Arra is találunk példát, hogy a jazz-kutató egyes alkotók életművére fókuszálva vizsgálja a klasszikus zenei hatást. Erre jó példa David Schiff, a Reed College professzorának könyve (Schiff, David: The Ellington Century. Los Angeles: University of California Press, 2012.), amelyben az amerikai zongorista, zenekarvezető Duke Ellington művészetében mutat rá a klasszikus zenéből – többek között Bartóktól – eredeztethető szerkezeti és stiláris elemekre. Mindennek ellenére az elmúlt évtizedek során csupán néhány írás született akár hazai, akár nemzetközi kitekintésben, amelyek a bartóki hatásokat tanulmányozzák a jazz területén. Ezt a kérdéskört járom körül az alábbi tanulmány első részében. Az esszé folytatásában pedig, az ugyanezzel a tematikával foglalkozó doktori disszertációm módszereit és eredményeit ismertetem majd.

Ismereteim szerint elsőként Simon Géza Gábor jazz-kutató volt az, aki 1999-ben Liszt Ferenc, Bartók Béla és a jazz címmel közölt tanulmányt, amely az említett témával foglalkozott.[1] Ebben kísérletet tett a címben szereplő két magyar zeneszerző jazzre gyakorolt hatásának kimutatására. Emellett mindenképpen megemlítendő az a lemezjegyzék (Magyar jazzdiszkográfia 1905–2000.),[2] amelyben összegyűjtötte a bartóki vonatkozással bíró, addig megjelent jazz lemezalbumok adatait. Simon munkái olyan látásmódot tükröznek, amellyel szembefordult a jazz szakma, sőt sok esetben még a jazz-kutatás is – mutatott rá Gonda János Jazzvilág című könyvében.[3] Számos vitát váltott ki az említett jazztörténeti könyve is, amiért abban a jazz magyarországi kezdeteit az 1900-as évek elejére tette. Ez ellentétben áll az általánosan elfogadott nézettel, miszerint a második világháború előtt a magyar jazzről, mint önálló előadói stílusról nem lehet beszélni. Szakmai körökben akkora elutasításba ütközött a Magyar jazztörténet című kötet, hogy megjelenését követően a Magyar Jazzszövetség állásfoglalást adott ki, amely szerint az „szakmai és stiláris szempontól erősen kifogásolható”. Szintén hibák mutatkoznak Simon jazzdiszkográfiájában, amiért olyan, nem a jazz területén alkotó zenészeket is szerepeltet benne, mint Polo de Haas zongorista vagy John Harle szaxofonos, lemezproducer. Minden kritikai észrevétel ellenére maga a tény, hogy egyértelműen tudományos alaposságra törekedve, elsőként kutatta ezt a területet feltétlenül elismerésre méltó.

Ezt követően, 2006-ban publikálta Máté J. György jazz szakíró, a Gramofon hasábjain – az elsősorban ismeretterjesztő jelleggel megírt – „Ihlető népzene fehéren és feketén.” című cikkét.[4] Máté írásának első felében Bartók jazz zenéhez fűződő kapcsolatát elemzi, amíg a cikk második fele már kifejezetten arra a hatásra koncentrál, amit a zeneszerző munkássága fejtett ki a jazz műfajában. Ezt a tematikát viszi tovább, fejti ki némileg nagyobb terjedelemben a kérdést magyar és nemzetközi összefüggésben egyaránt vizsgálva A tiszta forrás (Bartók és a jazz) című tanulmányában.[5] Máté a bevezetőben felhívja a figyelmet arra, hogy Bartókot „nem csupán a zenében alkotott maradandó életműve, de megalkudni nem kívánó példaértékű személyisége folytán” is számos hazai és külföldi jazz muzsikus tekinti modellnek. Természetszerűleg az írásai jellege és terjedelme sem adott lehetőséget ennek a kutatási területnek az alapos tárgyalására, ám feltétlen pozitívumuk, hogy amerikai, európai és magyar jazz zenészeket is említenek a téma szemszögéből.

Több magyar jazz zongorista is szinte egy időben tartott (élő zenei és hangfelvételekről elhangzó illusztrációkkal kiegészített) előadást Bartóknak a jazz zenére gyakorolt hatásáról. Elsőként Gonda János a 2006. május 26-27-én Budapesten rendezett I. Európai Regionális Zenepedagógiai Konferencián, Bartók hatása a XX. sz. jazzmuzsikájára címmel, amelyről felvétel is készült. Ennek hanganyaga (Gonda hagyatékának részeként) kazettán megtalálható a Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár Zenei Gyűjteményében, ám jelenleg még nem kutatható, így előadásának tartalmáról nincsenek ismereteink. Ugyanennek az évnek októberében és decemberében Márkus Tibor Bartók és a jazz címmel adott elő két alkalommal. Évekkel később, 2019-et követően Binder Károly szintén e kérdéskört vizsgálva tartott Borbély Mihály társaságában Bartók és Kodály zenei univerzumának megjelenése a kortárs improvizációban címmel egy tíz állomásos előadás-sorozatot középiskolákban. Mind Márkus, mind Binder a személyes impresszióin, tapasztalatain, előadói gyakorlatán keresztül láttatta ennek a témának számos vetületét, bemutatva, hogy miként tudnak hatni a Bartókra jellemző stílus elemek a jazz kompozíciókra és a hozzájuk kapcsolódó rögtönzésekre.

A nemzetközi jazz-kutatás még adós azzal, hogy bemutassa Bartók Béla zenei világának megjelenését a jazzben. Általában véve ismeretlennek mondható ez a terület, ámbár Krystoffer Dreps 2009-ben írt Béla Bartók im Jazz – zur Bedeutung des Komponisten im Schaffen von Richie Beirach und Woody Shaw (Bartók Béla a jazzben – a zeneszerző jelentősége Richie Beirach és Woody Shaw alkotó tevékenységében)[6] című német nyelvű szakdolgozatában részlegesen ugyan, de ennek ismertetésére vállalkozott. A diplomamunka, az alcímben világosan megfogalmazott módon két zenészre koncentrálva, Richie Beirach és Woody Shaw alkotásain keresztül vizsgálja a bartóki hatás megjelenését. Dreps előszavában rávilágít, hogy a két általa vizsgált művész esetében nagyban eltérő a kutatható források száma és minősége. Amíg Woody Shaw trombitás, zenekarvezetővel kapcsolatban csupán néhány elsődleges forrás – interjú és a honlapján található információ – áll rendelkezésre, addig Richie Beirach zongorista, zeneszerző interjút adott Dreps számára célzottan a kutatott témát érintő kérdésekre válaszolva, és a Bartók vonatkozású kottáit is rendelkezésre bocsátotta. Dreps dolgozatában még egy szűkítést hajtott végre, három Bartók-műre, illetve műcsoportra korlátozta a figyelmét, a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára című kompozícióra, a Bartók által pedagógia céllal alkotott Mikrokozmosz füzetek darabjaira, valamint a Vonósnégyesekre, amelyek hatását kereste az említett két muzsikus műveiben.

Azt is egyértelművé teszi írásában, hogy számára a kutatási téma szempontjából legrelevánsabbnak ítélt Bartók analízisek azok, amelyeket Lendvai Ernő a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára, valamint a Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre kapcsán publikált. Ennek természetes következményeként a tengelytonalitás-elméletet kiindulópontként kezeli, de Lendvai elemzései mellett más Bartók-analíziseket is használt a szakdolgozat megírásakor (Traimer Roswitha, Veress Sándor és Benjamin Suchoff megállapításaira is sokban támaszkodott). Dreps döntése a kutatási terület jól definiált szűkítésére, valamint a kiválasztott Bartók-művekben fellelhető analógiák meghatározására vonatkozóan feltétlen helyeslendő, tekintettel a szakdolgozat nyújtotta keretekre. Néhány hiányosságot leszámítva munkája jó kiindulási pont, ami csupán annyiban szorul feltétlen kiegészítésre, amennyiben az azóta eltelt több mint egy évtizedben, a mai napig aktív Beirach további Bartók vonatkozással bíró műveket alkotott. Ugyanakkor figyelembe véve, hogy Dreps csupán két zenész életművében vizsgálta Bartók hatását, célszerű lett volna legalább egy-egy darab esetében összehasonlító elemzést végezni, amely az időben bekövetkező esetleges változásokra, fejlődésre tud rámutatni.

Egészen más szempontból vizsgálta a kérdést Niran Jay Dasika ausztrál trombitás, zeneszerző tézisében, amelynek címe Applications of Béla Bartók’s techniques of pitch organisation to jazz improvisation.[7] Kutatásának alapját – Bartók, Elliott Antokoletz, Kárpáti János és Lendvai Ernő írásai alapján – négy általa megkülönböztetett dallamképzési technika az „elhangolás”, a „kromatikus szűkítés és diatonikus tágítás”, a „polimodális kromatika” és a „tükörszimmetria” adja. Dasika nem tanulmányozza ezen stílusjegyek megjelenését más jazz zenészek műveiben, ehelyett – a témavezetője által koordináltan – egy éven keresztül fejlesztett ki, sajátított el és dokumentált (dolgozatának megírása mellett felvételek készítésével) gyakorlati improvizációs módszereket, amelyeknek a fent nevezett négy dallam fejlesztési technika képezte alapját. Projektjének célja improvizációs gyakorlatának bővítése, valamint új zenék létrehozása volt a bartóki inspiráció megjelenítésével. Izgalmas munkájának szűk határt szab, hogy az általa a jazz improvizációban felhasznált skáláknak csupán a dallami vetületével foglalkozik, azokat nem helyezi harmóniai kontextusba. Ennek megfelelően az általa rögzített – a tézishez szorosan tartozó – tizennégy improvizáció mindegyike úgynevezett „álló-harmóniára”, azaz egy akkordhoz rendelve történhet meg. Ámbár a jazzben számos kompozíció létezik, amelynek improvizációja mentes az akkordváltásoktól vagy modulációktól, azonban ez egy improvizációs módszer felhasználhatóságát mindenképpen korlátozza.

A Bartókra jellemző stiláris jegyek hatása a jazz zenében mint tematika engem elsőként akkor kezdett foglalkoztatni, amikor 2016-ban létrehoztam a kvartettem kifejezetten azzal a céllal, hogy Bartók műveiből készített átdolgozásaim szólaltassuk meg. Mindezt az tette lehetővé, hogy ugyan ezen év január 1-jét követően szabadon felhasználhatóvá váltak Bartók azon művei,[8] amelyeknek magyarországi jogbirtokosa volt, ezért természetszerűleg több olyan kiadvány – így jazz lemez jelent meg –, amelyek ezt megelőzően biztosan nem kaptak volna engedélyt a jogörököstől, Vásárhelyi Gábortól. Ezt követően Csak tiszta forrásból. Bartók Béla zenéjének továbbélése a jazzben címmel írtam meg doktori disszertációmat,[9] témavezetőm a Bartók Archívum vezetője, Vikárius László volt. Értekezésemben az improvizatív zenei műfajokon belül a jazz területére összpontosítva mutattam be azokat a hatásokat, „átvételeket” – ahogy Bartók írja le azon idegen elemek bekerülését a népzenébe –, amelyek aztán az új közegben való megjelenésük következtében átalakulva szervesedni tudnak. Már a disszertáció tervezéskor feltételeztem, hogy a jazz történetében számos említendő példát – átdolgozást, bartóki ihletésű önálló kompozíciót és olyan nyilatkozatot fogok találni, amelyben egy zenész Bartókot zeneszerzőként vagy más értelemben modellként említi. Azonban a kutatás első fázisában, a források és hanganyagok rendszerezése során vált nyilvánvalóvá, hogy valójában mekkora is a feldolgozandó anyag. Disszertációm hossza – 288 oldal – is tükrözi, hogy elsőként vállalkoztam ennek a nagyszámú kutatási anyagnak az átfogó feldolgozására.

Dolgozatom módszertani tekintetben és célkitűzésében több tekintetben is különbözik a felsorolt korábbi hasonló vállalkozásoktól. Elsősorban abban, hogy törekedtem a teljesség igényével feldolgozni ezt a magyar és nemzetközi zenetörténet szempontjából jelentős, mégis ez idáig nagyrészt feltáratlan területet. A tézisemben foglaltakkal, annak felépítésével és tartalmával ennek a tanulmánynak a folytatásában foglalkozom majd részletesen.

Az értekezés tárgyköréhez kapcsolódó művészeti publikáció:
Párniczky Quartet: Bartók electrified. (BMC, CD 260, 2018).

A lemezalbumon az alábbi átdolgozások hangzanak el:
„Alátevés”
„Bolgár ritmus”
„Csónakázás”
„Falusi tréfa”
„Frusztráció” (eredeti címe „Lassú vergődés” az angol nyelvű kottában szereplő „Frustration” magyar fordításaként szerepel)
„Nagy szekundok”
„Szinkópák” (amelyek a Mikrokozmosz IV. és V. füzetéből származnak)
„Medvetánc” (A 10 könnyű zongoradarabból)
„Meg kell a búzának érni” (Bartók népdalfeldolgozása, amely Poco rubato előadási utasítással szerepel a 15 magyar parasztdal című műben)
„Sebes” (A Kontrasztok III. „Sebes” című tételéből)

A lemezalbumon az alábbi zenészek működtek közre:
Párniczky András – gitár, zeneszerző, zenekarvezető
Bede Péter – alt szaxofon, kromatikus tárogató
Hock Ernő – nagybőgő
Baló István – dobok