2-ben Tonny férfiassága nem akar engedelmeskedni, ezért kinevetik a prostituáltak – végső soron inkább megalázó, mint vicces jelenet ez). Ám érdekes módon az antihősök szinte kivétel nélkül elnyernek valamiféle megváltást: képesek elégtételt venni vagy elindulnak a pokolból kivezető úton. A Bleederben a HIV-fertőzött antihős bosszút áll megfertőzőin, a Bronsonban az antiszociális bika mintegy aszkézisként vereti össze magát folyton a börtönőrökkel, a Drive-ban pedig az utolsó húsz perc egy modernkori keresztes hadjárat. Tehát Nicolas Winding Refn filmjei tulajdonképpen lelki terápiák, szimbolikus öntisztítást szolgálnak.

Refn tulajdon elődjének többek között a hozzá hasonlóan kompromisszummentes és markáns egyéni stílussal dolgozó Alejandro Jodorowsky-t tartja, akinek művei (El Topo, A szent hegy) hasonló módon a pokolból mennybe vezető utat mutatják be, és akinek legújabb művét, a Csak Isten bocsáthat meg című filmet is ajánlja. A dán fenegyerek kiváló tanítványa mesterének és hű marad önmagához, ám ezért a Drive-hívők széles közönségének elveszítésével fizet.

Miként az El Topo egy westernnek álcázott avantgárd művészfilm, úgy a Csak Isten bocsáthat meg is csak a felszínen gengszterfilm vagy film noir. Bár Jodorowsky antiwesternjével ellentétben a története egyszerű, mint a faék. Adott egy gengsztercsalád, akik thaiföldi Bangkokban egy tradicionális bokszklubnak álcázott drogbirodalmat működtetnek. A "család" feje Crystal, a külföldről irányító maszkulin és ördögi "keresztanya". Két fia, Julien és Billy pedig az ő helyi végrehajtói. Mindketten amorális figurák, ám Billy még pszichopata is, szadizmusának nem tud parancsolni, így egy nap brutálisan kivégez egy tizenéves prostituáltat. Chang, a helyi rendőrfőnök, kit szigora és igazságossága miatt egyfajta istenségként tisztelnek a bangkokiak, azonnali ítéletet hoz, és a "szemet-szemért" ősi szokásjogot szem előtt tartva megengedi a lány apjának, hogy végezzen Billy-vel. Julien nem nagyon akar bosszút állni testvéréért, minthogy szerinte megérdemelte, amit kapott, ezért a fia halála miatt megérkező Crystal veszi kézbe a dolgokat, és bosszúhadjáratot indít Chang ellen. Ám, ha az ördögi "keresztanya" nem is, de Julien, a tulajdonképpeni főhős egész korán szembesül vele, hogy egy isten ellen harcolnak.

A forgatókönyv egy korai változatát olvasva, illetve a Drive után az ember azt hinné, egy szokásos, akciódús bűnügyi filmet láthat majd a moziban. A szkript valóban egy – persze csak Refnhez képest – konvencionálisabb gengszter-thrillert sejtetett, sok akcióval és rengeteg ismerős nyugati dalbetéttel. Ám Nicolas Winding Refn ennél sokkal ravaszabb alkotó. Látványos akciófilm helyett ugyanis egy visszafogott, minimális külső történéseket tartalmazó művészfilmet kap a gyanútlan néző. Refn a végletekig stilizálja ezt a felszínen egyszerű sztorit. Kitartott képek, lassú, túlvilági atmoszféra és extrém módon előtérbe tolakodó színszimbolika jellemzi, erősen formalista film tehát a Csak Isten bocsáthat meg, ám ez a formalizmus egy allegória, illetve allegóriák sora szolgálatában áll. Akárcsak a mester, Jodorowsky műveiben, itt is minden egyes rezdülésnek jelentése van. Még a legtriviálisabb dolgok, személyek (egy szembe fúródó hajtű, egy lecsúszott thai gengszter, egy kardvágás után szétnyíló seb, a kirakatban ácsorgó tizenéves prostituáltak stb.) is önmagukon túl mutatnak. A Csak Isten bocsáthat meg csupán a felszínen műfaji film, a bűnügyi történet csak álca. Refn nem támogatja, hanem lebontja a zsánerkliséket. Nem csupán kiforgatja azokat, mint ahogy mondjuk a Pusherekben vagy a Drive-ban tette, hanem egyenesen felszámolja a gengszter-noirt, és szimbolizmussal tölti fel a "megtisztított" helyeket. Ezért sokan csalódni fognak benne, akik valami akciódús és egyértelmű bűnfilmet várnak.

De vajon miért ne lenne létjogosultsága egy ilyen végletekig stilizált, megalkuvásmentes, személyes szerzői filmnek az 1960-as évek modernizmusa után? A Csak Isten bocsáthat meg nem (kizárólag) látványosságot kínál, nem egy hollywoodi egynyári produkció, melyet el lehet felejteni már a popcornmajszolás közben. Intelligens, sokrétű mű, melyen a stáblista lepergése után is sokáig töprengeni fognak azok, akik hajlandóak alávetni magukat a "film akaratának". Refn nem engedi a nézőnek sem azt, hogy elkalandozzon, sem pedig azt, hogy élvezze a vásznon megjelenő erőszakot. A rendező bevallása szerint nem kedveli túlzottan a bosszútörténeteket, a Csak Isten bocsáthat meg által vázolt gondolatokat pont ezért öntötte ebbe a formába. Hogy a befogadó is együtt viszolyogjon vele és a főhőssel, élje át a morális káoszt, amiben Julien is vergődik. S ne a gengszterfilmet lássa, hanem merüljön el a stílusorgiában, és fedezze fel a bűn és szadizmus mély mocskában rejlő, talán megváltást hozó titkokat.

Refn művének ugyanis rendkívül sok értelmezési lehetősége van. Az első és már a cím miatt is legkézenfekvőbb a vallási verzió. A Csak Isten bocsáthat meg tulajdonképpen egy középkori morális színjátékokat idéző dráma. Chang valóban istenként jelenik meg (még jóval az első valódi találkozásuk előtt feltűnik Juliennek egy látomásban), aki megváltóként harcba száll a káosz és a Gonosz ellen. A Gonosz itt maga Crystal, a velejéig romlott anya, aki megfertőzi fiait, bűnbe viszi az embert. Julien pedig az "Ember", "Ádám", akiért a két túlvilági erő küzd. A film tétje így az, hogy vajon a főhőst elcsábítja-e a "Sátán", azaz anyja irányítása alatt öldököl-e tovább, vagy pedig képes meglátni a fényt, és megtérni "Istenhez", azaz Changhoz. Annyiban válik ez mégis egy evilági és személyes történetté, amennyiben a "ma" emberére, legyen bár vallásos vagy ateista, általában jellemző, hogy "istennel bokszol" (mint már az előzetesekből kiderült, a film egyik kulcsjelenete a két ex-thaibokszoló, Chang és Julien mérkőzése). Ám a "Julien"-eknél ez valójából nem az agresszivitás kifejeződése, hanem azon vágyé, hogy a morális káoszban valamilyen módon kapcsolatba léphessen az abszolúttal, és valamiféle megnyugvásra leljen. Hogy, ha nem is egy istenséget, de valaki olyat találjon, akire felnézhet, akit csodálhat, aki nem mocskos és szadista, hanem – a maga módján – nemes és igazságos. Tehát a Csak Isten bocsáthat meg egyfelől az "istenkeresés" filmje, avagy a vágyé – a megtisztulásra és a rendre.
 

Emellett egy freudi ödipális dráma is elég markánsan jelen van Refn művében. Mint félmondatokból kiderül, Julien puszta kezével ölte meg apját, valószínűleg Crystal parancsára. A kéz motívuma ezért is olyan hangsúlyos a cselekményben. Az ember a bűnt a kezével követi el, ám sokszor e végtagunk nem a mi irányításunk alatt áll. Ahogy Juliené sem. Kiválóan szemlélteti ennek jelentőségét és a történet ödipális jellegét egy párhuzamosan szerkesztett jelenet. Julien egy lebujban üldögél, egy neki táncoló örömlányt néz. Közben gondolataiban szerelmét, illetve állandó szexpartnerét, Mait képzeli a prostituált helyére. Majd vágás, és a férfi combjain nyugvó kezeit látjuk. Ismét vágás, ezúttal Crystalra, aki szintén egy bárban ül, és néz valamit (csak utólag derül ki, hogy kigyúrt férfiakat). Ám a képszerkesztés olyan érzést kelt a nézőben, mintha az anya Julient figyelné, belelátna gondolataiba, zavarná szexuális fantáziáit. Mintha birtokolná őt és a kezét. Ezt mintegy megérzi, megérti a férfi, ezért értelmetlen agresszivitásban tör ki, és brutálisan összever egy, a lebujban ücsörgő idegen férfit.
Mindemellett egy közös vacsorán kiderül, Billy, Julien és az anyjuk között több is lehetett egyszerű gyermek-szülő viszonynál. Crystal ugyanis meglepően sokat tud fiai péniszméretéről. Abszolút egészségtelen tehát az antihős és anyja kapcsolata. Az a klasszikus, Hitchcock Psychójából is ismerhető freudi eset az övéké, mikor a túlságosan is uralkodó anya nem tud elszakadni a fiától. Ez tönkreteheti a gyermek teljes lelki fejlődését. Az aberrált Billy, a mama kedvence rá a példa, hová fajulhat ez. Juliennek az a szerencséje, hogy örök második volt mindig is, így még van számára remény. Ám Crystal őt is épp eléggé megmérgezte már ahhoz, hogy ne tudjon egészséges kapcsolatot létesíteni egy másik nővel (Mai egy örömlány, akinek Julien amolyan állandó kuncsaftja, de a perverz szexualitásnál nincs mélyebb viszonyuk). A történet tétje így ugyanaz, mint az istenkeresés-narratívánál: el kell szakadni az ördögi anyától és meg kell tisztítani azt a testrészt is, amit leginkább birtokol. Erre erősít rá Julien visszatérő víziója, melyben Chang levágja a kezét. Chang szerepe ezen értelmezés szerint atyai. Neki kell elégtételt vennie a legyilkolt apa helyett, és vissza kell állítania a patriarchális rendet. Tisztára kell mosnia Julien kezét, mellyel a férfi tulajdon atyja életét kioltotta. Azaz Juliennek nemcsak egy felsőbb hatalmat, de egy új apát is találnia kell. Így a Csak Isten bocsáthat meg isten- és apakeresés narratíva is.
Természetesen Refn állandó témája, a bűn és bűnhődés kérdésköre most is visszaköszön, mintegy az isten-atyakeresés narratívájába épül. Ennek ékes példája a Chang és Julien közt lezajló bokszmeccs. A főhős hívja ki a rendőrfőnököt, ám vízióiból és a férfi tekintetéből, mozdulataiból kiolvasható, tudja, hogy nem nyerhet. Sőt, megütni sem képes Changot. Mintegy direkt rohan az "istenség" karjaiba, hogy megbűnhődjék és feloldozást nyerjen, miként a többi, a rendőrfőnök által "elítélt", megcsonkított bűnöző.

Rendkívül sokrétű tehát e tisztán szimbolikus film, melynek karakterei is inkább jelképek, mintsem hús-vér emberek. Bizonyos szempontból azt mondhatjuk, Refn nem tud színészeket rendezni. Ám ez elhamarkodott ítélet lenne. Igaz, hogy a szereplők többségében rendkívül minimalista gesztusokkal dolgoznak, szinte nem is játszanak (egyedül Crystal velejéig gonosz karaktere klasszikus értelemben vett hálás szerep, melyet Kristin Scott Thomas csípőből hoz). De Nicolas Winding Refn sokkal inkább Robert Bressonhoz (Zsebtolvaj) vagy Rainer Werner Fassbinderhez (A dögvész istenei) hasonlóan jelszerű modellekkel, és nem színészekkel dolgozik. Miként Bresson, a "dán dog" sem akarja, hogy a színészek játsszanak. Minimálisra csökkenti a dialógusokat és a harsány gesztusokat. Refn nem szeretné, ha a szereplők alakítanának valakit, ő akarja saját maga képére alakítani a lefilmezett embereket (Ryan Goslinggal nemcsak baráti kapcsolatban áll, de egyfajta hasonmása is a rendezőnek, nem véletlen tehát, hogy ez immár a második közös filmjük). A szín, a forma, a vágás – vagyis abszolút értelemben a film mint vizuális művészet segítségével kontrollálja a rendező a történetet és szereplőit. Mintogy a Csak Isten bocsáthat meg egy moralitásjáték, egy önmagán túlmutató, transzcendens történet, így – akárcsak Bressonnál –, nem karakterek, hanem jelek, típusok kellenek. Természetesen ez sem populáris fogás, de csak a film felszínét értjük meg, ha elhamarkodottan hibaként rójuk fel e műnek a faarccal járkáló szereplőket. Főleg, hogy Refn életművében igen kevés a valódi karakter (Bronson ilyen egyedül), ő inkább kezdő színészekkel vagy típusokkal szeret dolgozni (ezért is volt kezdetben visszatérő színésze a kiváló, bús arcú Mads Mikkelsen és a tipikus kispályás bűnöző fizimiskájú Kim Bodnia). A visszafogott színészi játék tehát egyáltalán nem a karakterek kidolgozatlanságából fakad vagy a karaktereket megformálók hibája, hanem érezhetően a Csak Isten bocsáthat meg koncepciójának szerves részét képezi.

A Csak Isten bocsáthat meg Cannes-ban és azon túl is rendkívül megosztotta a közönséget. Sokan hatalmasat csalódtak, elsősorban azért, mert Refn előző, populárisabb filmjének "folytatását" várták tőle (már csak Ryan Gosling visszatérése miatt is). Ám úgy gondolom, rendkívül igazságtalan ezért elítélni egy ilyen komplex, intelligens remekművet. Stílusa előtérbe tolakodó, lassú (ebben is Fassbinderhez hasonlítható). Refn feldob műfajjegyeket, de csak azért, hogy lerombolja a nézői elvárásokat. Továbbá teljesen összekuszálja a megszokott karakterviszonyokat: Julien a főhős, de nem ő a jófiú, hanem a nem kevésbé brutális, de igazságos és nemes lelkű Chang, a hagyományos akciófilmek "ellenlábasa" (kinek figuráját a szerző a családi háttér bemutatása mellett azzal árnyalja, hogy a rendőr szabadidejében érzelmes dalokat énekel egy karaoke-bárban).

Nicolas Winding Refn tehát mesteréhez, Alejandro Jodorowsky-hoz hűen egy abszolút személyes víziót, vérbeli szerzői filmet alkotott meg a Csak Isten bocsáthat meggel. Akik a rendezőt kizárólag a Drive miatt szerették, és egy hasonlóan populárisabb művet várnak, nagyot fognak csalódni. Akik viszont nyitottak a lassabb, líraibb, gondolatébresztő filmekre, avagy a dán fenegyerek rajongói, elégedetten távoznak majd a moziból e remekmű megtekintése után.