V. „Ces malheureux”: A castrato Franciaországban – és a felvilágosodás

A francia recepció negatív szólamai már a XVII. században második felében megjelentek, nagyjából egy időben az Itáliából érkező castratók első Chapelle Royale-beli fellépéseivel (1644), majd XIV. Lajos meghívására a királyi templom kórusába való beépülésükkel (1673). A castratók először Mazarin bíboros meghívására érkeztek Franciaországba, mely alapvetően meghatározta az énekesek fogadtatását: a bíboros politikai ellenfelei Mazarinnel szembeni ellenszenvüket kultúrpolitikai törekvéseire – így a francia udvarban meghonosítani kívánt, „importált” itáliai operára és előadóira – is kiterjesztették.[1] Pierre Perrin költő és librettista 1659-ben írt, az itáliai operát ostorozó kritikájának fontos pontja volt a „kasztráltak használatának” felhánytorgatása: a „nőket elborzasztó, a férfiakat nevetésre késztető” teremtményeké, akinek természetellenes nemi pozíciója megengedi, hogy „egyszer Cupidot, másszor egy hölgyet játsszanak”, „a valósághűséget [vraisemblance] és jó ízlést [bienséance] sértve, és a színház minden szabályát felrúgva” ezzel.[2] Perrin esztétikai ítéletének alapja explicite a castrato ambivalens nemi pozíciója volt, mely lehetővé tette, hogy nőket és férfiakat egyaránt megtestesítsen, feloldhatatlan konfliktusba keveredve ezért a francia közönség „valósághűség” iránti igényével. Az 1660–70-es évek során – Jean-Baptiste Lully és Marc-Antoine Charpentier mellett többek közt Perrin közreműködésével – megszülető, az önmagát mintegy az itáliai opera antitéziseként meghatározó francia barokk opera műfajában a castratók nem is kaptak szerepet.[3] Jellemzően még a castratókat pozitívan értékelő nézők véleménye sem nélkülözött valamilyen, a testüket vagy a nemüket illető bírálatot: de Longueville hercegné „Mon Dieu, que cet incommodé chante bien!” (Istenem, de szépen énekel ez az idomtalan ember)[4] felkiáltása jól demonstrálja ezt az ambivalens hozzáállást.

A castratók nem nélkülözték azonban teljesen az őszinte támogatóikat–csodálóikat sem. François Raguenet történész, muzikológus 1702-es, elsősorban a francia és itáliai zene értékeit összevető Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras című műve a castratók legjelentősebb francia apológiájának tekinthető. Rageunet leghangsúlyosabban a castratókat emelte ki az itáliai zenekultúra azon tényezőjeként, mely a franciákkal szembeni fölényüket biztosítja. A castratók hangja Raguenet számára maga a tökély: „tiszta, megindító, a lelket magát átható […] olyan, akár egy csalogányé”; [5] énekművészetük rendkívüli hangerejük, lélegzetük, és virtuóz énektechnikájuk okán egyszerűen utolérhetetlen. A szöveg során a Raguenet által zengett ódákon is világosan érezhető az a szemléletmód, hogy a castrato nemi pozícióját tekintve nem illeszkedik organikusan a nemi rendszerbe, hanem valamilyen egyéb állapotot, a normálistól különböző másságot testesít meg. Raguenet a castratók hangját alapvetően a női énekhanghoz hasonlítja (a közös regisztert tekintve érthető módon): „a francia nők hangja is épp olyan lágy és kellemes, mint ezeké a férfiaké”, egyéb kvalitásai (elsősorban flexibilitása) tekintetében azonban „nincs a világon se férfi, se nő, akinek olyan a hangja, mint a castratóké”.[6] Raguenet számára a castratók e mássága alapvetően pozitív, sőt, kifejezetten ideálissá is teszi egy bizonyos szerepkör – a hősszerelmes férfi – betöltésére:

A fenti értékelés a szerelem mint a férfiakat elgyengítő, nőiessé tevő érzelem (az újkori Európában határozottan domináns) szemléletéhez köthető: [8] az eleve férfiatlan „gyöngéd szerelem” leghitelesebb megszólaltatója nem lehet más, mint az eleve férfiatlan castrato. Bár érdemes kiemelni, hogy Raguenet számára a maszkulinitás hiánya itt nem elítélendő, hanem egy esztétikailag kifejezetten értékes élmény alapja, végeredményben a castrato nemi ambiguitásának képzetén alapult. Ez tükröződött a castratók rugalmas szereposztásának dicséretében is:

A castrato maga ugyan egyértelműen nem tekinthető nőnek, de a nőhöz közeli, feminin alak, aki, ha kell, a nőknél is hitelesebb nő lehet: Raguenet számára Perrinnel szemben a mimetikus ábrázolás így egyértelműen értékesebb, mint a szigorúan valósághű szereposztás által nyújtható színészi játék.[10] Nem propagálja azonban a kizárólag férfiakból álló szereposztás vagy a cross-casting gyakorlatát: e kettős szerepjátszásra való képesség kizárólag a castrato természetéből eredő különlegesség, mely őt magát ugyanakkor egyértelműen eltávolítja mindkét nem képviselőitől is. Érdemes végül kiemelni, hogy Raguenet szövegében a castratók testi megjelenésére vonatkozó fenti megjegyzéseken kívül egyáltalán nem történik utalás – az a castratók nemét, testiségét illető szinte fetisisztikus érdeklődés, mely az angol és francia diskurzust is jellemezte, Raguenet-nél nem jelenik meg.

A XVIII. századi francia diskurzus domináns szólama azonban pontosan a castratók testének és nemi pozíciójának vizsgálata köré szerveződött, az énekesek olyan, egyre negatívabb szemléletmódját alakítva ki, mely végül a castratók énekművészetének teljes ellehetetlenítéséhez vezetett. Ez a szemléletmód a felvilágosodás eszmeiségéből eredt, vezérfogalmává a felvilágosodás tudományos, filozófiai és politikai diskurzusaiban megkerülhetetlen „természet” koncepciója vált. Lehetetlen itt a maga komplexitásában részletesen elemezni azt, hogy mit jelentett a természet a felvilágosodás számára: egyrészt a természettudományok diszciplínájának új (és új módszerekkel megközelített) anyagát, egy olyan, a teológiai/metafizikai világképtől fokozatosan elhatárolt, komplex egységet, melynek működése legkisebb ízéig átlátható, vizsgálható és vizsgálandó volt. A természet azonban nem csak a tudományos vizsgálat tárgyaként vált fontossá: mintaadó alapként szolgált a társadalom és jogrend felépítése és működése számára is (l. a természetjog fogalmát). [11]

A castratókat övező diskurzust elsősorban a természet e normatív, „a felvilágosodás új istenségeként” [12] való felemelkedése, szent és sérthetetlen voltának tételezése mozgatta. Ez a szemlélet a kasztrációt olyan aktusnak tekintette, mely a természet e szentségét megcsonkítja s ez által meggyalázza. A castratókat kritizáló szövegek által használt természet-fogalom szinte látványosan sablonos, egy olyan dichotómiában mozog, mely a Természet mint érinthetetlen Jó és a kasztrációt megengedő és gyakorló társadalom (és egyének) mint az abjekt Rossz oppozíciójára épül. A természet fogalmának ilyen használata egyértelműen komoly társadalomkritikai vonzattal bírt: a katolikus egyház embertelen túlkapásait bíráló antiklerikalizmus, illetve az abszolútista monarchia despotizmusának bírálata mozgatták. Jean-Jacques Rousseau 1768-as Dictionnaire de musique-ében publikált castrato-szócikke (melyet az 1776-os Supplément à l'Encyclopédie is átvett) a felvilágosodásban a castratókkal szemben ápolt attitűdnek egyik legtöbbet idézett példája, és kétségkívül programszerű összefoglalása:

A castratókról alkotott narratíva új súlypontjai világosan megjelennek a szövegben: a castratót „kitermelő” társadalom romlottsága (a kapzsiság által motivált, kegyetlen szülők és erkölcstelen urak), a felvilágosult társadalom elutasító hozzáállása, a castrato puszta létének az emberiség eszményét sértő volta, végül és nem utolsósorban pedig a kasztráció mint csonkítás és hiány képzete. Figyelemre méltó, hogy a castratókkal mint áldozatokkal nominálisan szimpatizáló szöveg határozottan negatív terminusokkal hajlandó csak létüket leírni: a castrato „szerencsétlen”, „megcsonkított”, fontos attribútumától „megfosztott”.

A castrato bírálatának társadalomkritikai hangsúlya más szövegekben is igen látványosan megjelenik. Claude Courtépée 1770-es, a Journal des sçavans-ban megjelentetett (és szerkesztve a Supplément à l'Encyclopédie castrato-szócikkébe is bekerülő) írása a felvilágosodás egyetemes humanitárius törekvéseinek kontextusába illeszti a castrato-problematikát:

Ez a bírálat a francia diskurzus „másodvonalában”, a kevésbé komoly filozófiai írásokban is jelen volt: az inkább kalandorként, mint a felvilágosodás meghatározó gondolkodójaként tevékenykedő Pierre-Ange Goudar szatirikus vitairatában (La Brigandage de la musique italienne) támadta a pápai államokban zajló „nagy mészárlást”, melynek során „a sebészek még kegyetlenebb hóhérokká váltak, egyetlen csapással egész nemzedékeket ölve meg”.[15] Az angol recepcióval összevetve látványos a castrato létét problematizáló diskurzusok eltérő hangsúlya. A francia felvilágosodásban egyrészt előtérbe kerül azon intézmények, társadalmi gyakorlatok kritikája, melyek a castrato létéért felelősek, másrészt a castrato neme szinte kizárólag a férfi természetes funkciójának tekintett nemzőképesség elvesztése miatt válik problematikussá, nem a szexuális devianciára való vélt hajlama miatt.

Rousseau és Courtépée bírálataiban egyaránt megjelenik a castrato létét illető társadalomkritikai ítéletek komoly esztétikai következménye is. A castrato mint természetellenes alak bármilyen szánandó is volt, művészi értéket nem képviselhetett a felvilágosodás eszmeisége szerint – sőt, hangjának élvezete egyenesen immorálissá vált, „elfajzott ízlésről” tanúskodott. Rousseau szócikkének második bekezdésében kifejezetten törekszik a castrato énekművészetének teljes értéktelenítésére: „A hang előnyét a castratókban sok hátrány ellensúlyozza. Jól énekelnek ugyan, de melegség és szenvedély nélkül, s a színházban a világ legmogorvább színészei”.[16] Egyre gyakrabban hangoztatott nézet volt az, hogy a kasztráció következtében a castratók gyakorlatilag lélektelenné, valódi érzéseket érezni képtelenné váltak, és ezért ugyanezeket a szenvedélyeket a színpadon sem tudták hitelesen kifejezni. Courtépée szerint „nevetséges és lélektelen tréfa az, hogy azok szerencsétlenek énekelnek szerelemről, akik azt képtelenek érezni”.[17] A castratót kiüresedett, lélektelen alakként konstruáló diskurzus e belső hiánnyal párhuzamosan, annak mintegy külső manifesztációjaként ítélte el a castratók virtuozitását, a korábban bombasztikus, lenyűgöző koloratúr-éneklést gépies, érzelemmentes és érzéktelen stílusnak bélyegezve.[18]

A castrato művészi ellehetetlenítése azonban nem merült ki énekhangjának természetellenesként való megbélyegzésében és kifejezőkészségének megkérdőjelezésében. Charles-Henri de Blainville útileírásaiban a fenti szerzőknél egy nemzedékkel korábban megfogalmazta a castratók személye és az operaszínpadon játszott szerepeik a XVIII. század második felétől egyre inkább legküzdhetetlen problematikáját:

Blainville ítélete a „fél-ember” castratókról előrevetíti azt a kettős kizárást, mellyel a felvilágosodás a castratókat sújtotta: először a férfi identitástól, majd magától az emberi mivoltuktól való megfosztásukat. Katherine Crawford [20] és Martha Feldman [21] is kiemelik, hogy a felvilágosodás nemi rendszerében egyre merevebb keretek közé szorított férfi és női test-kép kategóriáiba a castrato defektív teste egyáltalán nem volt beilleszthető: „a normatív struktúrákkal össze nem egyeztethető álló testek könnyen demonizálhatóvá váltak”.[22] Ennek folyamata világosan végigkövethető az itt vizsgált szövegeken: Rousseau szócikke mintegy mellékesen, egy félmondattal zárja ki a castratókat a férfi nem kategóriájából („Rosszabbul beszélnek és artikulálnak, mint a valódi férfiak”).[23] Goudar ennél sokkal durvább hangnemben nyilatkozik: a Brigandage lapjain az „eunuch” mellett végig a „csonkított” vagy „csonka férfi” (mutilé, homme mutilé) terminusaival hivatkozik a castratóra, aki megítélése szerint „kétéltű egyed, ami se nem férfi, se nem nő”. A castrato beazonosíthatatlan, a nemi rendszer kategóriáiba beilleszthetetlen identitásának egyértelmű esztétikai következménye az, hogy teljességgel alkalmatlan lesz a színpadon bármilyen szerep betöltésére: „Hogy hihetnénk, hogy egy lányhangú Alexandrosz bármiben is hasonlíthatna e nagy vezérhez? A férfit egy férfinak kell játszania, a nőt egy nőnek, nem egy olyan lénynek, aki se nem férfi, se nem nő”.[24] Goudar azonban nem csak a stabil nemi identitást vitatja el a castratóktól, ahogy sok más kortársa is, hanem egyenesen emberi mivoltukat kérdőjelezi meg, melyet jól példáz az alábbi mondata: „a természettudósok […] nem írták még le ezt az állatot, melyet eunuchnak neveznek”.[25] A Brigandage-ban kendőzetlenül szólal meg a castratókkal szembeni undor, mely az énekeseket már nem csak valamilyen kellemetlen, nemkívánatos furcsaságként kezelte, hanem „az emberi faj szörnyeként”, az európai civilizáció olyan szégyeneként, melynek létét mihamarabb fel kell számolni. Goudar a castratók kényszerhelyzete iránti (tettetett vagy valós) együttérzés nélkül, részletesen taglalja azt, hogy a felvilágosult társadalom számára miért és milyen módon tekinthetőek nemkívánatos elemeknek:

Goudar szövegén világosan végigkövethető a castratót illető kizárások láncolata: megcsonkítása miatt nem tekinthető férfinak, stabil, a nemi rendszer kereteibe beilleszthető nemi identitása híján nem tekinthető embernek, természetes és társadalmi funkcióitól egyaránt megfosztatva pedig nem fogadható el az emberi társadalom szerves részeként. A castrato e teljes dehumanizációja jól tükröződik Goudar szóhasználatában: a „csonkított” és „csonka férfi” (mutilé, homme mutilé) mellett a „megcsonkított lény” (128), „kétéltű egyed” (50), „az emberi faj szörnye” (128) terminusaival hivatkozik rájuk.

A Brigandage egy másik jelentős aspektusa a castrato alakjának megjelenése a francia nacionalizmus diskurzusában. Goudar a francia és itáliai zene (elsősorban az opera) komparatív erényeit vitató XVIII. századi querelle-ek sorában utolsó, a Gluck és Piccinni zeneszerzők köré szerveződő vitával egy időben, arra reagálva írta meg a Brigandage-t. Goudar a querelle résztvevőivel ellentétben nem a külhoni szerzők mellett állt ki, hanem deklaráltan nacionalista álláspontot felvéve a francia zene védelmében szólalt fel a Brigandage lapjain. Nézete szerint az idegen zeneszerzők éltetése a francia nemzeti zene virágzását és fejlődését akadályozza meg: Európa-szerte divatos, de a „francia szelleméhez és karakteréhez” nem illeszkedő művészetet éltet, amitől illendő és érdemes lenne mihamarabb megszabadulni. A Brigandage célja „az itáliai zene erkölcstelenségeinek” leleplezése, mely – Goudar saját bevallása szerint – hosszú évtizedekkel megkésett ugyan, de mégis egy aktuális problémára, a castratók „importálásának” fenyegetésére reagál. Goudar érvelése az itáliai zene és a castratók elutasításáról igen látványos hasonlóságot mutat az angol recepcióban már a XVIII. század elejétől megjelenő xenofób szólamokkal. Az „idegen” kulturális elemek elutasítása a nemzet kultúr– és társadalompolitikai érdeke: egyrészt, mivel az a nemzeti művészetet szorítják háttérbe (Angliában a prózai színház, Franciaországban a francia zene), másrészt pedig mivel fenntartásuk rendkívüli összegeket követel meg, szó szerint is elszegényíti a befogadó nemzetet. Goudar e luxus-diskurzusnak némileg demagóg, de igen hatásos képpel ad hangot: „a párizsi opera hétszázezer livre-be kerül évente az államnak, éppen annyiba, amennyiből kétezer éhező polgár fenntartása telne ki”.[27] A szövegben egyben tükröződik az angol recepcióhoz hasonló ellenségkép-képzés módszere is, mely az itáliai operát és a castratót mint nem csak idegen, de megrontó elemként kezeli: Goudar az „invázió” mellett a „fertőzés”, „divatos nagy betegség”, „a nemzet testét támadó járvány”, és „megrontás” terminusait használja. A castrato Goudar szemében már nem szánandó alak, hanem olyan nem-emberi ellenség, akitől – bármilyen szatirikusan megfogalmazva is – védeni kell az „egészséges” társadalmat.

Goudar írásának jelentőségét – szemben Rousseau vagy Courtépée idézett szövegeivel – nem szerzőjének a kor diskurzusában betöltött prominens szerepe adja: Goudar a francia felvilágosodás termékeny, de igen másodvonalbeli alakjának tekinthető csak. A Brigandage azért fontos és érdekes eleme e diskurzusnak, mert nem enciklopédista szövegként, hanem vitairatként sokkal keresetlenebb hangnemben szólalhatott meg, világosan látni engedve a castratókkal szembeni ellenszenv mélységét. A Goudar által megfogalmazott álláspont a mássággal, a nehezen kategorizálható identitásokkal szembeni egyre növekvő intolerancia lehető legtisztább tünete. Az 1770–80-as évek folyamán a castrato mint a kegyetlen, elítélendő társadalmi intézmények áldozatának koncepciója nem tűnt el, de egyre inkább előtérbe került a castrato mint a saját lealacsonyított létállapota miatt bűnös, emberi mivoltától megfosztott szörny-alak képe – nem csak a francia értelmiség körében. Christian Schubart az Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst-ban egyértelműen hangsúlyozta a castratók természetellenes, nem-emberi voltát: „Isten és az ő csodálatosan rendezett természete gyűlölnek minden csonkítást: nem bizonyítja ezt más jobban, mint a castratók maguk, akik minden művészet ellenére, melyet tagadhatatlanul elsajátítottak, mégis vonyítanak és kárognak […] a Természet megbosszulja magát”. Francesco Albergati drámaíró 1783-as, a castratókat parodizáló vígjátékának (Il ciarlator maldicente) előszavában, melyben leszögezi, hogy művével a castratók méltatlan állapotát és az azt fenntartó intézményeket akarja bírálni, az énekeseket „aljas, undorító szörnyetegeknek” nevezte, akik „néhányuk ritka érdemei oly erős látszatot teremtenek, mely elfelejteti velünk szörnyűségüket [monstruosità]”. Albergati három évvel korábbi, a castratókat és az operát védelmező Zacchirolihoz intézett leveléből kitűnik a francia példa instruktív hatása: „E barbár ízlés közepette egyedül Franciaország nem akarta sem gazdagítani, sem üdvözölni ezeket a kétéltű sziréneket [...] Jobb a zenét nélkülözni, mint, akár magunk, eunuchokban bővelkedni”.[28]

A francia felvilágosodás castrato-diskurzusának méltó utószavaként érdemes röviden kitérni Goudar saját korában különösebb visszhangot nem kapó szövegének utóéletére. A Goudar által megtestesített, a castratókkal szembeni gyűlölködő intolerancia általánossá válását jól mutatja, hogy a Párizsban 1808–12 közt kiadott színházi szótár, az Annales dramatiques castratókról szóló szócikkét az idézett Rousseau-szócikk részlete mellett a Brigandage-ban fellelhető, a castratók társadalmi szerepéről szóló eszmefuttatás adta. A kasztráció elítélése mellett ezzel maga a kasztrált-lét gyalázata is mintegy kanonizált állásponttá vált.

VI. Utószó

A castratók történetében visszafordíthatatlan fordulatot jelentett ez a korszak, melynek során az énekesek puszta léte maga már „szórakoztató élvezet ihletése helyett mosolytalan erkölcsi ítéletet követelt meg”.[29] A castratók nem tűntek el egy csapásra a színpadokról: a kor elvárásainak megfelelően Mozart utolsó előtti operájának, a Titus kegyelmének (1791) primo uomo-szerepét egy castratóra, Domenico Bedinire osztotta, Rossini Aureliano in Palmirájának (1813) férfi hősszerelmesét az utolsó nagy castrato, Giambattista Velluti énekelte, aki 1824-ben a legutolsó castratónak komponált operai szerepet is megtestesítette Meyerbeer Il crociato in Egittójában. Az egyre növekvő társadalmi elutasítás azonban fokozatosan marginalizálta az operában betölthető szerepüket: a XIX. század fordulójára a férfi főszerepeket (a sokszor castrato-tanárok által nevelt) mezzoszopránok és altok, majd az 1820-as évektől a tenorok vették át. A XIX. század fordulóján, a napóleoni hadjáratok „importjaként” megjelentek az első, a castratók operai jelenlétét korlátozó törvények. A rövidéltű Római Köztársaság (1798–1800) kikiáltása után a pápai államokban egyszerre oldották fel a nők fellépéseit tiltó pápai törvényt és tiltották be a castratók megjelenését a színpadon,[30] 1806-ban pedig Joseph Bonaparte nápolyi király rendelete tiltotta meg a kasztrált fiúk felvételének a nápolyi konzervatóriumokba.[31] A rendelkezések nem élték túl ugyan a francia hódítók uralmát, de a korábban még elképzelhetetlen jogi lépések jól mutatják a castratók helyzetének alapvető változását: megítélésük már nem csak ízlés kérdése, és nem is a filozófiai diszkussziók témája volt, hanem a közigazgatás hatáskörébe tartozó, az állami törvénykezés szintjén kezelendő társadalmi probléma. (A napóleoni tiltások mély iróniája, hogy Napóleon maga 1806-ban Párizsba invitálta az egyik legutolsó sztár-castratót, Girolamo Crescentinit, aki 1806 és 1812 közt nem csak a császár udvari énekeseként szolgált 30.000 frankos évi fizetéssel, de elbocsátásakor 1812-ben Napóleon a Vaskorona-rend lovagi fokozatával tüntette ki.[32])

„A mai civilizáció nagy haladásáról is tájékoztattam. Már nincsenek Olaszországban ilyen szerencsétlen teremtmények.” [33] Amikor Balzac 1830-ban megjelent Sarrasine-jában elhangzik az elbeszélő e mondata, a castratók már valóban árnyként kísérthették csak a szalonok előkelő közönségének emlékezetét. Balzac elbeszélője azonban téved: a „civilizáció nagy haladása” nem aratott teljes győzelmet. A kasztráció gyakorlatának leglátványosabb, és az európai társadalmat leginkább sértő formája valóban megszűnt a castratók operai karrierjének hanyatlásával (mely a kasztrált fiúk számának drasztikus csökkenését is jelentette), az egyházi kórusok tagjait „termelő” kasztráció gyakorlata azonban a XIX. század végéig fennmaradt. Az utolsó castratók a XX. század legelejéig gazdagították még a jelentősebb olasz egyházi kórusokat: a kasztrációt hivatalosan csak 1870-ben, a pápai állam megszűnésével tiltották be,[34] X. Piusz pápa 1903-ban tiltotta ki a castratókat a Sixtus-kápolna kórusából, a legutolsó ismert castrato, a pápai szolgálatból nyugdíjazott Alessandro Moreschi pedig 1921-ben vonult vissza. Az európai társadalom „nagy haladásának” maradandó nyoma így nem a kasztráció valóban embertelen gyakorlatának felszámolása volt, hanem e gyakorlat áldozatainak megbélyegzése és dehumanizálása. A castratókat a XX. század második feléig övező, az elutasító undor által meghatározott attitűdnek mintapéldájaként álljon itt végszóként Paul Henry Lang 1966-os Händel-életrajzában elhangzó ítélete: „A castrato sem nemmel, sem természetes személyiséggel nem rendelkezett, bámulatosan sokoldalú és tökéletes hangszer volt, de csupán egy hangszer, nem egy élő emberi jellem”. [35]

Az 'utolsó castratóként' ismert Alessandro Moreschi 1900 körül.