A művészek száma egyértelműen befolyásolta a térbeli elrendezést. Lényegesen sűrítettebb, szinte már programszerű, ahogyan a munkák megjelennek, és nagyban ráerősít erre a négy egységre felbontott “összkép” is. Mégsem nevezhetnénk ellentmondónak, hiszen egyrészt önállóan képesek számot adni alkotójuk ars poeticájáról, másrészt pedig termékeny, sokszor ellentétes nézőpontokkal telített párbeszédbe lépnek egymással az alkotások. Nyugodtan nevezhetjük úgy programnak a műveket, hogy közben mégsem veszik túl komolyan a szerepüket, amint azt a címben is láthatjuk. Én itt vagyok, te ott vagy, én jól vagyok, te hogy vagy? Könnyed felütésű, több helyen “az internet turkálójában talált gif”-ként hivatkoznak rá, és valóban hosszas kutatómunka lenne felderíteni, melyik gif szolgált a kiállítás címeként. Az első benyomást, az angolból magyarosított gesztusra gondolást azonban el kell vetnünk, mert nemcsak, hogy hungarikumról van szó valószínűleg, hanem egy izgalmas kurátori koncepcióról.     

Egyre gyakrabban lehet megfigyelni, hogy szépirodalmi alkotásokra jellemző címet adnak a kurátori koncepciónak, elsősorban a médium hasonlósága miatt, amivel dolgoznak. A kurátori attitűd azonban inkább a szerkesztőhöz, mintsem az íróhoz hasonlítható, és ma már evidens, hogy angolul születik cím az elkészült “könyvhöz”. Ezt a jelenséget azonban felszínes lenne a globalizáció egyik következményeként magyarázni, sokkal inkább arra a szociológiai tendenciára mutat rá, hogy a kiállítások célcsoportja absztraktabb idegen nyelvű fogalmakat is képes értelmezni. Így viszont ellentmond a művészet egalitárius szemléletmódjának, hiszen tudjuk, ki az a bizonyos réteg, aki nem tud angolul, és aki ennél fogva kiszorul a kiállítás élményéből.

Ezért jelentős az Én itt vagyok, te ott vagy. Én jól vagyok, te hol vagy? csoportos kiállítás címe, és hogy a Facebook-esemény angol fordításában is magyarul szerepel. Nem elutasító gesztussal zár ki bizonyos embereket a műélvezet köréből – habár a kiállítás helyszíne erősen ellentmond ennek –, hanem hitelesen tükrözi azoknak az embereknek a helyzetét, akik a művészek alanyaként kerülnek bemutatásra. Az megint más kérdés, kiknek szól a kiállítás. A Vajdahunyad utcai hajléktalanszálló szomszédságában nyílt Turbinának nyilván nem lehet missziója, hogy a szembeszomszédoknak nyújtson feltöltődést. Funkcióját tekintve kocsma és “kulturális központ”, ahogy hivatalos nevében szerepel, a We Love Budapest szerint pedig “az undeground kultúra új fellegvára”, a célcsoport között viszont megosztó, méghozzá etikai okokból. Egy egész cikk születhetne a VIII. kerület dzsentrifikációs folyamatairól, amelynek a Turbina is része, és amely elengedhetetlen kontextust teremt a kiállítás értelmezéséhez. Ha nem egy szociálisan érzékeny, tágabb értelemben vett dokumentációs kiállításnak adna otthont, akkor szükség sem lenne a hely és a látogatók szociológiai hovatartozását meghatározni. Így viszont továbbra is fennáll a kérdés, kiknek és hol mutatják be a munkákat. Szembetűnő, hogy a kiállítás egyik vezérelve a vidék-város tengely mentén szerveződik, amely pontosan rámutat a köztük húzódó törésvonalra és az olyan nézőponti problémákra, mint például a „lemegyek vidékre” és a „felmegyek Pestre” nyelvi, tájékozódási ponttól független kategóriaképzésére. Ezért is szükséges, hogy a kiállítás címében az itt és ott fogalmaival helyettesítve oldja fel a köztük lévő, nyelvileg is érezhető feszültséget.[1]

Nunkovics Róbert: Táti, videóinstalláció. Fotó: Sivák Zsófi

Többször lehet olyan érzése az embernek, hogy a művészek hiába nyúlnak irigylésre méltó érzékenységgel a vidéki lét témájához, a kiállításban mégsem tudunk elég mélyre menni, távolról és fentről szemléljük az eseményeket. Nunkovics Róbert nagybátyjáról, Tátiról készült minidokumentumfilmjében hiába érződik kettőjük szeretetteljes viszonya, ha a rögzített jelenetek hétköznapisága idegenszerű, unalmas, vagy taszító a nézőnek. Egy teljesen hétköznapi életet is lehet úgy bemutatni, hogy felkeltse a kívülálló érdeklődését, Nunkovics esetében viszont a dokumentálás csupán paródiája a vidéki életformának. Túl nagyot vár el azzal, hogy a befogadótól ugyanazt a szociális érzékenységet feltételezi, ahogyan ő nyúl témájához, ahelyett, hogy érzékenyítően hatna. A dokumentumfilm utolsó jelenetében Táti megkérdezi unokaöccsét (Nunkovicsot), mennyibe került nekik ez a körhinta. Ennél a pontnál, tudni kell értelmezni Táti aggodalmaskodó arckifejezését, hiszen neki az ötszáz forint mást jelent, mint a Turbinában egy sörért duplán ennyit fizető, kiállítást megtekintő befogadónak. Szinte biztos, hogy ezt a problémát Nunkovics is evidensnek tartja, itt inkább a befogadó saját pozíciójának felismerése kérdéses, hogy megtörténik-e, és még ez esetben sem lenne biztos, hogy a Táti iránti érdeklődés létrejön. Pedig fontos kérdést tesz fel a művész a munkájában: vajon képesek vagyunk szembenézni azzal, amivé válunk, ha életünk bizonyos pontján máshogy döntünk? Az alkotónak volt már olyan projektje, ahol sikerült közelebb kerülnie egy társadalmi felfogásban megosztó embercsoport, a hajléktalanokkal kapcsolatos sztereotípiák lebontásához. A Táti viszont öncélú bemutatása annak a férfinak, akire Nunkovics alteregójaként tekint.

Szabó R. János különböző nézőpontokat jelentet meg videójában (fejléc kép), melynek alanyai abban a faluban élnek, ahol a művész felnőtt. Szabó 18 évesen költözött a Szabolcs-Szatmár-Bereg megyei Kömörőből Budapestre, azóta faluját inspirációs forrásként kezeli, rendszeresen jár terepmunkára – azaz már nem képezi teljes egészében a közösség egy tagját. Éppen ezért képes reflektáltan megfigyelni környezete apró rezdüléseit, sőt, munkamódszere az antropológia (résztvevő megfigyeléses) módszeréhez hasonlítható, fényképein szereplő falubeliekkel teljes mértékben azonosul. Mégis behatóan, gyakorlatban ismeri a társas és kulturális szokásokat. Ezért is válhat Szabó R. János olyan szociofotóssá, aki nem csupán érdeklődésből tanul meg egy kisközösség életébe beilleszkedni (avagy visszailleszkedni), hanem kívül-belül ismeri azt. Nunkovics Tátijától eltérően a videóban és a fényképeken szerethető, izgalmas embereket látunk, akik első perctől megteremtik a befogadáshoz szükséges kapcsolatot. Szabó R. munkája azokhoz a Youtube-videókhoz hasonlítható, amelyek egyszerű logika alapján, spontán készülnek: híres celebek reagálnak egy, a médiában éppen népszerű jelenségre. A művet akár ennek a jelenségnek a parafrázisaként értelmezhetjük, a videóban szereplő falubeliek a művész által készített fotójukra reagálnak, anélkül, hogy a siker érdekében hatásosan szerepelnének. És pont ettől a természetes viselkedéstől válnak bámulatossá.

Nem látjuk pontosan, nekünk kell összerakni, melyik képet nézik épp, csupán kétoldalt látunk párat, amelyet említhetnek. Sokkal több fénykép van a falon, mint ahányan megszólalnak, mindez viszont nem feltétlen hagy bennünk hiányérzetet, ha elfogadjuk a művész hézagokat hagyó narrációs stratégiáját, amelyet a modern filmekben is tapasztalhatunk.

Szabó R. esetében a munka elrendezése adhat okot kritikára. Egy projektorral kivetített videónál érhető, miért kell a szobát elsötétíteni, de egyedüli fényforrásként kevés arra, hogy a fotókat minden részletükben élvezni tudjuk. Egyrészt túl magasan vannak, másrészt a fotópapír típusa miatt visszaverődik rajtuk a fény, és persze túl sötét van hozzájuk. A fényképek kis mérete sincsen megindokolva, abban is csupán a gazdaságosság játszhatott szerepet, amelynek finanszírozását a Turbina vállalta magára. Az előbbieket összességében nézve úgy tűnik, mintha nem sikerült volna eldönteni a videó és a fényképek egymáshoz való viszonyát. Hiába hagynak szünetet a videó újra játszásában, hogy megnézhessük a keret két oldalán lévő fényképeket, ez a megoldás inkább tűnik gazdaságosnak, mint kreatívnak. Kihasználatlanul hagyják a teret azzal, hogy a fal egyik oldalára, azonfelül is a közepére installálták Szabó R. munkáját.

A szimbolikus térként működő (lakás)kiállításban István Gergely és KÓRÓ közös munkája tölti fel leginkább tartalommal a kurátori koncepcióban használt fogalmat. Itt a sötétséget ellensúlyozza az oldalfény, az installáció egymással harmonizáló elemei pedig a térrel és a megvilágítással is termékeny párbeszédbe lépnek. István Gergely és KÓRÓ néven alkotó képzőművész közös munkája egyben a kiállítás címadója, amelyben a szelfizés törékeny spontaneitását igyekezett a művész megragadni. A telefonnal készített önarcképeknek mindig van egy pillanatnyisága, amelyet általában megelőz egy felfokozott hangulat, ahogy István szekszárdi tanyabulikon készült képei is mutatják. Mindig ott van az itt-et és most-ot rögzítésének vágya, ha nem is az utókor, de nagyon is a külvilág számára, jelezve, hogy itt vagyok, egyben feltéve a „Te hol vagy?” kérdését – nem mellékesen hozzátűzve a FOMO-t is (Fear Of Missing Out). István Gergely nem az első, aki a szelfit művészi eszközként értelmezi, az apparátus kijátszását helyezve a fókuszba. Mégis elmondható, hogy egyedülállóan keveri egybe a lightbox, a szelfi, a hanginstalláció és a népművészet elemeit. Az eredmény komplex tér- és hanginstalláció egy tanyasi kredenc fiókjaiban, amelyet KÓRÓ dinamikusan elhelyezett virág-kompozíciói egészítenek ki és tesznek magas fokon érzékivé.

István Gergely és KÓRÓ: Én itt vagyok, te ott vagy. Én jól vagyok, te hogy vagy?, vegyes technika. Fotó: Sivák Zsófi

A teret tovább elemezve feltűnik annak fluiditása. Bárhonnan elkezdhető a kiállítás, mihelyt belépünk, így én is rugalmasan kezeltem a benne elhelyezett munkákat, letérve ezzel a belépés–körbejárás–kilépés szabályos útjáról. További okot ad rá Ficsór Zsolt BKV-ellenőrös sorozata, aki negyedikként a vidékkel szembeni város ellentétét képezi. Installációja függönyként működve nemcsak a szimbolikus-valóságos terek közötti átjárást reprezentálhatja, hanem ugyanezen aktus részeként fizikailag elválasztja a kocsma-részt a kiállítótértől. A kurátori koncepció kiemeli a téma “budapestiségét”, hogy ezzel a többi téma vidékiségét vetítse a kiállítás horizontjára. Ficsór korábban már készített utca jeleneteket a “candid photography” módszerével, és a függönyre nyomtatott sorozat, mint installáció szintén a műfaj kiterjesztéseként értelmezhető. A titokban elkapott ellenőrök Ficsór unaloműző játékának részei: a telefontokban tárolt jegy alkalmat ad a random fotózásra, mint a monoton utazás megszakítására. A candid photographyknál nem érvényesülnek a személyiségi jogok, hiszen azok művészi céllal készülnek, és itt egy pillanatra nyugodtan megállhatunk: ezt ismerve felmerül a kétség, hogy a tudtuk nélkül dokumentált, minimálbérért dolgozó és munkájukban kiégett ellenőrök mennyiben értenének egyet az alkotás állításával. Elég radikális gesztus azt mondani, hogy nincs beleszólásuk, a művész játékai, és kész. De valóban művészi alkotás, nem csupán egy jó ötlet telefonnal fotózni az unatkozó BKV-dolgozókat? Mennyiben válik így voyeur-ré a művész és a készített fénykép által a befogadó is? A candid photography lényege, hogy a kép készítője nem kukkoló, hanem a pillanat teremtését rögzíti. Hol a pillanat, ha száz ugyanolyan eseményről készítünk képet, ráadásul telefonunkkal? Mennyiben különbözik ez az Instagram sztorinkba feltöltött random emberekről készített képektől, vagy a Dolgok, amiket láttam történni, de nem tudtam lefotózni Facebook-csoport logikájától? Ezen a ponton nem lehet a candid fotográfia mögé bújni, tehát jogosan bírálható a nem kívánt fényképek és a hozzájuk kötődő személyiségi jogok társadalmi valósága.

Enteriőr. Ficsór Zsolt: Kölcsönös megfigyelés, textil print. Fotó: Sivák Zsófi

A tér, az elrendezés, a koncepció és a bemutatott munkák szempontjait vizsgálva világossá válik, hogy minden esetben akadhatnak hiányosságok. A választott helyszín kontextusának figyelmen kívül hagyása, illetve a kocsmai jelleg miatt sem működik a szimbolikus tér ötlete, habár elméletben izgalmas a felvetés. Elrendezésében a gazdaságosság és a hely logikája határozhatja meg a munkák bemutatását, a koncepció pedig több ponton ellentmond a látottaknak. Néhányuknál felmerül a művészi minőség kérdése: István Gergely és KÓRÓ közös munkája ad leginkább lehetőséget az értelmezésnek, Szabó R. János pedig a dokumentáló attitűd legérzékletesebb képviselője. Mindenesetre mind a négy művész munkája izgalmas kérdéseket vet fel a magyar társadalmi valósággal kapcsolatban, amelyek a koncepció szándékán túlmutatva is elgondolkodtatók lehetnek.

Fotók: Sivák Zsófi / a Turbina Kulturális Központ jóvoltából