Az iszlám zenéje és a szúfik 

Rengeteg zavaros dolog van a nyugati gondolkodásban az iszlám zene körül, amiket nem árt tisztáznunk, hogy érdemben beszélhessünk a szúfi zenéről; erről a misztikus transzról, amely zenének, táncnak, éneknek, vallásnak az egyvelege. Interkulturális olvasztótégely, amely sok évszázadon keresztül hordozta magával, tudatalatti esztétikájával az isteni igét. Mielőtt rátérnénk a koncertre, röviden tekintsük át az iszlám zenét, hogy jobban megértsük magát a szúfi zenét is.    

Dogmák
Az iszlám a művészetekkel szemben rendkívül dogmatikus. A kanonikus felfogás szerint az iszlám képzőművészet tiltja az emberi figura, főképp az arc ábrázolását, valamint megveti a zenét mint élvezeti forrást. Mindkét esetben találunk azonban kivételeket, hisz egy rendkívül hosszú kort és területet átívelő kultúráról beszélünk. Példának okáért az iszlám civilizáció magába kebelezett olyan kultúrákat is, mint a perzsa, és habár a XIII. századra gyakorlatilag összefonódott az arab és a perzsa zenekultúra, a későbbiekben nem maradt egységes, és mindkettőben igen eltérő zenei világ alakult ki. A zenével szembeni szigorú álláspont sem volt mindig jellemző az iszlámra.

Eredetileg a zene élvezeti cikknek tekintése kifejezetten arab és perzsa hagyomány volt. Ezeken a területeken a zenészek főleg rabszolganők voltak, és a zene is része volt az általuk nyújtott gyönyörkeltő szolgáltatásoknak. Ezt az is bizonyítja, hogy Mohamed kinyilatkoztatásában, a Koránban, dogmatikai alapon a zenével kapcsolatban semmiféle kifogás nem szerepel és a nők által nyújtott zenei élvezeteket sem tiltja. Aszketikus és purista tiltások csak később jelennek meg, a Hadithban, amelyben Mohamednek tulajdonított mondásokkal szabályozzák a hívők életét.[1] Innen származik a világi zene élvezetének tiltása, a helyesnek ítélt vallásos zenék kanonizálása, valamint a nők zenei korlátozásai is. Ezek együttesen a haram (tiltás) szankciói alá esnek.

Ezekkel a prohibíciókkal a zene legjobb esetben is gyakorlatilag a vallás kísérőjelenségévé korlátozódik, azonban ahogy már tárgyaltuk, az iszlám világ koránt sem egységes, valamint mindig is megvolt az az igény a muszlimokban, hogy ezeket a megkötéseket, ha megszüntetni nem is, de fel tudják lazítani. Az iszlám világ tulajdonképpen tele van zenével, csak nem biztos, hogy a „zene” nyugati és keleti értelemben ugyanazt jelenti. Mai nyugati gondolkodással nagyon nehéz megérteni egy olyan zenekultúrát, amely ennyire át van itatva a vallással. Az iszlám zenét leválasztani a vallásról azonban nagyon problematikus. Talán még jobban, mint az egyházzenét megfosztani hittérítő funkciójától. Nem is nagyon lehet, de amint majd látjuk, különböző szekularizációs folyamatok révén valamennyire fel tudott szabadulni, így megtehetjük, hogy csupán mint matériát is megvizsgálhassuk.

Keleti és Nyugati zene

Pusztán a zenét nézve lényegi különbség, hogy az iszlám zene leginkább dallamokra épül, míg a nyugati zene dallamaihoz mindig jár egy akkordstruktúra. A dallam egy lineáris, időben zajló hangi folyamat[2], míg az akkordstruktúra az egy időben elhangzó hangok egysége. Az egymást követő hangok korrelációja határozza meg a zene atmoszféráját, hangulati és érzelmi töltetét.

Az iszlám zenében hallunk összezengetett hangokat, de a nyugatira jellemző harmóniai dominanciát nem igazán. Mindig a dallam dominál. Ennek fő oka talán az, hogy az arab-perzsa zene oktávfelosztása más, és ez a nyugati temperált hangrendszerhez képest hamisnak hathat. Ezek a javarészt természetes hangarányok jobban működnek horizontálisan, mint vertikálisan.

Fülünk kényes arra, amikor olyan hangok szólalnak meg az akkordban, amelyek nem illenek bele az aktuális harmónia által diktált arányokba.[3] Azt azonban hangsúlyoznám, hogy ez nem jelenti azt, hogy nincs az iszlám zenében akkordjáték. Előfordul, de sajátságos feltételek mellett. Az iszlám zene dallamvilága, makámja, amely majd később kifejtésre kerül, sajátságos viszonyt ápol a ritmussal is. Első látásra úgy látszik, mintha a dallamvilág teljesen kötetlen lenne a ritmustól, és a ritmushangszerekre bízná ezt a feladatot, de valójában egyfajta egymásra utaltságban együtt fejezik ki a zene időben szervezettségét.[4] A különböző időbeliségek szintézise jellemzi az iszlám zenét, szemben a nyugati zene tömbszerűségével. Ismertetőjegyei továbbá a páratlan ritmusok, melyek a nyugati zenébe is eljutottak ugyan, de keleti hatásra.

E nagyon rövid kis tisztán zenei összehasonlító elemzés után térjünk ki az esszé lényegi kérdéséhez; a kulturális hagyományokhoz. 

Addhan

Mohamed próféta szerint minden muszlimnak napi ötször kötelező imádkoznia és mindegyik imádkozás kezdetét valakinek hangosan be kell jelentenie[5]. Ez az addhan[6]. Ez az imára hívás kezdetben az utcáról történt, majd átkerült a minaretbe. Rájöttek, hogy a hang messzebbre jut el, ha zenei rezgése van, így később zenei formát nyert ez a kiáltásszerű bejelentés, a szöveg és tartalma azonban változatlan maradt. Az egész iszlám zenére jellemző improvizatív jelleg az addhanban is tetten érhető; van egy emelkedő alapképlet, messzire irányított kiáltás, melynek a további változatai lehetségesek[7]:

• indítás alulról, csúcspont és visszaereszkedés.
• indítás felülről, mélypont és visszaemelkedés
• indítás felülről és mélyponton való zárás.

Az addhan a szabad, rögtönzött kantilláción[8] alapszik. A zsidó-keresztény liturgikus zenében is megtalálható ez a tradíció, ott díszített pszalmódiának hívják. A hagyományosabb kantillációs stílussal szemben, a díszített pszalmódia jobban enged a melizmatikus stílus kibontakozásának. Így a kadenciák gazdagabbak, valamint a szillabikus stílus melizmatikusba való áthajlása során szabadabbá is válnak.[9]

Az addhanban ez még erőteljesebb, ahol a dallamsorok második, sokszor nagyobb részét alkotják ezek a szigorú szabályokon alapuló, de improvizatív melizmaívek. Ez a parányi kis szabadság igen nagy mértékben tudta befolyásolni a „bejelentés” zeneiségét. Valószínűleg az addhan sorvégi formuláinak kiszélesítése egyre nagyobb szerepet kapott, és így spontán módon legyőzte azokat a purista elveket, melyek korlátozni akarták a zene szerepét a vallásgyakorlatban. Tárgyaltuk, hogy habár nem beszélhetünk egységes zenei nyelvről, de az iszlám 13 évszázados léte és világméretű kiterjedése következtében hatalmas tömegekhez jutott el ez a zenei kifejezési forma. A rádió előtti korokban ez a zene terjedt el leginkább, azonban kissé problematikus a „zene” kifejezés esetünkben. Bár a hívő muszlim az addhant nem zene gyanánt hallgatja, de öntudatlanul esztétikai igényét és értékrendszerét akkor is befolyásolja.[10]

Az addhan dallamvilága, ahogyan az iszlám összes dallama is a makámokon alapul.

Makám

A makámok[11] az iszlám zene móduszai, és eljutottak jóformán mindenhova, ahova az iszlám is. Ez egy olyan "improvizációs technika", amely meghatározza az adott zene hangulatát, mintázatát és irányait.

Minden makám egy saját skálára épül, amely tartalmazza annak fontos hangjait, valamit melodikus fejlődési és modulációs lehetőségeit. Ezek a skálák rövidebb, 3-4-5 hangos elemekből építkeznek. (Trichord, tetrachord, pentachord.) Az arab zenében mind a kompozíciók, mind az improvizációk a makám rendszer hagyományain alapulnak.

A makám akár énekes, akár hangszeres zenével megvalósítható, és ha szigorúan nézzük, nem tartalmaz ritmikai komponenst.[12] Habár a dallamvilág némileg eltérő, az iszlám zenében a móduszok tekintetében nincs alapvető ellentét a már korábban bemutatott pszalmódikus hagyományokkal szemben, hiszen mind a zsidó, mind a keresztény gyakorlatban nagy szerepet játszott a modális szervezettség.[13] Mindegyik esetben van egy centrumhang, amely erős tonális központot biztosít. Különbség, hogy míg a zsidó-keresztény liturgiában a móduszok elméletrendszere a vallásgyakorlat keretein belül, ahhoz szorosan kapcsolódva jöttek létre, addig az arab és keleti zene makám-rendszere a világi zene szolgálatában, a nagy tudós polihisztorok értekezéseiben alakult ki; a vallásos gyakorlatba tehát kívülről, idegen testként került be.[14] Fontos megjegyeznünk, hogy ekkor már nem népzenéről, hanem művészi zenéről vagy műzenéről beszélünk, és bár kezdetben nem jegyezték le a zenét, később bevezették a kottát.[15] Valaha népzenéből alakultak ki ezek a rendszerek, de az emberi közösségek egy fejlettebb strukturálódása indukálta a rögzítésüket.[16] 

Keleten persze a műzenének és a népzenének egy sajátos egységéről beszélhetünk; nem váltak el élesen egymástól. Az embereknek a zene a mindennapjaik része, mindenki ismeri a dallamokat és az is természetes számukra, hogy zenéjük szabad struktúrákon alapul.

A makámok ezen akcidens folyamatokon keresztül befolyásolták a muaddinek[17] tevékenységét is, így hatással voltak az addhanra. A purifikációs procedúrák sikerességét tehát ez is csorbította.

Qirá

Az addhan mellett a muszlimok vallási tevékenységének másik elhanyagolhatatlan része a Korán felolvasása, a qirá. A felolvasásnak semmiféle kötött módja nem alakult ki. Úgy került be a hagyományba, hogy bárhol el lehet kezdeni és bárhol abba lehet hagyni, éppen ezért kialakultak bizonyos kezdő és befejező szövegformulák, amelyek minden alkalommal szigorúan elhangzanak, s körbe ölelik a szövegrészeket. A Korán felolvasása rendkívül zenei. A versszakokat nem metrikus, időmértékes szerkezet jellemzi; szövege ritmikus, rímes próza, nagymértékben ez határozza meg a felolvasás zeneiségét is. Itt találunk egy újabb párhuzamot az Ótestamentum bizonyos részeinek héber nyelvű kantillációival, „hiszen a rokon sémi nyelvek hangsúlyrendszere hasonló melodikus lejtést von maguk után.”[18] Tehát mind az Ószövetség, mind a Korán olvasása rendkívüli zeneiséget mutat, a Korán szisztémája azonban némileg különbözik az Újszövetségtől. Kárpáti János írja, hogy „bár a Koránban nincs szerepe az újszövetségi líra párhuzamokon nyugvó dichotómikus szerkezetének, a párhuzamosságot a sorok egymásnak való megfeleléseit itt az új elem, a rím is magával hozhatja.”[19] 

Minthogy a Korán felolvasás is emelt hangulatú recitálást igényel, az addhanhoz hasonlóan ez a gyakorlat is átlépett a zenei formák területére.[20] A purifikációs mozgalom, ami szerint a zene ártalmas és elítélni való tevékenység, a Korán ének-olvasásával, a ghinával szemben is fellépett. Így alakult ki a felolvasás gyakorlatának két különböző iskolája, a vokális hajlításokat kerülő, csak beszédszerű kantillációt megtűrő tartil, valamint a zeneileg gazdagabb és dallamosabb kantillációt követő talhin.

A Korán felolvasása helyi szokásoktól és a felolvasó személy adottságaitól is függ. A kantilláció szigorú szabályokhoz van kötve, ezek szerint a vokalizálást és a szöveg helyes tagolását is megszabják. A Korán kantillációs hagyományában nem született olyasféle akcentusjelzés, mint a zsidó hagyomány fejlettebb, maszorétikus[21] táámja. Kialakultak azonban a szöveg alá vagy fölé jegyzet kis jelek, körök, négyzetek, az ábécé betűi a hangok helyes kiejtésének, a szavak helyes kapcsolatának, illetve elválasztásának biztosítására. Ezek a jelek azonban, mint a korai fonetikus jelzések általában, semmiféle zenei jellegű utasítást nem tartalmaznak.

Ahogy az addhan, úgy a qirá is az idők folyamán beolvasztott magába bizonyos elemeket a világi zene makám gyakorlatából. Kurt Reinhard írja, hogy „a Korán felolvasás kifejlett gyakorlata nem átmenet beszéd és a dallam között, hanem valóságos dallam, amely a makám alaphangjáról indul és oda tér vissza, amely dallamvonalával hozzávetőlegesen követi az adott makám szerkezeti vázát.”[22] Az egyetlen követelmény, hogy a dallam ne váljon öncélúvá, ne uralkodjanak el rajta a díszítések az érthetőség rovására. Ezzel kapcsolatosan alakultak ki a kantilláció tempóhagyományai is: kívánatos a lassú tempó, a hangok hosszú kitartása hosszú szünetekkel.

Kárpáti János mutat rá, hogy habár az iszlám vallás tulajdonképpen nem ismeri a szó eredeti értelmében vett liturgikus zenét, az addhan és a qirá kantillációja többé-kevésbé mégis annak számítható, hiszen szoros kapcsolatban áll az istentisztelettel, és kötött előírások szabályozzák.

Anasid

Az addhan és qira mellett széles területe van még a vallásos lírai műfajoknak, amelyek a mecseten belül és azon kívül is megszólhatnak. Ez a vallásos líra, akárcsak a zsidó pijjutim[23] és a keresztény himnuszok műfaja, metrikus-rímes zenei költeményekre épül, és Isten dicséretét, az Istenhez való könyörgést foglalja hangokba. Ez az anasid, amely gyűjtőfogalomként tartja egyben az iszlám vallásos líra megannyi formáját és típusát. Ez két fő csoportra oszlik; qaszída és muwassah. A qaszídá egy egyetlen rímet ismétlő, kezdetlegesnek tekinthető forma. A metruma végig változatlan, és a rímeknél mindig ugyanaz a hang szólal meg. A muwassah már egy komplexebb, összetettebb rím-szerkezet. Szokás benne például, hogy 1-2 olyan sorral indul, amelyek a vers második részét előlegezik meg. Mindkét lírai formának megvan a maga világi megfelelője, és igen valószínű, hogy azok a korábbiak, és csak később szakralizálódtak.

A vallásos líra megjelenése árulkodó jele annak, hogy az arab, iszlám népek körében népszerűtlennek bizonyult a purista hittudósok zeneellenes álláspontja. Szükségük volt érzelmi megnyilvánulásokra is, az Istennel való kapcsolatuk emocionális kifejezésére. Ezt szolgálták azok a sajátságos istentiszteletek, amelyek a zene segítségével vezették el a hívő közösséget a vallásos eksztázis átlényegítő pillanatáig. Ezek az istentiszteleti formák az iszlám vallásos misztikájában a szúfik és a dervisek szövetkezéseiben gyökereznek.

A szúfi misztika a IX. század óta számos tudományos és költői műben jutott kifejezésre, ám az ortodox hívők mindig is üldözték őket. Különböző dervisrendek ápolják ezeket a hagyományokat. A különböző rendekben[24] különböző szokások, szertartások és módszerek alakultak ki. Vannak rendek, ahol a csendes meditáció, önsanyargatás, különböző légzés- és testgyakorlatok révén próbálnak meg eljutni a transzállapotba (fakírok)[25], más rendekben viszont a zene, a mozgás és az önkívületig fokozódó tánc szolgálja ugyanezt a célt. Ezen összejövetelek neve zikr, amely megemlékezést jelent. A zikr a Korán felolvasásán kívül két lényeges pontból áll: az első a mádih, ami egyfajta előkészítés, amelyben az adott ország gyakorlatának megfelelő zenei formák kapnak helyet, a második pedig a hadrá. Ez szolgálja az önkívületi állapotot, az Isten jelenlétének megidézését.

Az iszlám zene rendkívül sokrétű. Áthálózzák szakralizációs és szekularizációs folyamatok, az individuum folyamatos harca hit és a világ között, valamint a terület nép-műzenéje és a szabályok közötti viaskodása. Nagyon bonyolult megértenünk a hagyomány helyzetét az újítással szemben egy ilyen rendszerben. Tényleges fejlődésről nem is beszélhetünk. Majdnem biztos, hogy a Jajouka falu zenéje évszázadokkal korábban is hasonlóan szólt, így hallgatása közben egy kis időre vissza tudunk tekinteni a múltba. A Master Musicians of Jajouka azért visz közelebb minket ahhoz, hogy megértsük ezt a teljesen idegen világot, mert egy rendszeresen nyugaton turnézó, kissé elvilágiasodott, de kétség kívül hiteles transz-zenéről van szó. Ez a hozzáállásuk talán jobban meg tudja értetni velünk a szúfi és az iszlám zenéjét, és így nem leszünk olyan ellenségesek egymással.

Master musicians of Jajouka

Most, hogy 10 percenként újabb erő tépi a világot, kifejezetten megnyugtató érzés olyan dolgokkal kapcsolatot létesíteni, amelyek már jóval előttünk itt voltak és aztán is itt lesznek, hogy mi az örök Körúton túl költöztünk. A Master Musicians of Jajouka ilyen. Jajouka egy kis falu a Djebala hegyekben Észak-Marokkóban. A zene mindig is szerves része volt a falu életének, a vélemények viszont megoszlanak arról, lakosai mikor kezdtek szúfi zenét játszani. Az Alaouite-dinasztia előtt a mesterek a középkori udvar szultánjai számára zenéltek, utaztak velük, és bejelentették, hogyha a fejedelmek megérkeztek a falvakba és a városokba. A szúfi szempontjából, ami viszont egy biztos pont, az a XV. századi szúfi szent, Sidi Ahmed Schiech érkezése Perzsiából vagy Spanyolországból. (Valószínűleg mint az inkvizíció menekültje) Ő olyan zenét írt, amely képes volt meggyógyítani a megzavarodott elmét. A mai mesterek is azt mondják, hogy erre ők is képesek. Innentől kezdve évszázadokon keresztül őrizték zenéjüket, lényegében nagyobb változtatások nélkül.

Az 1950-es évek elején a Mesterek bár híresek voltak a törzsi régióban, de annál tágabban nem ismerték őket. Nem sokkal később az író, Paul Bowles és a kanadai Brion Gysin művész egy szúfi fesztiválon belebotlott a Mesterekbe és beleszeretett a zenéjükbe. Brion Gysin Mohamed Hamri festőbarátja segítségével összebarátkozott a Mesterekkel, és meghívta őket, hogy legyenek  tangeri éttermének, a legendás 1001 nights-nak az állandó zenekara. Így találkoztak a Mesterek aztán Timothy Learyvel, a Rolling Stonesszal és Willam Burroughsszal is. Innentől kezdve robbanás szerűen beindult a karrierjük; együtt játszottak többek közt Ornette Colemannal, a Rolling Stonesszal, felléptek a Glastonbury fesztiválon és beutazták az egész világot.

Timothy Leary-től származik az, a mára szállóigévé vált mondás, miszerint a Mesterek zenéje „4000 éves rock and roll”. Leary, aki 1969 szeptemberében meglátogatta a falut Mohamed Hamrivel, részben Burroughs elmélete alapján hozta ezt a megállapítást. Ez azon alapul, hogy a Jajouka-ban előadott rituális Boujeloud eredetét az ókori görög istenségből, Pánból származtatják.

[26] Boujeloud, egy pán-szerű félig kecske ember, aki Marokkóban ismert, és aki a mítosz szerint a fuvolazenét ajándékként átadta a Mester zenészeknek.[27] Boujeloud minden tavasszal kijön a barlangjából az "ünnepi héten”, termékenységi táncot lejt, majd lerója tiszteletét a szúfi szent előtt. Zenéjükben Boujeloudot meg is jeleníti az egyik falubeli. Az az ember, aki az elmúlt kb. 50 év során ezt a sámán szerepet játszotta, Mohamed Hatmi. Megállás nélkül táncol. Testét kecskebőr fedi, fején szőtt boszorkányos kalap van, kezében lévő faágakkal pörög és az embereket ijesztgeti. Tánc közben ő is tulajdonképpen egyfajta transzállapotba kerül, mely által ha egy pillanatra is, de meg tudja érteni az isteni nagyságot. Mohamed Hatmi ugyanúgy része ennek a folyamatnak, mint a zenészek, de sajnos ő nem jött el a Budapesti koncertre.

Koncert

A zenekar Trafóban tartott koncertje közel teltházas volt. A szervezők nagyon jó munkát végeztek azzal, hogy lehetővé tették a táncolást a nézőtéren. A zenekar többször is felszólította a hallgatókat, hogy táncoljanak, és hál istennek a koncert végére nagyjából megtelt a táncra kiürített helyszín. Így lett megoldva az az egyébként meglehetősen nagy probléma, ami mindig felmerül a népzenével kapcsolatban. Az, hogy kiragadtatik a zene eredeti környezetéből. Ez itt nem történt meg, ami nem kis szó. A szúfi zene — ahogy azt már fentebb olvashattuk ­­— tánczene, s mint olyan, elválaszthatatlan „összművészeti” archaikus rétegeitől. A zene közösségi élmény, amelyben ugyanúgy részt vesznek a „közönségként táncolók", Boujeloud, és a zenészek is. Fontos azonban azt megjegyezni, hogy ezt az annak idején szakrális zenét, olyan közönségnek játsszák, amely nem része az ő tradíciójuknak. Egy kicsit világiasabban találkozunk a dologgal tehát, mint ami amúgy ennek zenének a lényege. Ez végül is nem baj, csak tisztábban kell lennünk azzal, hogy amikor őket hallgatjuk, az nem ugyanaz, mintha egy tényleges szertartásba csöppennénk bele. A zenekar egy tradicionális bevezetővel kezdett, mely igencsak emlékeztetett az iszlám addhanjára, ez is növelte a szertartás jelleget. 

A zenekar vezetője, Bachir Attar az apjától örökölte meg ezt a pozíciót. Többször is jelezte, hogy ez a zenekar teljesen egyedülálló, és más nem játszik hasonló zenét Marokkóban vagy akár az egész világon. Az eredetiségüket és hagyományaikat őrizve hangszereiket is maguknak gyártják. Furulya[28], rhaita vagy ghaita­ — ami a zurnához hasonló dupla nádas hangszer—, gimbri, hegedű és 3 ütőhangszer volt a színpadon. Ezeket felváltva használták. A hegedűs vertikálisan játszott, ami nagyon érdekes hangzást eredményezett. Ez a technika több népzenei kultúrában is jelen van. Az iszlám zenére jellemző tulajdonságok itt is végig jelen voltak: poliritmia, állandó tonális érzet, moduláció előénekléssel, mikrotonalitás. Majdnem minden szám metruma 3/4-ed, 6/8-ad volt, de a különböző osztások ezt felborították. A zene mélyen tonális, sőt modális sorokra épült. Ez a fülünknek egy állandó nyugvópontot biztosít, a folyamatos lebegés mégis adott a számunkra hamisnak ható dallamok jellege miatt.

Bachir Attar többször is elmondta, hogy elkalauzolnak minket egy másik bolygóra. Érdekes párhuzamba hozható ez Stephan George soraival Schönberg második vonósnégyeséből: "Ich fühle Luft von anderem Planeten” (egy másik bolygó levegőjét érzem.) Vajon a mai közönségnek mi hallatszik inkább egy másik bolygó zenéjének? Mi tud annyira idegen lenni, hogy a hallgató komfortzónájából kilépve felismeri a jótékony másságot? Egy, az európai fül számára teljesen idegen hangolás, ritmika és dallamvilág, amely azonban mélyen gyökerezik az ős-zenében, vagy egy tudatos távolodás az általunk ismert hangrendszertől, de egy számunkra ismert hangolással? Egy atavisztikus erő kontra az intellektuális harmóniai progrediálással.

Véleményem szerint könnyebben befogadható az ős-zenei vonal az állandó ritmikai pulzációi miatt, amelyek olyan transzélményt biztosítanak, amit az emberek valamilyen formában korábban már átélhettek. Ezt a transzélményt tulajdonképpen a techno is innen kölcsönözte. A zenekar sikere tehát emiatt is lehetséges, de ebbe beletartozik a zenészek közvetlensége is. A koncert után meg lehetett pillantani őket teljesen civil öltözetükben miközben dohányoztak és bárkivel társalogtak, aki odament hozzájuk. Mivel alkoholt nem ihatnak, a napi kávé, tea és tonnányi cukorbevitel kíséretében élik észak-afrikai rock and roll életüket. A 4000 éves free jazz talán találóbb lenne a zenéhez való hozzáállásuk, az improvizációk és a hangzás miatt. Egyébként meg mindegy.

Egy fontos dolgot azért hozzá kell fűzni a zenekar sikeréhez. Ha a régióból bármelyik jó szúfi zenekar jött volna, az zeneileg nem lett volna rosszabb koncert. Az, hogy mi lesz sikeres, általában csak nem a dolog milyenségén, a szerencsén is múlik, de esetünkben egy igazán értékes csapat volt jókor, jó helyen.

A cikk elméleti alapjait a következők szolgálták. Kárpáti János: Kelet Zenéje, Szabó Sándor: Zenélő őskelet, Rolling Stone magazin online felülete. https://www.rollingstone.com/music/features/inside-the-oldest-most-exclusive-dance-party-in-the-world-20150612
A cikkben egy-két kivételtől eltekintve, a Kárpáti János által használt terminusokat használtuk.