„[S]zétszedtük az univerzumot, és fogalmunk sincs róla, hogyan rakjuk össze. Miután az előző évszázadban dollárbilliókat költöttünk a kutatásban a természet szétszedésére, csak most ismerjük be, hogy fogalmunk sincs arról, hogyan tovább – kivéve, hogy még apróbb darabokra szedjük” – írja Behálózva* című, mára fogalommá vált tudománynépszerűsítő kötetében, hogy a szétaprózódás helyett immár a rendszerelvűség szemléletét hirdesse.

Gondolatébresztő a könyv alaptétele, hogy az embereket körülvevő hálózatok természetének megértéséhez nem pusztán absztrakt matematikai formulák, hanem akár szociológiai eredmények is vezetnek, hiszen társadalmunkat nem a matematikailag tökéletesen leírható véletlenszerű kapcsolatok, hanem középpontos szerveződés jellemzi: vagyis az emberi tényező, például a jó kapcsolatteremtési képesség nem választható le a látszólag színtisztán  reáltudományos hálózati vizsgálódásokról. E komplex világértés talán az alapja annak a szimbiózisnak is, mely a Rejtett mintázatok – A hálózati gondolkodás nyelve című Ludwig-kiállítást vezérli: természettudomány és művészet, reál és humán termékeny kölcsönhatásának megmutatása. Barabási – aki gyerekként egyébként maga is művésznek, pontosabban szobrásznak készült – így most alkotóként tesz látogatást a galériák világában, nevezetesen a hálózatkutatás során előállt háromdimenziós adatszobrokkal, színes és kibogozhatatlanul bonyolult kapcsolathálók rajzaival, animált tartalmakkal, minivideókkal, képek és vázlatok sokaságával – a galériák világa pedig láthatóan eufóriában ünnepli ezt a gesztust. Művészetről, esztétikumról, önmagukban is megálló műtárgyakról szólnak a híradások, ahogyan azt az egyszeri kiállításkritikusok tollából, vagy éppen a kurátortól, a designerektől, vagy az ötletgazdától-alkotótól olvashatjuk. Csak éppen maga az „esztétika”, a „művészet” és az „autonómia” fogalmai maradnak itt mindvégig homályban, pedig nem árt, ha néha ilyen kérdésekkel is foglalkozunk.

Művészeti háló, 2018. A.-L. Barabási, S.P. Fraiberger, A. Grishchenko, M. Resch, C. Riedl, R. Sinatra: A Művészeti háló, a Science 2018. november 16-i száma Quantifying Reputation and Success in Art című cikkéből

Amikor a Behálózva 2016-ban megérte második magyar kiadását, Magyarországon nemcsak a fizikusok lettek izgatottak, hanem például az irodalmárok is, amiről akár a Helikon Irodalom- és kultúratudományi Szemle 2017/2-es összefoglaló lapszáma is tanúskodhat Hálózatelmélet és irodalomtudomány címmel. Az irodalmárok – főként Franco Moretti nyomán – felismerték, hogy bizonyos irodalmi jelenségek kapcsolathálója, illetve az adatgyűjtés és azok diagrammatikus vagy gráfszerű ábrázolása sokat adhat e diszciplínának is (maga az intertextualitás fogalma vagy a kánonképződés folyamata evidens lehet ilyen szempontból, ám újdonságnak tűnhet a műfajok feltűnésének és eltűnésének „evolúciója” vizualizálva, vagy éppen a szövegek belső szerkezetének vagy a regényszereplők kapcsolatrendszerének rajza). Voltak ugyanakkor olyanok, leginkább a természettudományos szféra képviselői közül, akik kétkedve figyelték az irodalomtudomány kiruccanását az „egzakt” tudomány terepére, még úgy is, hogy itt inkább a hálózatalapú gondolkodás hatásának egyfajta megmutatkozásáról, tehát nem adaptálásáról vagy átvételéről beszélhetünk. Most viszont, amikor a hálózatkutatás tért be a művészet területére, mintha senki sem kételkedne semmiben, s főleg nem a kiállított objektumok esztétikai minőségében. Pedig ha a művészet fogalmát vagy az esztétikát mint tudományt komolya(bba)n vennénk, egyfajta „minőségellenőrzést”, melyet a fenti példában viszontláttunk, már csak rutinból is le kellene futtatni.

Bár talán nincs is semmi látnivaló, hiszen a szféra szakértői egy lényeges és nagyon is szimbolikus ponton nyitottak teret a Rejtett mintázatoknak: a művészeti, kurátori háló a szó szoros és átvitt értelmében is befogadta azt azáltal, hogy a tárlat helyszíne egy művészeti múzeum, a Ludwig lehetett. Már önmagában ez a tény, vagyis az ún. „művészetvilág” jóváhagyó gesztusa bekapcsolhatja ugyanis az „esztétikai észlelésmódot” („ahhoz, hogy valamit művészetnek lássunk, szükség van valamire, amit a szem nem képes felfedezni: a művészetelmélet környezetére, a művészettörténet ismeretére: egy művészetvilágra”,[1] írja A. C. Danto). A művészetvilág persze intézményként is értendő, mely egyfelől megalapított társaságot vagy testületet, másrészről szokásjogok alapján működő gyakorlatot és rendszert jelöl, ahogyan azt George Dickie intézményelmélete is megfogalmazza.[2] Ennek örvén nevezhető művészetnek például a nevezetes Marcel Duchamp-i aktus is (melyet egyébként Barabási A képlet – A siker egyetemes törvényeiben is idéz), amikor 1917-ben egy közönséges piszoárt állított ki ugyan címmel és álnéven, de kézjeggyel ellátva, hiszen mindez „egy bizonyos intézményi környezet keretein belül történt” (Dickie 1969). A kézjegy lényeges és performatív mozzanat, hiszen jelzi, hogy a kiállító a művészetvilág tagjának tekinti magát, az általa létrehozott tárgy pedig nem a puszta véletlenek következtében került arra a helyre, ahol van. A Rejtett mintázatok tárlatának anyaga, azaz a hálózatkutatás során keletkezett adatvizualizáció (kapcsolati térképek, animált ábrák, 3D nyomtatóval megkonstruált hálózatszobrok stb.) sem „véletlenül” került a kortárs művészeti múzeumba a jelek szerint, még ha az is lehet az érzésünk, hogy egy természettudományi múzeumban otthonosabb környezetre lelhetett volna. Barabási és csapata intenciózusan és kifejezetten a művészetvilág szövetében jelölte ki a tárgyak helyét, amire sok tényező utal. Egyfelől az, hogy a kiállított objektumok mellől sok esetben hiányoznak a leírások, vagy legalábbis a magyarázatok nem szembetűnők és nem részletesek – ez egy természettudományi múzeumi, azaz ismeretterjesztő közegben elképzelhetetlen lenne. Másrészről maguk a nyilatkozatok, melyekből kiderül, hogy itt bizony a műélvező közönség a megszólított: a kurátor, Készman József a legtöbb interjúban elmondja, amire persze a kiállítás prospektusában is hangsúlyt fektet: „a legtöbb projekt komoly esztétikai jelentőséggel bír”, illetve „nagyon fontos szerepe van az esztétikumnak”. E második pont természetesen összefügg az elsővel, hiszen ennek

az „esztétikumnak” éppen az a kritériuma, hogy „önmagában”, plusz információk és segédletek nélkül is megálljon, pontosabban hogy a kapcsolódó leírások maximum a megértés szintjét mélyítsék

– ez tehát az oka a szemérmesen háttérbe húzódó deskripcióknak, ahogyan azt maga Barabási is kiemeli. Az alkotó arra törekszik, hogy megadja a látogatónak a felfedezés örömét, az önálló véleményalkotás lehetőségét, hiszen, mint mondja, „a művészetnek éppen az a szépsége, hogy kreativitásra bíztat bennünket, teret ad a fantáziánknak. Múzeumlátogatóként próbáljuk megfejteni a művekben rejlő üzeneteket, ennek a varázsától nem fosztanék meg senkit.”[3] Barabási hisz abban, hogy a kiállított tárgyaknak van esztétikumuk és „egy nagyon sajátos és konzisztens formai világuk […] A tartalom a tudományból, a társadalomból meg a technológiából jön – a forma pedig a művészetből”[4] – olvasható egy másik interjújában.

Ezek a megszólalások abszolút illeszkedhetnek is egy művészeti diskurzusba, legalábbis az elmélet szintjén, de addig mindenképp, amíg a látogató meg nem érkezik a múzeumba. Hiszen már csak azt kell megnézni, hogy az iménti állításokat és elvárásokat vissza tudják-e igazolni a kiállított képek, tárgyak – a Barabási könyveit ismerő közönség talán még feszültebb várakozással lehet a tárlat iránt, elképzelve, találgatva, hogy az egyébként lehengerlő stílusban előadott hálózatelméleti belátások hogyan is válthatnak regisztert és műfajt, hogyan is válhatnak „művészetté”. Legelőször is az Erdős Pál és Rényi Alfréd-féle véletlenszerű és a Barabási-féle skálafüggetlen hálózat 3D-ben kinyomtatott fényképeinek kontrasztja kerül előtérbe, mely az egész projekt gondolatiságához, a BarabásiLab legalapvetőbb felfedezéséhez nyit utat: az előbbi ábrán nem látunk csomópontokat és minden ponthoz ugyanannyi él tartozik, tehát demokratikusan épül fel; utóbbi már csomópontosan szerveződik, megmutatva, hogy néhány pontnak nagyobb a potenciálja az újabb élek bevonzásához – ez a kiállításon bemutatott társadalmi és bizonyos természettudományi jelenségek kapcsolathálójához nyújt segédletet. Ezek után kezdődhet csak a mustra. Az aktualitás jegyében rögtön járványhálózatok rajzait láthatjuk a falakon, melyek a terjedési útvonalak rendkívül bonyolult összekapcsolódását mutatja, jó néhány giga csomóponttal. E motívum aztán kvázi ismétlődik, amikor a (telefonos) vírusok ábrájához és a betegségtérképhez lépünk, utóbbihoz egy 3D-s színes, nyomtatott adatszobor is tartozik, ahol a pontokat összekötő élek a betegségek közös génjeit jelentik, a színek pedig a betegségeket jelölik – hasonlít az egész egy logikai építőjátékra, mint amilyen például a Kinex volt. Izgalmas és persze hasznos 3D-ben látni a kapcsolatokat, hiszen, olvasható például a prospektusban, a térbeliségnek köszönhetően olyan relációkat is megvilágít a betegségtípusok között, melyek kétdimenzióban nem jeleníthetők meg. De más témák is jönnek, például ott az ízhálózat ábrája, ahol a pontok az alapanyagok, az összeköttetések pedig az alapanyagok ízmolekuláinak egyezését mutatja – s ahogy megszokhattuk, erről is készült 3D-nyomtatott „szobor”, ráadásul egy kiterjesztettvalóság-eszközzel (AR-alkalmazással) további információkat is gyűjthetünk az egyes csomópontokra közelítve. Elgyönyörködhetünk a „kozmikus hálóban”, az univerzum galaxisainak gravitáció által egyben tartott rendszerében is, beleszédülhetünk a színes, állandóan mozgó csillagegyüttesek animációjába egy nagyméretű falrészre kivetítve (bár mivel a leírások megint nincsenek szem előtt, akár az esti égbolt alatt is lehetnénk, akkor sem értenénk többet, de talán jobban éreznénk magunkat); elámulhatunk továbbá az agyi hálózat térképén, a „konnektomon”, amikor egy egér agyi „huzalozásának” színes képe tárul elénk, de a Lab gondolkodási folyamatába is bepillanthatunk a számtalan kiállított munkavázlat révén. A megjelenített képzőművészeti hálókkal továbbá a helyszínre is reflektál a tárlat, méghozzá három szempontból: a művészek, a művészeti intézmények és a kurátorok kapcsolódása felől, s ezeket közelebbről is meg lehet vizsgálni egy virtuálisvalóság eszközzel (VR).

Enteriőr fotó: Végel Dániel © Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum

Enteriőr fotó: Végel Dániel © Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum

Enteriőr fotó: Végel Dániel © Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum

Enteriőr fotó: Végel Dániel © Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum

Rendkívül sok dolgot láthatunk tehát az élet legváltozatosabb területeiről, a kiállítás gazdagsága, igényessége, hipermodern aurája, „trendisége”, és a tárgyak mögött meghúzódó tudományos eredmények jelentősége vitán felül áll. De még a falra erősített hálózatrajzoló robot[5] (mely tudniillik mindennap kirajzolja egy kortárs magyar művész szakmai életútjának hálózatát) sem fog minket meggyőzni arról, hogy amit látunk, az művészet – nem látszik az a perspektíva, ahonnan itt autonóm esztétikai produktumokról beszélhetnénk. Egyfelől nem „önállóak”, hiszen az egymásra sokszor nagyon is hasonlító színes gráfok önmagukban pusztán absztrakciók, de a megkülönböztethetőség okán is szükségük van orientációs címkékre (ha a szó szoros értelmében önállóak lennének, talán címet sem kellene adni nekik) – ezek az orientációs címkék aztán, melyek pontosan megjelölik az adott projektet vagy tematikát, természetükből adódóan inkább tudományos kíváncsiságot implikálhatnak (de mint láthattuk, azt sem elégíthetik ki tökéletesen, hiszen a leírásokat keresni kell). Az objektumok másfelől nem esztétikaiak: az ábrák és az adatépítmények, akármilyen „szépek” vagy inkább szemléletesek legyenek is, mégiscsak háttér- vagy segédanyagok maradnak, melyek konkrét tudományos információt adnak valamiről, egy meghatározott jelenségről, vagyis az egyértelmű ráismerés élményét nyújtják egy adott dologra, ami után a befogadó számára nem lesz kérdés többé, hogy mit is lát valójában.

Az információk megadják mindenről, hogy mit kell látni bennük, mit kell gondolni róluk, miközben egy műalkotás valódi (de persze nem korlátlan) interpretációs szabadságot kínál.

A Barabási-kiállítás tárgyai ilyen értelemben semmiképp sem generálnak „gondolati teret”, nem adják meg a „másként látás” termékeny bizonytalanságát, vagyis egy esztétikai horizontot, melyet minden műalkotás megkövetel – továbbá a relációs háló, a művészeti párbeszéd is kérdéses, „rokonművekről”, kapcsolódó „stílusirányzatokról” aligha beszélhetünk. „Sajátos formavilágot”, melyre mind az alkotó, mind a kurátor utalt, persze láthatunk – de ugyanígy elmondhatjuk ezt egy Rubik-kockáról, egy Lego-építményről, vagy egy Magnastics színes mágneses kirakósról is anélkül, hogy eközben bárkinek eszébe jutna azokat művészetnek nevezni. Lehetséges ugyanakkor, hogy maga a médium a megtévesztő: vizualitás, (adat)szobrok, fotók, szép, színes ábrák. A kiállításról szóló anyagokban többször felmerül, hogy ezek képeznek hidat a tudománytól a művészet felé[6] – csakhogy önmagában egy médiumból még nem lesz műalkotás, két szélsőséggel élve eszerint minden szobrot műalkotásként kellene ünnepelnünk, vagy gondolhatnánk, hogy a kémiatanárok műanyag molekulaépítő készletéből is bármikor születhet művészet, hiszen az eredmény színes és „vizuális” lesz. Ezzel szoros összefüggésben a különféle híradások és a prospektus sem mulasztja el megosztani az információt, hogy Barabásit fiatalon komolyan érdekelte a szobrászat és képzőművészeti irányban akart továbbtanulni, mintha ez már önmagában legitimálhatná a kiállítási tárgyak feltételezett esztétikai vonásait.

A Nature 150 éve, 2019. Barabási Albert-László, A. J. Gates, A. Grishchenko, Q. Ke, M. Martino, O.  Varol: Állóképek A Nature 150 éve jubileumi számához, a Nature, 2019. november 6-i száma Nature's Reach: Narrow Work Has Broad Impact című cikkéből

Van azonban a tárlaton egy nagyon is érdekes, ihletett munka, mely kapcsán valóban megcsillanhat Barabási művészi kreativitása. A Nature folyóirat 2019. november 6-i[7] számának BarabásiLab által tervezett borítójáról van szó, ahol páratlan szellemességgel ötvöződik tudományos felfedezés és az egyszerű, de mégis nagyszerű ábrázolás: a Nature 150 évét bemutató jubileumi lapszám előlapja ugyanis a kezdetek óta megjelent 88.000 tanulmány hivatkozási hálóját mutatja meg fekete alapon színes vonalakkal és csomópontokkal, ahol a színek a multidiszciplinaritásra utalnak – történetiség és absztrakció, skálafüggetlen hálózat és elegáns megjelenítés tökéletes egyvelegét pillanthatjuk meg. De nem is elsősorban a „szép” vagy az „esztétikus” megjelenés itt a kiemelendő, ez inkább csak egy eszköz – hanem maga a gondolat, az ötlet, az eszme, hogy egy lap több mint százéves és nagyszerű története ilyen frappáns, lényegre törő absztrakcióban összesűríthető úgy, hogy az eredmény eközben nem lesz sem ömlengős, sem szószátyár. A címke megvan, világosan megtudjuk, miről „szól” a kép, de a színkavalkád nem merül ki ebben: teret adhat különféle interpretációknak, például, még ha csak halványan is, de a kép megsejtetheti az emberrel, hogy a Nature mint patinás fórum milyen óriási hatást is gyakorol a tudományra, s ezáltal közvetlenül a mi életünkre is – bár ezek „rejtett” hálózatok maradnak, mi emberek csak indirekten vagyunk jelen e gigantikus kapcsolathálón.  Azonban ez az „elhallgatás” többet mondhat minden ábrázolásánál, és akár esélyt is adhat a fentebb emlegetett gondolati térnek, mely felvillanthat bizonyos művészi vonatkozásokat. Egy ilyen alkotás, illetve maga a helyet adó intézmény azonban nem legitimálja, nem garantálja az összes anyag esztétikai nívóját. A színes hálózatok – megkockáztatjuk – legvégül talán vizuálisan sem lesznek már izgalmasak, hiszen az ábráknak végső soron az is a céljuk, hogy valami közöset mutassanak fel a legkülönfélébb jelenségek között, ez viszont akarva-akaratlanul is némi monotonitás felé visz. A kiállítás egy internetes kedvcsinálójában[8] szellemes „kvízjátékra” invitálják az olvasót: ki kell találnunk, hogy az adott képen egy fecskefészket, egy egér agyát, egy elektromos autót vagy éppen egy termeszvár közlekedését láthatjuk, az igazság pedig az, hogy bármelyik lehetne a „helyes” megoldás – tulajdonképpen a valóban kiállított ízhálózatot, vírustérképet vagy kozmikus hálót is írhatták volna a cikkben.

Mindennek ellenére, ha kíváncsiak vagyunk arra, miért is szól manapság minden a hálózatokról, akkor mindenképpen érdemes ellátogatni erre a különös tárlatra, amikor – valószínűleg februárban – újra kinyit a Ludwig Múzeum. Az előtérben találkozhatunk Barabási tudománynépszerűsítő köteteivel is, ha bővítenénk a kiállításon szerzett ismereteket. A képlet című könyv[9] adatelemzéseiből például megtudhatjuk, hogy az igazi sikernek elég csak egyszer beütnie, utána már minden megy a maga kikövezett útján: láthatjuk ezt a Barabási kapcsán is, vele biztosra lehetett menni, rá mindig sokan kíváncsiak. Hiszen a siker önmagát gerjeszti, a siker sikert szül – e kiállítás is inkább ennek, s nem feltétlenül a művészet törvényeinek enged.

Fotók: Végel Dániel © Ludwig Múzeum