bezár
 

zene

2023. 05. 17.
In C
Egy véletlen darab, a minimalizmus és az új amerikai zene eredete
Tartalom értékelése (6 vélemény alapján):
Ezt a félig ismeretterjesztőt, félig élményleírást, félig manifesztót abból az alkalomból írtam, hogy az Ensemble Mobilé két nap múlva előadja a művet.

La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich és a többiek 1960 körül úgy gondolták, hogy új fejezetet nyitnak az amerikai komolyzene történetében. Ezt körülbelül olyasfajta tudatossággal határozták el, ahogy Arnold Schönberg, Anton Webern, és egy generációval később Pierre Boulez és Karlheinz Stockhausen az európai komolyzene történetét akarták a maguk kritériumai szerint a saját (szerintük) megfelelő útjára terelni, de ez az újabb kortárszenei mozgalom bizonyos értelemben éppen őellenük, vagy legalábbis velük szemben született meg. Egyszerre érvényesült benne valamilyen függetlenségi vágy, identitáskereső szándék és a kulturális különbségekből eleve származó természetes felfogásbeli különbségek. Leegyszerűsítve: ahogy a mi kontinensünk filozófiája jellemzően absztrakt és rendszerépítő, az értelmisége pedig nagy általánosságban művelt, a szellem útját szereti járni, az amerikait joggal képzeljük céltudatosnak, konkrétnak, pragmatikusnak, amely a nálunk ismert, kissé homályos 'értelmiség' fogalma helyén inkább szakmákat, tevékenységi köröket ismer; ennek megfelelően a 'művész' is, a mi idealisztikus vágyálmaink helyett sokkal inkább jelent valakit, aki bizonyos dolgokat valamilyen ismert célból csinál, a mi rendszerépítő hajlamaink távol állnak tőle, mindenük sokkal gyakorlatibb, kézzelfoghatóbb; még a kulturális elemeikről, utalásaikról is elmondható, hogy ennyi utaztatás és egymás mellé helyezés és összefonódás után máshogy, a lélek más rétegeiben hatnak, mint születésük és virágzásuk eredeti otthonában.

Erre az újfajta zeneszerzésre hatással volt a fluxus, egy akkoriban alakulófélben levő globális összművészeti mozgalom, amely a módszert, a mű megtervezésének és kivitelezésének folyamatát, a művészet és az élet kapcsolatát és az ötletet helyezte középpontjába, a műveket, azok azonosságát, művészeti ágankénti osztályozhatóságát zárójelbe téve. A fluxusra hatással volt többek között John Cage, akinek új elvei markánsan eltértek a kor addigi szerzőinek jól ismert elveivel, vagyis nem zeneelméletben, skálákban, hangnemekben, azok kitágításában és lépésenkénti meghaladásában hitt, hanem abban, hogy a zene anyaga bármi lehet, ami hangot ad, és hogy a zenében a hangok közti csöndek, az eltelt idő, a megszervezett idő és ennek a megszervezésnek a módjai legalább olyan fontosak, mint maguk a hangok, hogy minden zenévé strukturálható, és hogy a strukturálásban szerepet kaphat a véletlen, és az így kapottakat végül a figyelem teszi művészetté, azon belül, ha történetesen hangokkal dolgozunk, zenévé. Cage-re hatással volt az öreg Marcel Duchamp, aki egy egész generációval előbbi avantgárdot hagyományozott rá, egy olyan avantgárdot, amely megpróbált szakítani a művészettel, azt állította magáról, hogy művészetellenes, Cage pedig eddigre már egyszerűen művészetnek látta mindazt, amit ezek az elődök hősi pátosszal 'anti-művészet' címkével adtak elő. Munkához látott, megszervezte az időt, benépesítette hangokkal, melyek különféle hangszerekből, egyéb tárgyakból, módosított hangszerekből és elektronikus hangkeltő eszközökből származtak, ebből lehetett dallam, zaj, ritmus, jóformán bármi, akár az elejétől végéig szünet, mivel, mint számára kiderült, a szünet a hanggal egyenrangú, a csönd pedig tele van hangokkal, eseményekkel. Ezzel a szemlélettel csak egy rövid, átmeneti ideig volt egyedül, voltak rajta kívül zenészek, akik ebben inspirációt láttak, érkezett például egy fiatal szaxofonos, a fentebb említett La Monte Young, aki egészen hosszú hangokból és csendekből csinált több órás vonóstriót, mely mutatványát nem sokkal később Terry Riley is kicsiben megismételte, de ő ezután rögtön lerakott egy halmaznyi kompozíciót, melyeknek a címe is Kompozíció volt, sorszámokkal ellátva, és kotta helyett rövid és többnyire abszurd helyzetleírások voltak, melyeket vagy még meg lehetett valósítani, vagy már nem, és vagy van valami látható közük a zenéhez, vagy az sincs, és ezzel megnyitotta a kaput egy ma is gyakorolt, annak idején még új, önálló művészeti ág felé, amelyet performansznak ill. happeningnek neveznek.

Ebben a világban, ebből az alapanyagból pár év alatt megszületett egy ennél sokkal kevésbé kaotikus, kevésbé szellemi, de rendkívül termékeny és szerteágazó stílusirányzat, amelyet gyűjtőnéven minimálzenének hívunk, zenei alapelemeit tekintve kísérletező, bátor és addig példátlan, de ugyanakkor ismerős, követhető, kiismerhető, fizikailag is gyönyörködtető, elringató, populáris, amit ugyanakkor kevés választ el attól, hogy ismét aszketikus, meditatív, egész embert kívánó, osztatlan figyelemre számot tartó megpróbáltatás legyen, és ez az új, minden addigitól független zenei világ óriási potenciállal bírt ahhoz, hogy az elkövetkező évtizedekben szórakoztató zenévé, tánczenévé, háttérzenévé, terápiás zenévé, filmzenévé változzék, és mindeközben hatással legyen a szigorú kontinentális komolyzene alakulására is.

Nehéz egy ilyen állandóan formálódó, minden irányban egymásra ható, egymást másoló emberekből és együttesekből álló szcénában valódi történetet, kezdőpontokat kijelölni, de talán az, hogy a minimálzene alapvetően repetitív, ritmikailag egyenes, mégis poliritmikus, hangzásában tonális vagy harmonikus, érzésvilágában pedig spirituális és pop irányba indult el, Terry Riley 1964-ben hanyagul papírra vetett, mégis a maga módján tökéletes és tiszta zeneművének, az In C-nek volt köszönhető. A módszer új is volt meg nem is: akkoriban kezdtek más szerzők is azzal kísérletezni, hogy zenéjüket nem az elejétől végéig megírt kottára alapozzák, amelyet majd az elejétől a végéig elolvasva kell eljátszani, hanem egy zenemű alapját képezheti grafika, szabályrendszer, szövegek, ezek lehetnek határozott instrukciók, egy- vagy sokféleképpen végrehajthatók, vagy intuícióra és beavatottságra apelláló, elvont, misztikus költészet, amelyet legbelül érezni, sőt, tudni kell.

Riley ezt a nemrég még ismeretlen, új típusú szabadságot úgy használta, hogy egy A4-es lapot 53, különböző hosszúságú és jellegű dallamfoszlánnyal látott el, melyeket az egész együttes egy meghatározott sorrendben ismételgetni fog, ám azt nem döntötte el, hogy melyiket mikor és hányszor, és milyen hangszereken, és még ezen kívül is nyitva hagyott néhány kérdést. Leír még könnyítésül egyet s mást, ám azok a korszellemhez képest meglehetősen liberálisak és nyájasan megengedőek, inkább kérésnek, jótanácsoknak, mintsem parancsoknak mondhatók, és nem is egyedül az ő ötleteit tartalmazzák, hanem a végleges változatba pl. Steve Reich is beleszólhatott. A zeneműben mindaz, amit zeneműként megnevezhetünk, megfoghatatlan, vagyis annyira lazán meghatározott, hogy az előadások, amelyek ennek nyomán létrejöttek, egyre lazábban kapcsolódtak az eredeti anyaghoz, és mivel az eredetileg a szerző által sem komolyan vett, a környezete által is szkeptikusan, vagy inkább félvállról fogadott mű olyan emblémája lett a korszaknak, és olyan, a keletkezésekor távolról sem sejtett, különös népszerűségre és kultuszra jutott, hogy az azóta elmúlt évtizedekben ez az eltávolodás és absztrahálódás, és az ebből származó sokarcúság, megfoghatatlanság lett a mű igazi arca. Egy mű, amely utóéletében létezik, amelynek egy ponttól kezdve nincs saját stílusa, talán nem is volt, egy mű, amelyben semmi sem kötelező, nem kell épp mindent eljátszani, de akár azt is el lehet, ami nincs beleírva, mindenre alkalmas, és mindenkit megihlet – ezzel lehet leírni, ami belőle maradt mára, és ebben, a mű felszámolásában, a szerzője is látható lelkesedéssel közreműködött. Egy üres edény, vagy próbababa, amelyet fel lehet öltöztetni kínainak, indiainak, afrikainak, art punknak, industrialnak, ez csak néhány példa. Minden jól áll neki. Szörnyen, szörnyen jól.

Az első próbafolyamat, amelyben az Ensemble Mobiléval megközelítettük a művet, fokról fokra megtanította nekünk, hogy a szerzői utasításokat, legyenek bár, mint fent írtam, rendkívül megengedőek és liberálisak, nemigen lehet maradéktalanul teljesíteni, és a leírtak közt olyan passzusok is szerepelnek, amelyek nyilvánvalóan nincsenek összhangban a szerző valódi szándékával, nem váltak a praxis részévé, nem történnek meg se a forrásértékű eredeti felvételeken, se azokban a végtelen elágazásokban, melyek az In C történetének sokirányú, átláthatatlan erdejét alkotják. Az eddigi megszólalásaink során végül nekünk is meglettek a saját eltéréseink a darab (nemlétező, de mégiscsak elképzelt, vagy legalábbis vágyott) eredeti alakjától. Az a fő tanulság, hogy ezek a spinoffok, couleur locale-ok, egyéni variánsok bár érdekesek, és megmozgatják az ember fantáziáját, adekvát megszólaltatásai a műnek egytől egyig, az In C igazi ereje még mindig a kottában, a kompozícióban van. A darabnak ez a sajátos módon bizonytalan szerkezete, mint látjuk, megengedi, sőt vonzza a legvadabb átváltozásokat is, de pont ez a szerkezet az, ami, ha hagyjuk érvényesülni, afféle védett zárványként, a leghívebben adja vissza azokat a zenei élményeket, amelyeket a megelőző korok stabil, klasszikus zenei formáiból már ismerünk, a szerző és köre által művelt experimentalizmus pedig a maga újonnan felfedezett eszközei által, tehát rejtetten, kiszámíthatatlanul, elmosódva, többrétegűen kirajzolódva, dinamikusan adja át aktív zenésznek és hallgatójának egyaránt. Van harmóniamenet, moduláció, disszonancia, témák, ismétlés, polifónia, ellenpont, egy egész zeneelméleti szakszótár megszólal benne, csak mindezt nem lineáris kotta és lineáris zenélés, hanem egészen más működési elvek hozzák létre.

Az a megközelítés, ahova eljutottunk, egyfajta retroavantgárd ortodoxiának is nevezhető, átlátni a közben letűnt korok (esetünkben pár évtizedről van szó) torzításait, és visszatérni a tiszta forráshoz, tudván, hogy nincs, és soha nem is létezett tiszta forrás. A szerző is tudja ezt, eszerint is közelíti a saját darabját, engem viszont az a csodálatos komplexitás, térbeliség és festői hangözön érdekelt, amit annakidején, anélkül, hogy túlságosan hitt volna benne, létrehozott, és ami azután az In C tradícióból jórészt kiveszett, és átadta a helyét érdekes áthallásoknak, könnyű poénoknak, napi örömködéseknek, miközben ez a zene, ha komolyan veszik, ünnep tud lenni. Számomra az a legnagyobb poén, ha egyáltalán nincs poén.

Ensemble Mobilé – Terry Riley: In C (1964) / próba / Koncert: 2023. május 19. 19:30

nyomtat

Szerzők

-- Bartók György --


További írások a rovatból

Händel: Alcina. Marc Minkowski felvétele
Simon Géza Gábor: A magyar jazztörténet ösvényein. A magyar jazztörténeti kutatás hatvanöt esztendeje 1958–2023
Strauss Elektrája a Berlini Állami Operaházban
The Underground Jazz Scene in Budapest Today: an Adventurous Introduction (Inverted Spectrum Records 2023)

Más művészeti ágakról

gyerek

Kabóca Bábszínház: Dödölle
A 14. Frankofón Filmnapokról
Karácsonyozzatok velünk, vagy ússzatok haza az Örkény Stúdióban


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés