Gedő 23 éves volt, amikor sorstársaival egybezsúfolva hónapokat töltött az épületben, idén lenne 100 éves – a Magyar Nemzeti Galéria ennek apropóján rendezett kamarakiállítást grafikáiból, amelyet október 3-ig lehetett megtekinteni.

Gedő Ilka 1921-ben született, gyermekkorát polgári miliő övezte, édesapja magyar-német szakos gimnáziumi tanár, édesanyja irodai alkalmazott volt. Kislánykorától kezdve folyamatosan fürkészte az őt körülvevő világot, amelyről és minden környezetében történő változásról aztán rajz formájában lenyomatot készített – csodával határos, hogy korai rajzfüzetei megmaradtak, ezek jelenleg a Gedő Ilka-hagyaték részét képezik. Első témáit utazásai képezték – tiroli, bakonybéli, zebegényi nyaralások, balatoni tájak élményeit rögzíti, majd tizenévesen a városmajori sakkozókat, az ott piacozó nőket rajzolta megszállottan. Az alkotás versus társasági élet, azaz a külvilághoz való illeszkedés már 15 évesen is komoly konfliktust okozott számára, ahogyan erről a nagynénjének írott levél is tanúskodik: „Senki, de senki sem tudja megérteni, hogy nem játszhatok, röhöghetek stb. és rajzolhatok egyszerre. Ha külön vonulok, az azért van, mert rajzolni akarok. Ez csak elég egyszerű. De ezt senki sem akarja megérteni.”[1] Akik kvalitásait fiatal kora ellenére felismerték, komolyan is vették, mikor a tanácstalan helyzetekben más alkotó felnőttek véleményét kérte ki. Így többek között az iparművész-költő Lesznai Annával, a Párizsban élő Székely-Kovács Olga festőnővel, illetve Berény Róberttel levelezett. A rajzolás mellet az írásban is kipróbálta magát (jóllehet, kevesebb sikerrel), szövegeit Füst Milán(!) egy levelében élesen-buzdítóan így kommentálja: „A verseid: nem kellemetlenek, s már ez is nagy szó. Itt-ott tehetség is mutatkozik bennük, csak nem elég sűrűen mondva(?): szépek, kicsit hebehurgyák. A szépségnek jobban kell izzania.”[2]

Önarckép VI., 1947, ceruza, szén, papír; 478 x 346 mm, Magyar Nemzeti Galéria

Gedő Ilka sokáig gondolkodott, hol kezdje el formális művészeti oktatását, lassan érlelgette magában a döntést, szóban forogott Párizs és Anglia is, de – nagyrészt a háborúnak köszönhetően – egyszerűen nem jutott ki egyik országba sem. Itthon a Képzőművészeti Főiskolára (vélhetően a numerus clausus miatt) be sem iratkozott, helyette szabadiskolákban, Gallé Tibornál és Örkényi-Strasser Istvánnál képezte magát. Szüleitől való elköltözés után megteremtette saját független életet, egyedül bérelt egy műteremlakást, és kerámiamunkáinak eladásából tartotta fenn magát – egészen 1943-ig, mígnem őt is behívták munkaszolgáltra. Életrajza és a tárlat által felölt munkák ezen a ponton érnek össze: a kiállítás az 1944-ben, a sárga csillagos házban készített rajzaival indult, majd több tucat, ’44 és ’49 között keletkezett grafikát vonultatott fel, melyek közül kettőt leszámítva az összes önarckép. Ezek a portrék képezték a kiállítás gerincét, ahogyan cím is ezt erősíti meg, utalva a portréban rejlő örökös feszültségre („…félig kép, félig fátyol…”). 1947 és 1949 között Gedő engedélyt kapott, hogy bejárjon a lakóhelye közelében lévő Ganz-gyárba az ott dolgozó munkásokat rajzolni, néhány ezek közül is látható volt. 1949-ben egy időre abbahagyta a munkát, a megtorpanásból végül 16 alkotás nélküli év lett, így a kiállítás utolsó szakasza ezekből a későbbi grafikákból, pasztellrajzokból szemelvényezett – igencsak röviden. A visszatérés első mozdulataiként absztrakt karikatúrákat és szintén absztraktba hajló kertrajzokat készített, ezek közül négy kép volt megtekinthető a Galériában.

Gedő Ilka a csillagosházban hónapokat töltött el, a felszabadulásra a nyomasztó, végpontnélkülinek tűnő várakozás közben olvasott és szüntelenül rajzolt (csak a jeruzsálemi Jad Vasem 30 darabot őriz ekkor készült műveiből). Rajzai kapcsán szembetűnő, hogy a gettó pusztán utalásszerűen jelenik meg, csak a címek jelölik ki egyértelműen megalkotásuk helyszínét. Figyelme kizárólagosan az őt körülvevő emberekre korlátozódik, hiszen a teljes dehumanizáció állapotában lényegtelenné válik a környezet. Feltűnő, hogy szinte csak alvó nőket és fiúkat rajzol, akik mintha anyagtalan, testetlen, álomszerű világban lebegnének. Bár fizikailag lehetetlen elmenekülni a borzadalmak elől, a gettó fullasztóan komor és zsúfolt tereiből, az alvás rögzítésén keresztül Gedő úgy ragadja meg a „nem-jelenlét” egyetlen lehetséges állapotát, hogy alakjai semlegesek, az arcok kifejezéstelenek. Ami személyekké tehetné őket – vonások, tekintetek, szemek –, ábrázolatlanul maradnak. Az értelmezést segítő címek (Alvó nő, Alvó fiú, Fekvő alak a gettóban) ellenére alakjai indifferensnek hatnak, férfiak és nők szinte egyformák, és mintha az alvás állapotát igazából semmi sem különböztetné meg az elmúlásétól.

Gedő Ilka a gettóban négy önarcképet készített, ezekből egyet mutat be a tárlat. Első ránézésre belém hasított, hogy van valami Paula Modersohn-Beckeres abban, ahogyan Gedő ezen a rajzon önmagát láttatja. Monográfiáját olvasva kiderül, hogy megállapításommal jó helyen tapogatóztam, a német festő fontos referencia számára, de erre más kontextusban még visszatérek. Gedő szemei helyett mély, szürke, üres üregek láthatók, teste puhán bábuszerű, mintha darabokból varrták volna össze, azonban az öltés bármelyik pillanatban szétszakadhat – testrészei, karjai, lábai, törzse elválhatnak egymástól. Végletekig felfokozott kiüresedettség, szándékos tartalomvesztés, önmaga felemésztése és negligálása látható a papíron – disszociatív állapot tárul elénk, amely során még nem vált mások martalékává. A túlélő létmódja ez, amikor a jelenlét a trauma, a megrázkódtatás hatására pusztán a fizikaira redukálódik. Talán ezért is olyan hangsúlyos kabátjának és hajának kontúrja. Nyoma sincs annak a száraz, aszketikus, karcsú szépségnek, ami a következő periódusának önarcképein felsejlik.

Önarckép a gettóban, 1944, ceruza, papír; 231 × 154 mm, Magyar Nemzeti Galéria

A tárlat következő szakasza a felszabadulás utáni években szekvenciaszerűen létrejött önarcképekből válogatott. A rajzok nem keletkezési dátumok, hanem szubjektív kurátori szempontok alapján foglalták el helyüket, így került egymás mellé például 4 darab ’46 és ’48 között keletkező rajz. A legmegdöbbentőbb, hogy Gedő ezeket 25-27 éves kora között készítette, mégis úgy tűnik, hogy nem egy fiatal nő, hanem egy riadt, magára hagyott kislány tekintene vissza ránk. Más portrék, mint például a Szomorú önarckép esetében a kislányos báj egészen lidércszerűségbe hajlik át, a lány ajkai lefelé biggyeszkednek, feje jellegzetesen előre bicsaklik – a szorongástól, melankóliától lelassult, tehetetlen test kimerevített mozdulatainak leszünk szemtanúi. Monográfiájában olvasható, hogy traumáit egész életében érintetlenül hagyta – sok más sorstársához hasonlóan –, még a hozzá legközelebb állók mellett is hallgatásba burkolózott. Azonban úgy tűnik, hogy a papíron ezeket a konzervált állapotokat bontogatja. Hasonlóan, mint pályatársa, Ország Lili, aki 18 évesen ott volt az ungvári téglagyárban a deportálásra összegyűjtött zsidók között. Ország szintén később, az események után 10 év elteltével festette meg a megrázkódtatást egy kislány képébe sűrítve, aki felett a téglagyár ormótlan fala félelmének és tehetetlenségének szimbólumaként tornyosult.

Gedő önarcképeit vizsgálva egy identitás-kísérlet különböző fázisai, az épp aktuális állapotai bontakoznak ki előttünk. Mintha minden egyes portréba egy önmaga felé intézett, marcangoló kérdést tömörített volna: a múlt, a származás, a nem, a képzettség és a társadalmi státusz mire kötelezi őt, mennyiben lehetséges az ezek által megszabott mozgásteret kitágítani? A rajzok kísérleti jellegét, kérdésszerűségét csak erősíti, hogy vázlatosak, olykor félkészek – azt a benyomást keltik, mintha csak egymás mellé helyezve, együtt kiállítva érdemes őket értelmezni.

Egyes portréit, mint ahogy az Önarckép kalappal című kép is mutatja, valami kamaszos pimaszság, fiússág lengi be, haját hetykén betűri egy kalap alá, túlméretezett csíkos inget visel. Illetve vannak olyan önarcképei, amiken egészen más minőségben láttatja magát – ezeken a saját kvalitásait tisztán látó, mégis kissé rejtőzködő modern városi nő és művész vájja tekintetét a nézőébe. Megint más önportréin az elegáns kiskabátot, zsabót és kalapot idomtalan, sötét, vélhetően férfi kabát váltja fel, maszkulinnak láttatja magát. Az Önarckép VI. című alkotásán kesze-kusza vonalakból álló arcával, kutakodónak, kíváncsinak tűnő tekintetével mintha egy utazó, vándor szerepét öltené magára. Időnként rajztáblával, máskor könyvel rögzíti saját magát, egyértelműen a gondolkodó és alkotó nővel azonosulva. Máskor mintha kézimunka, talán varrás közben ábrázolja magát, és a gyakran felbukkanó kislányos küllem helyett szinte az egész képteret betöltő, barlangszerű, terebélyes testet látunk. A biztonságosan, óvóan nagy testről könnyű a várandósság állapotára asszociálni (főképp, mivel a barlang az anyaméh szimbóluma is), ám Gedő Ilka ezeknek külön grafikákat szentel. Tehát nagyon stilizált testek ezek, mindenképpen a biztonsághoz köthetőek. A barlang nyilvánvalóan búvóhely is, így önmaga rejtekhelyévé válik.  Vagy egy pszichológiai kifejezés jut eszembe – azért alkotja magát ilyen nagyra, hogy képes legyen önmaga „tartalmazására”. Mintha az öngyógyítás része lenne ez, mert az élményeiről nem beszél, belsők maradnak, nem ürülnek ki sohasem. Nincsenek külső személyek, akik elbírják vele együtt a terheit, így muszáj szétfeszítenie, megnyújtania a kontúrjait, hogy el tudja hordozni mindazt, ami benne van. Legtöbb önarcképében van valami giacomettis nyúlánkság, másfelől a hosszú nyaka, arcának kissé kuszán kavargó vonalai miatt növényszerűvé, egészen konkrétan egy fához hasonlóvá válik. A görög mitológia egyik idős nőalakját, Baukiszt juttatta eszembe, aki halála után hársfává változott – teste megnyúlt, ráncai kérgek barázdáivá keményedtek.

Terhes önarckép III., 1947, pasztell, papír; 375 x 230 mm, Magyar Nemzeti Galéria

A kiállítás kapcsán egyetlen hiányosságot lehetett volna felróni: kevés kísérőszöveggel, élet- és művészettörténeti adalékkal dolgozik. Az életmű körül lebegő kérdésekre épp csak felületes választ nyújt – miért a tátongó lyuk, az alkotás nélküli 16 év, és miért a megszállott elköteleződés az önarcképek felé? Az önarcképeket pusztán bemutatja, de nem kontextualizálja, az előbbi problémát pedig egy ilyen enigmatikus mondattal tudja le: Gedő Ilka „belső értékrendje összeroppant, s úgy döntött, hogy felhagy a művészettel”. Alaposabb utánajárás, katalógusok és monográfiák tanulmányozása nélkül, pusztán a kiállításra hagyatkozva úgy tűnhet, hogy Gedő kizárólagosan személyes okokból hagyott fel az alkotással. Pedig a belső értékrend alakulását mindig érdemes a külsőével (jelen esetben az Európai Iskola, többek között Szabó Lajos köré gyűlt személyek avantgárd körének) függvényében vizsgálni. Hogy a Gedő körül kialakult helyzet érthetővé váljon, álljon itt egy idézet a művész egyik visszaemlékezéséből: „Mikor a háború után a Ganz-gyárba jártam rajzolni, szégyenek-szégyene természet után, és munkámat az Európai Iskola egyik tagjának megmutattam, ő így szólt: »Hiába, nem vagy sorstársam!« Nem a kötelező, ún. vonalas vagy mi, munkásábrázolást csináltam, HANEM VALAMI EGÉSZEN MÁST, bár az ’figurális’ volt.”[3] Tehát óriási feszültség húzódik meg a vezető szellemi és alkotóműhely által képviseltek, az absztrakció és Gedő figurativitáshoz való elköteleződése között, s a probléma ráadásul összemosódik a korszak ideológiai követelményeivel is. Ám a művészettörténeti, művészetpolitikai kontextus rövid felvázolása nélkül Gedő pozíciója, perifériára kerülése nehezen érthető. Életműve komoly, ma már egyértelműen látszó kanonizációs problémákra hívja fel a figyelmet, amelyeknek említését még a kamaratárlat szűkösebb keretei is elbírták volna.

Júlia kertje, 1971, pasztell, papír, 397 x 304 mm, Magyar Nemzeti Galéria

Hasonló a helyzet az önarcképekkel. Esetükben is hiányoznak a kapaszkodók, amelyek átlendítik befogadót az azonnali olvasaton, miszerint a portrék a háború, a gettó borzalmainak mély szomorúságba, nyers szorongásba forduló utórezgései. A személyes feldolgozás szakadozó fázisai, elbicsakló hangok, kísérlet Gedő Ilka sorsának felül- vagy újraírására. Azonban az önarckép mint kimeríthetetlen téma nem csak szubjektív élmények tárgyalását szolgálja. Paula Modherson-Becker kapcsán – tehát visszacsatlakozva a korábbi gondolathoz – Gedő így fogalmaz: „Paula Modersohn-Becker tehetséges festő volt. (Ő az a kivétel, aki szentesíti a törvényt.) Harminc éves korában meghalt, amikor az első gyermekét szülte. Ezt igen okosan tette. Szép munkásságot hagyott hátra. Egészen rideg tudományossággal, mi az oka annak, hogy a középkor szerzetesei festettek és az apácák nem? Hogy az egész kínai-japán festészetben nincs egyetlen női név sem?”[4] Az említett témák, vagyis az alkotói létmód saját szabályainak versus a női társadalmi szerepeknek való megfelelés, az anyaság és a hivatástudat egymást ellehetetlenítő viszonya, vagy hogy milyen helyet foglalnak el a nők a művészettörténetben – mind ott vannak az önarcképekbe ágyazva. Hiszen a rajzokon van, hogy alkotóként, leendő édesanyaként, máskor férfias öltözetet viselő nőként, vagy éppen nagyon is nőies nőként ábrázolja magát. A repetíció gesztusában tehát nem pusztán az önmegerősítés vágya bujkál, hanem az érintett problémákkal való szembesítésé, a női jelenlét hiányának kompenzálásáé is. Az alkotó a szakadatlan ismétlésen keresztül a művészettörténet-írás fárasztó kiegészítő köreit futja. A portrék metszően éles kérdések és reflexiók sorozatai, melyek egyaránt szólnak a művész saját szcénájához (Gedő Ilkát fiatal korában több megaláztatás is érte férfi pályatársaitól női alkotói mivoltában), és szélesebb társadalmi rétegekhez. Az önarckép-szekvencia komoly mérlegelés, a tét magas, többek között az alkotás folytatása vagy felfüggesztése: „[l]átod, most egy olyan magyarázatot próbálok, ami talán egy analitikus orvos előtt is értetővé teszi, hogy azt mondom: áthidalhatatlan ellentét van a művészi munka és a nőiség között.” Sajnálatos, hogy a látogató előtt azonban rejtve maradtak a portrék mögött húzódó alkotói és személyes dilemmák, melyeket levelezéseiben különösen tiszta hangon szólaltatott meg. Ezek nélkül kevéssé érthető az önarcképekhez való makacs ragaszkodás.

Gedő Ilka komplex életművet hagyott ránk. Hiába a centenárium, a pályáját akadályozó és befolyásoló kérdések mit sem vesztettek aktualitásukból – sőt, a százéves madártávlatból válnak igencsak kitüremkedővé. Rajzai az emberi könyörtelenségről és kiszolgáltatottságról mind a mai napig a példabeszédek erejével hatnak. Azonban életműve nemcsak az emlékezésre apropó, hanem a hiánypótlásra, az újratárgyalásra, az árnyaltabb művészeti kánonok létrehozására.

 

 

 

 

 

Enteriőrképek a „… félig kép, félig fátyol …” – Gedő Ilka (1921–1985) grafikái című kiállításról. A képek a Magyar Nemzeti Galéria jóvoltából.