bezár
 

zene

2018. 11. 21.
Körkörös zenei folyamatok
Colin Stetson a Trafóban
Tartalom értékelése (0 vélemény alapján):
Colin Stetson másodszor játszott Budapesten, legutóbb pontosan 4 éve lépett itt fel, akkor is a Trafóban. Nevét már jó ideje ismerjük sajátos, de nem elődök nélkül való eksztatikus szólójátékáról, valamint együttműködéseiről olyan indie és popikonokkal, mint Laurie Anderson vagy Tom Waits. A mainstream kritika szaxofonjátéka újszerűségét dicséri, kiemelve őt a történeti kontinuitásból, ezzel szemben ő is része a zene rétegeinek permanens mozgásának. Ez azonban nem kisebbíti az értékeit, csupán elhelyezi őt egy olyan kultúrtörténeti folyamatban, amiben ő is egy olyan meghatározó pont, amelyre követői, valamint a szakirodalom hivatkozhatnak.

Egy esztétikai elmélet akkor értelmes, ha reflektál saját tárgyának történeti fejlődésére.[1] Így teljesen téves – a főleg popzenei szakírók tudatlansága révén ­– Colin Stetsont a történelemfolyamból kiemelve vizsgálni. Vannak persze hozzá köthető invenciók, de ezek inkább hangszertechnikai, illetve hangosítási körülmények. Fontos azonban megjegyeznünk, ezen észrevételek nem vonnak le semmit játékának és esztétikájának értékeiből. Inkább a hipszter értelmezés[2] kritikája ez: amikor kijelentik, hogy Stetson felszabadította a jazzt béklyói alól, nem veszik figyelembe azt a kultúrtörténeti tényt, hogy a zene esetében folyamatokat vizsgálunk, s nincsenek olyan állópontok, amelyek ne lennének számos másikhoz köthetők.[3]

Klasszikus kedvencek 2018.

Legnagyobb mértékben John Coltrane, John Zorn, Bach és Jimmy Hendrix volt hatással Stetson játékára,[4] de ezt a sort Peter Brötzmann, Evan Parker, John Butcher vagy akár Pharoah Sanders­ nevével is folytathatnánk. Tömény lista, tagjai mind hozzátették a maguk részét a jazz felszabadításához. Meg kell itt még említenünk David Mottot, aki nem olyan „nagy név”, mint az előbbiek, de közvetlen előfutára Stetsonnak.



Mindkettőjük védjegyévé vált a polifonikus, multifonikus játék, a körlégzés perfekciója, valamint a fugaszerű dallamívek, de Stetson ha lehet mondani, komplexebb. Zenéje olyan polifonikus hangstruktúrák mátrixa, amely mélyen az amerikai songwriting környezetből ered[5], de hatással vannak rá az amerikai népdalok, a háború előtti gospel, különböző klasszikus zeneszerzők és a metál. Saját zenéjének felfogása meglehetősen egyértelmű.

"Nem úgy gondolok a darabjaimra, mint hangkísérletekre vagy valamiféle hangszínabsztrakciókra. Számomra ezek nagyon egyértelműen dalok."[6

Számára a zene történetmesélés, amely azonban elrugaszkodik a konvencionális eszközöktől. A free és avantgárd jazzhez számos szálak kötik. Az akadémikus háttérrel rendelkező szaxofonos otthagyta az egyetemet, tanáraival való állandó vitái miatt. Unta a repertoárt, s valami egészen mást akart csinálni. Nem volt minden tökéletes, amit játszott, de ahogy írja, ez is része volt az útjának.[7] Habár abszolút képben van a free jazzel – ezt a szintén punk és rock gyökerekkel rendelkező Mats Gustafssonnal készült duólemeze is igazolja –, saját darabjai végig megkomponáltak.

Ez azért érdekes, mert egy olyan műfaj esztétikáját használja, amelynek lételeme az improvizáció, darabjai azonban a rögzített minimál zene talaján születnek. Cirkuláris polifonikus multifoniák végtelen áramlása övezi zenéjét, amelyekről végső soron Laurie Spiegel, Terry Riley, Steve Reich és Philip Glass jut eszünkbe. Repetitív determinisztikus folyamatok, amelyek csak nyomokban akcidentálisak. Ha tartalmaznak is rögtönzéseket, azok semmiképpen sem dominálnak. A darabjai érdeklik, azok tartalma és formalista eszköztára.

Mindemellett rendkívül fontosak számára a vizuális ingerek.

Szeretek filmekre, regényekre és más mediális dolgokra gondolni, amikor zenélek, és úgy találom, hogy ha ezek mind közel vannak a zenealkotás folyamatához, a tudatos intencióm kicsit világosabbá válik a munkámban."[8]

A filmes analógiák megjelennek egy korábbi történetében is. 1994-ben Cris Creviston, Stetson korábi tanára hallotta őt játszani, és tanácsokkal látta el.

"Nagyszerű munka... De láttad a Bárányok hallgatnak című filmet? – Igen – válaszoltam, és erre azt mondta: Rendben. Nos, nézd meg újra, és figyelj Anthony Hopkinsra. Nézd meg, hogyan játszotta ezt a szerepet, és tegyél te is így, amikor legközelebb zenélsz.” [9]

Rengetegszer megnézte a filmet, de sokáig nem értette, miről beszélt korábbi tanára. Mint később rájött, a jelentés átadásának türelméről, aminek megformálása azonban sok időbe telt számára. Úgy gondolta fiatalkorában, minden szólónak fel kell robbannia, valamint az összes darab, amit írt, olyan ívvel rendelkezett, ami ezt lehetővé tette. Ahogy mondja:

Nem hiszem, hogy megvolt a bölcsességem a lassú égéshez, vagy a türelmem, hogy kitartsak valamit, és tényleg megnézzem a helyzet vagy a jelenet aprólékos részleteit.”[10]

Hosszú időbe telt, de úgy érzi már meg tudja valósítani a robbanás lassú folyamatát a zenében.

Stetson zenéje nagyban múlik a hangosításon, így külső rétegként a technika jobban beleszól a hangzásvilágba, mint ahogyan azt megszokhattuk. Ez a zene akusztikusan, speciális erősítés nélkül nem szól így. Kezdetben akusztikusan játszott, de aztán rájött, hogy szüksége van különleges mikrofonokra, hogy zenéjét kiteljesítse. Ezek száma irreálisan magas volt kezdetben, így lecsökkentette azokat a nélkülözhetetlen elemekre.

„Nem tudtam turnézni tíz mikrofonnal, úgyhogy leszűkítettem ezeket a kulcselemekre. Van egy belső mikrofon, amely felveszi az alapvető rezonanciákat, van egy külső mikrofon, amely megkapja az átfogó képet – a hangot, ami visszaverődik a korpuszról és kijön a hangszer billentyűin –, valamint kontaktmikrofonok vannak a hangszeren, amelyek perkusszivitást adnak, és a torkomon is egy, amely felveszi, amit énekelek."[11]

Módszere tulajdonképpen hasonló a kézműves esztétikához: „Kézműves, azaz belátja a technikának a művészetekben és társadalomban betöltött szerepét; közelíti egymáshoz a szellemet és a gyakorlatot, a használat és a szépség kategóriáit”.[12]A technika pozitív fölhasználása, amellyel kompozíciói "három dimenzióban" szólalnak meg mikrofonjai segítségével, amelyek a térből, Stetson hangszere különböző részeiből, de még Stetson testéből is szólnak. E hangforrások keveredése a filmes totálokat és zoomokat hallókészülékként utánozza, mintha megannyi fül lenne szétszórva a térben. Amit látunk, az tulajdonképpen poszthumán esztétikumi kép a mikrofonokkal és kábelekkel átszőtt ember energikus kitöréseiről. Olyan, mint Magnifico szonovizorja, amely szellemi befolyásoló erejével akár ölni is képes.[13]

Majdnem a koncertről

Tulajdonképpen megtelt a Trafó, de nehéz megállapítani mennyien voltak, mert rengetegen állva hallgatták a koncertet. A szervezők megint jó döntést hoztak azzal, hogy tágra hagyták a színpad előtti teret, így lehetőség nyílt arra, hogy az alapvetően tánczenét – aki úgy kívánja, ne ülve hallgassa végig. Stetson altszaxofonon, basszusszaxofonon és kontrabasszusklarinéton játszott – utóbbinak puszta látványa is ritkaságszámba megy.

Amint már említettük, játéka hibátlan. A darabok tulajdonképpen ugyanúgy szólalnak meg, mint lemezein, de azt gondolom, ez a térélmény felvételről átadhatatlan. Stetson lemezeit is speciális módon készíti: körberakja magát egy rakás különböző mikrofonnal, majd utólag egyenként panorámázza az összeset, beállítva, hogy melyik honnan szóljon. Igen hasonló technika ez Glenn Gould felvételi eljárásához, a diakronikus vágáshoz, amelynek tulajdonképpen ugyanez az alapelve.[14] De bármilyen különleges eljárással is készíti felvételeit Stetson, az otthoni hallgató csupán „kétdimenziós” élményben részesül, ráadásul a rögzített felvételen a jelenléte is egészen máshogy érvényesül, még ha zenéje „itt és most” jellege nem is az improvizációban mutatkozik meg. Ehhez nagyban hozzájárul a hangosítás is, nem csoda, hogy a saját emberével utazik minden koncertjére. Néha közelről hallani valamit, néha pedig egészen távolról. Ez érzéki csalódást kelt bennünk, amelyet a folyton változó aura tesz igen érdekessé. Mindig máshonnan kerülnek elénk a hangok, így azok „hitelessége” állandóan megkérdőjeleződik. Az akusztikus hang sem akusztikus többé, pláne Stetson reverborkánjában. A témarészletek túl közeli vagy távoli helyzete dekonstruálja a zenéhez való viszonyunkat. A közelség és távolság érzése állandó vibrálást eredményez, amelyhez a Trafó (véleményem szerint elég jó) hangrendszere is bőven hozzátett. Az elhangzott darabok alapstruktúrája tonális és diatonikus volt, de a felhangok, amelyek megszólaltak, gyakran atonális irányba vezettek.

Stetson zenéje tulajdonképpen minimál elektronikus zene, azonban nála az ember és a zene közt nincs egy felesleges gépezet, hanem az előadó egymaga a közvetítő is. Mintha visszatérne az elektronikus zene kortárs zenei gyökereihez, még mielőtt a közhely elcsúfította volna azt.[15] Colin Stetson zenéje híd a populáris és a kortárs zene között, amelynek legfőbb erénye, hogy okítva szórakoztat. Nem nehéz befogadni, de megértéséhez figyelemre van szükség.

Colin Stetson 2018. november 3-án lépett fel a Trafóban.

Fotók: Wikipédia: https://en.wikipedia.org/wiki/Colin_Stetson

[1] Peter Bürger, 2010, Az avantgárd elmélete, 7.old.

[3] Gondoljunk csak Bachra és Bachelbelre.

[5] u.o.

[6] u.o.

[7] u.o.

[8] u.o.

[9] u.o.

[10] u.o.

[11] u.o.

[12] https://www.prae.hu/article/10661-huszonegyedik-0/, 2018,11,12

[13] Asimov, Az alapítvány trilógia, 304.old

[14] Glenn Gould kihasználta a technikai fejlődés minden részét, és a klasszikus előadó művészet szolgálatába állította. Legemlékezetesebb megoldása talán Sibelius ’Kyllikki’ című három zongoradarabjának akusztikus hangszerelése.

[15] Ez természetesen a kísérleti elektronikára nem vonatkozik.

nyomtat

További írások a rovatból

A zenészgörcs, avagy fokális disztónia kezelése
Ötlet egy festményhez

Más művészeti ágakról

Szendi Nóra: Természetes lustaság, Pesti Kalligram, 2018
Császi Ádám 12 dühös ember-rendezése az Átriumban
irodalom

Helyzetjel: Terepszemle 2. Helyzetjel: Terepszemle 2.
Út Lyukóból


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés