Szellemes entrée-val kezdődik a virtuális tárlat. A fiktív megnyitó ünnepségen – kihasználva a vágótechnikát – olybá tűnik, mintha a korábban fizikailag megjelent nagy tömeg részesei lennénk. Ne tévesszen meg a kanapénk, ott állunk az erkélyen vagy éppen a földszint első sorában, és hallgatjuk a prototípusként megjelenített, affektáló konferansziét (Péterfy Bori) és az elnyűttebb ruházatot viselő múzeumpedagógust (Jordán Adél). A botrányba fulladt, parodisztikus megnyitó elveszi a „nemottlét”, a képernyőn keresztüli nézés élét, és segít, hogy nevetéssel és felszabadultan, ne keserű sóhajokkal és „az élőben sokkal jobb lenne” érzésével fogjunk hozzá a szemlélődéshez. Nem mellesleg a nyitójelenetben Székely felvonultatja az összes, a Textúrában részt vevő színészt, mindenkit a saját, „textúrabéli” karakterének megfelelően. A műsorvezető és múzeumi munkatárs mellett becsoszog a takarító, a biztonsági őr, és még a művekkel suttogó parafenomén művész is begurul a targoncán. A rendező színházi módon értelmezi a filmes műfajok elején felbukkanó főbb szerepekben részt.

Eredetileg a néző alkotásról alkotásra, jelenetről jelenetre megy végig a múzeum terein, akárcsak egy kiállításon. Most a több kamerával felvett, virtuális Textúra felerősíti a kukucskálás gesztusát: a kamera szeme ablakokat nyit ki előttünk a videók közötti felsejlés- elsötétítés játékkal. Most a képek haladnak, nem a lábunk.

Minden kis videó előtt figyelemfelkeltő grafikával tűnik fel a műalkotást készítő mester neve, az alkotás elnevezése, a hozzá csatolt kortárs író és művének címe, valamint a szöveget előadó színész. A fekete háttéren feltűnő színes betűk akár a jeleneteket elválasztó függönyöcskék. Az online tér előnyéhez tartozik az is, hogy míg élőben figyelmünk nagy részét inkább a színészi játéknak és a szövegnek, mintsem a műalkotásnak szenteljük, a kameraszemnek köszönhetően az egyes vágóképeken tüzetesebben megvizsgálhatjuk az alkotásokat, miközben halljuk az előadást. Ily módon a videók összetettebbé teszik a produkciókat, és jobban kidomborítják a Textúra összművészeti jellegét.

Festmény, portré, mellplasztika, halotti szobor és egy hatalmas kapu is ihletadó szerepet kapott a produkciók sorában. Ugyanakkor a megszülető írások inkább a kívülálló nézőpontját, pontosabban a múzeumi dolgozók szemszögét vették alapul. Ezáltal Balla Zsófia, Berta Ádám, Harag Anita, Háy János, Lövétei Lázár László, Száraz Miklós György, Szécsi Noémi és Terék Anna elbeszélői kevésbé magához a műhöz, mint inkább a szemlélődő pozíciójához, az asszociációkhoz kötődnek, amire Szabó-Székely Ármin gondos dramaturgi munkája rá is erősít.

Lázár László Majomszózatát id. Jan Brueghel Paradicsomi táj a Bűnbeeséssel című képéhez szerezte. Ez az írás kapcsolódik leginkább az adott alkotáshoz. A kép hátterében feltűnő első emberpár bűnbeesésének aktusát, valamint annak következményeit a festmény előterében lévő majmon keresztül mutatja be Keresztes Tamás. Unatkozó teremőrként bámulatos mozgékonysággal és intenzitással építi fel a jelenetet a különböző állathangok utánzásától kezdve egészen a széken extatikus állapotban ugráló emberszabású profetikus szózatáig. Hálás szöveg jut Keresztes Tamásnak, aki nem is akárhogyan él a lehetőséggel.

Hasonlóan komplex szöveget kap Czakó Julianna is, aki Berta Ádám szemlélő és a vásznon szereplő alak szemszögét váltó, Múzsa vagyok című írását tolmácsolja a közönségnek. A színésznő játékosan, az állvánnyal való bújócskájával, valamint frizurájának változtatásával jelzi, éppen a restaurátor vagy a Michele Pannonio festményén látható múzsa szól hozzánk. Bár előadásmódban néhol homályos az átmenet valós dolgozó és fiktív festményszereplő között, a képkeretből a lovagokat mustráló földművelésügyi, dús idomú nemtőt remek arc- és hangjátékkal szólaltatja meg Czakó.

Háy János szokásosan pikírt, cinikus és az ókorból ránk maradt Erósz torzója által képviselt szerelem ideájának pesszimista változatát pedzegető szöveget írt. Az alkoholba fojtott mélázgatást a Szabó Zoltán által megformált műtárgytechnikus szájába adja. Noha szellemes megoldás az egyoldalú párbeszéd ember és a töredékesen fennmaradt szobor között, a csonkítottságra és aktuálpolitikai történésekre utaló megjegyzések némelyike talán túlságosan erőltetett. Ezt az érzést pedig Szabó keserű-vicces játékmódja, kellő átéléssel megformált figurája sem tompítja.

A többi szöveg az adott művet inkább elrugaszkodásként, mintsem meghatározott szereplőként használja. Talán ezzel is magyarázható, hogy a jelenetek nagyobb részében Székely beépíti a zenét, az éneket, sőt az énekbeszédet is. Hiszen a kimondhatatlan érzésekkel vagy nehezen értelmezhető filozofikus, mély fájdalommal vagy éppen lírai szépséggel megfogalmazott mondatok elbeszéléséhez és felfogásához a dallam többletet ad.

Különösen igaz ez Terék Anna Zuhanás című versére, amelyet a Román Csarnokban álló Freibergi kapu ihletett. A biztonsági őrként, zseblámpával fel-le mászkáló Vizi Dávidból szinte váratlanul tör ki a Mennyek Országának kapuja előtt a kárhozattól rettegő lélek kiáltása. Noha Vizi megnyerő és érzelemdús baritonján csendülnek fel a verssorok, talán nem is igazán az ő vállán, hanem a mellette álló, hátborzongató zenei aláfestést biztosító csuklyás-maszkos gitáros alakén nyugszik a koncepció.

A dallamosság segít Szécsi Noémi vetélésről szóló, valamint Balla Zsófia kifejezetten filozofikusra sikeredett írása esetében is. Előbbi a Mária gyermekével és Szent Annával című kép alapján született, utóbbit pedig egy mellszobor ihletett.

Szécsi A vég és a kezdet című írása talán a legmaibb történet mind közül, amelyet Jordán Adél múzeumpedagógusként ad elő megrázóan és szívszorítóan, mellőzve a túlzást és a pátoszt. Amiként Keresztes Tamás vehemenciája, úgy Jordán törékenysége is átüti a képernyő és a közvetítés szabta kereteket. A festmény magyarázásából indulva a színésznő finoman adja át magát a feltörő emlékeknek, amelyeket a jelenet szerint a kép hívott elő belőle. A műtétet és a lezárást már megzenésítve adja elő, szintetizátoron kísérve magát. Akár egy kántor a templomban, aki éppen Istent dicsőíti, csak itt most a múzeum üres, visszhangzó termében egy „átlagos” nő próbálja kiadni magából a fájdalmat.

Balla Szakállas férfi portréja nem igazán tartalmaz cselekményt. Az elkészülésről, az ember fennmaradás és a rá való emlékezés iránti vágyáról szóló monológot éppen ezért nehezen lehet követni Tasnádi Bence harsány ruhában megjelenő figurája (római polgár? Kupidó? egy múzeumban ragadt kisfiú?) bohókás előadásában. Jóllehet, az egyes részek recitativ előadásmódja, illetve Tasnádi folyamatos interakciója a szoborral sokat javít a jelenet élvezhetőségén, ennél a résznél mégis azt érzem, hogy szükségem lenne a nézés közben a szöveg olvasására is.

Amíg Száraz Miklós György szövege nagyon férfi, Harag Anita írása nagyon női történet lett. Szárazt Spillenberger Sámuel lőcsei orvos arcképe inspirálta, ily módon a Spillenberg rózsájában a sötét háttér előtt ábrázolt orvos és a kezében lévő rózsa rejtélyét kutatja. A középkori misztikusságban bővelkedő szöveghez kellően színházias jelenetet rendez Székely Kriszta Dankó Istvánnak. Az előadói ambíciókkal megáldott takarító súrolót, tisztítószert és egyéb takarító eszközt sem kímélve adja elő a varázsrózsa történetét. Még a kint tomboló hó is beszökik a terembe a reflektorfény és a ventillátor segítségével – igaz, ez a motívum talán eggyel többször kerül elő a feltétlenül szükségesnél. Dankó karakterének szeretethetősége abban áll, hogy végig az önmegvalósító és nagyobb figyelemre vágyó takarító játékát, nem a kastélyban ücsörgő orvos miliőjét látjuk. Éppen ezért bájos a lezárás is, amikor a rózsa rejtélye hétköznapi értelmet is nyer Dankó kollégája elveszettnek hitt lapátjában.

Harag Anita Back to Cairo című írása csak ugródeszkaként használja a számára kijelölt Ízisz siratószobrát. Péterfy Bori projektvezetője egy megcsalás történetének szereplője: a rádiós dalküldő műsorból értesül arról, hogy férje megcsalja, és ezt a traumát osztja meg mind részegebben hallgatóságával, utalva egyiptomi nyaralásra és mutogatva Ízisz vitrinben álló szobrára. A férjét elcsábító nő ugyanis – a leírás szerint – külsőleg eléggé hasonlít az egyiptomi istennőre. Siratószobor előtt sír, zokog és fakad dalra Péterfy, aki bár nagyon érzékletesen és szenvedélyesen tárja elénk a feleség kínjait, a tőle megszokottnál kevésbé színes és jólesően hullámzó a játékmód. S bár érces-rekedtes altján előadott éneke nagyon is jól esik a fülnek, itt a zeneiség kevesebbet nyom a latba, mint Szécsi Margit írásának esetében.

Nyitányhoz finálé is dukál a zenés színházi előadásokban, és erről a zenés műfajokban amúgy is jártas Székely Kriszta sem feledkezik meg. A Szépművészeti előcsarnokában felvonul a színészi tutti, és többszólamban, olykor kánonban is ismétlik meg újra és újra a refrént, amely egyben a Textúra lényege is: „Minden nagyon eleven és mai.”

Ezen a virtuális tér és a filmes jelleg sem változtat. Mert az alkotások, a szövegek, a színészek és legfőképpen a tartalom, a gondolatiság nagyon is mai és köztünk élő. Az emberi érzelmekből is inspirálódó művészi attitűd, a bennünk és a körülöttünk lévő események megragadása és megértése mindig is az emberi természet része volt. Legyen szó ecsetről vagy klaviatúráról, antik Görögországról vagy hazánkról, színészről vagy zenészről. A művészeti ágak, és az azokat képviselők ösztönösen egymáshoz kapcsolódnak, mert egy tőből fakadnak: a közlés, a kifejezés, a megértés és megértetés vágyából. És ez, a művészet szövetének textúrája mindig itt és most és mai lesz, lássuk bár saját szemünkkel vagy a kamera objektívján keresztül.

Textúra 2020

Restaurátor: Czakó Julianna
Takarító: Dankó István
Tárlatvezető: Jordán Adél
Teremőr: Keresztes Tamás
Projektvezető: Péterfy Bori
Műtárgymozgató: Szabó Zoltán
Luxemburgi performanszművész: Tasnádi Bence
Biztonsági őr: Vizi Dávid
Alkotók, közreműködők:
Szerzők: Balla Zsófia, Berta Ádám, Harag Anita, Háy János, Lövétei Lázár László, Száraz Miklós György, Szécsi Noémi, Terék Anna
Dramaturg: Szabó-Székely Ármin
Zene: Matisz Flóra Lili és Nagy István
Jelmez: Jeli Luca Sára
Rendező: Székely Kriszta
Bemutató: 2020.11.03.
Online premier: 2020.11.20.
Szépművészeti Múzeum