bezár
 

art&design

2023. 11. 19.
Nomadikus mikronarratívák (2. rész)
Interjú Hegyi Lóránddal
Tartalom értékelése (1 vélemény alapján):
Hegyi Lóránd transzavantgárdról, nomadizmusról, személyességről, törékenységről és remekművekről beszél, no, meg az empátiáról a képzőművészet értelmezése és poétikája kapcsán. Az első rész itt olvasható.

Ami újdonság és ami nem volt kihangsúlyozva a nápolyi kiállításban, bár a nápolyi kiállítás tulajdonképpen az ars poeticája az összes nagy tematikus kiállításnak, amit 2004 után rendeztem: mit nyújt a művészet, miért fontos számunkra a művészet? Saint-Étienne-ben és Nápolyban minden évben rendeztem egy nagy tematikus kiállítást, amelyeknek a témája mind e körül forgott. A művész adománya, metaforikusan annak a settlementnek, szellemi településnek, annak a lehetséges helynek a felmutatása, az érzékeltetése, ahol élhetünk, tehát mindaz, hogy hogyan lehet valamilyen módon a művészetben is megfogalmazni azt a vágyat vagy azt a kényszert, azt az emberi igényt, hogy valamilyen módon igazi, valóságos, működő, érzelmileg is működő emberi kontextusokat teremtsünk. Ilyen értelemben az Evocations is valahol ebből a forrásból származik. Talán azzal a csekély változással, ahogyan maga a cím is jelzi, hogy Sejtetés, tehát míg a 2004-es kiállítás hatalmas romantikus pátosszal fordult e jelenséghez, éppúgy, mint az első szingapúri kiállításom, A művész hangja (The Artist‘s Voice) – nagyon hasonló az első nápolyi kiállításhoz –, valamilyen módon, ha a mából így visszatekintek a mából, azt mondhatnám, hogy kicsit heroikusabb volt, nem mondom, hogy optimistább, mert sosem voltam optimista, de bizonyos értelemben, ha tetszik romantikusabb vagy szenvedélyesebb. Több volt benne a művész szerepére vonatkozó kinyilatkoztatás, mint az Evocationsben, ahol inkább csak sejtetésről van szó. Ez természetesen az azóta eltelt idő tapasztalatai alapján alakult ki, ugyanis valóban nagyon sok válságon ment át az emberiség már csak e tizennégy vagy lassan húsz év alatt. 2003-ban nyitottam meg Saint-Étienne-ben az első kiállításomat, pontosan húsz évvel ezelőtt, és 2004-ben volt a nápolyi nagy kiállítás, The Giving Person. A terrorizmus, a borzalmas pusztítások, az Iszlám Államnak ez a hihetetlen cinikus és spektakuláris kegyetlensége, amihez nem szokott hozzá az emberiség, és minden, ami történt, kezdve a World Trade Center elleni terrorakcióval, ami tényleg az új spektakularitás borzalmas példája, hogy hogyan lehet nem csak a háborút és a pusztítást mutatni, hanem ezt világméretű látványossággá tenni. Szóval ez a jelleg felerősödött, és azóta nagyon sok politikai, gazdasági válság rázta meg a világot, és a végén az pandémia is elbizonytalanította az emberiséget, aláhúzta ezt a gazdasági válság, az energiaválság, a világpolitikai válság stb. Benne élünk a környezet válságában, a globális felmelegedés szituációjában. Ezek olyan alapvető kihívások, amelyek az emberi integritást veszélyeztetik. Ezért úgy érzik a mai művészek – és a művészek mai válasza talán kevésbé átfogóan romantikus, mint az avantgárd korábbi korszakaiban –, hogy fel kell kutatni a lehetséges értéktartalékokat. Továbbra is megmarad az az alapvető igény, hogy visszatérni az antropológia realitásokhoz, megtalálni olyan valós értékeket, inkább azt mondanám értékforrásokat, amiket az irodalom, a képzőművészet, a zene, a film, a színház művekké formál, művészi nyelven át közvetít. Az Evocations kiállítás művei bizonyos értelemben ezt az empatikus magatartást közvetítik: utakat és érték forrásokat sejtetnek, emberi orientációkat mutatnak fel, azt mondhatnám, az erdő sűrűjében utat kereső kis emberek kereséséhez hasonlatosak ezek a művek, tehát valamit próbálnak érzékeltetni, sejtetni, amiben ők hisznek és ami mindenütt jelen van, szétszórva, de valamilyen módon a műalkotásban koncentrálva, a műalkotás érzelmi ereje, magnetikus ereje által összesűrűsödve válnak esztétikai üzenetté.

Még az előző kérdéshez is kapcsolódva, de már erre a kérdésre is vonatkoztatva, arról szeretnék még beszélni, hogy miért szerepel több privát galéria a projektben, mint az eredeti 2020 előtti tervekben, és miért Budapesten nyílt az első kiállítás. Budapest véletlen, mert valójában Nápolyban kezdtük volna el, minden megvolt tervezve, csak egy sajnálatos, súlyos betegség miatt el kellett halasztanunk a kiállítást, és így lett az első állomás Budapest. Amúgy Nápoly lett volna az első, második Budapest, harmadik Salzburg stb. Hogy miért van benne több galéria és több kisebb intézmény? Mert a pandémia azt a tanulságot sugallja, hogy mindenfajta lehetőséget ki kell használni, nem válogathatunk, hogy úgy mondjam, hanem odamegyünk, ahol fogadják ezt a kiállítást. Oda megyünk, ahol lehetőség van rá és minden fajta lehetőséget kihasználunk, tehát ha kis intézményről van szó, privát intézményről van szó, profitorientált intézményről van szó, ugyanúgy bemutatjuk a műalkotásokat, mintha nagyobb intézményről lenne szó, nonprofit jellegű vagy esetleg múzeum, közintézmény. Tehát olyan értelemben is felerősödött ez a fajta nomád jelleg, hogy nem keressük és nem várjuk a nagy intézmények részvételét, hanem mindenfelé vándorlunk. Dolgozunk a kiállítássorozat további állomásain, van két új nagy múzeum, amelyek meghívták egy-egy nagyméretű prezentációra, folytatódik a program, folytatjuk 2024-ben, és már 2025-re is van két meghívásunk. Az az érzésem, hogy a kiállítás legalább három-négy évig fog különböző formában megjelenni, de ami miatt szerényebbek lettünk, az a pandémia hatása. Kevesebb pénz van a kultúrára, nagyon sok intézmény bezárt, nagyon sok intézmény óvatos, az emberek is óvatosabbak lettek, kevesebbet járnak muzeális rendezvényekre és így megpróbálunk mindenütt megjelenni, ahol erre konkrét lehetőség adódik és minden eszközt, a helyi szituációnak megfelelő eszközöket, pénzforrásokat, kommunikációs modelleket használunk. Minden alkalommal nem csak más-más kiállítási anyagot tárunk a befogadók elé, hanem alkalmazkodunk az adott körülményekhez. Úgyhogy nagyon örülök, hogy véglegesítődött a szarajevói bemutató is 2025 elején, és a genovai nagy Palazzo Ducaléban is bemutatjuk a kiállítás kibővített verzióját, az összes résztvevő művésszel és valószínűleg több művel egy-egy művésztől. Visszatérve Budapesthez, én természetesen, személyesen örültem neki, hogy mégis Budapesten indul – ott indul, ahonnan én is indultam, de ez nem volt betervezve. Be volt tervezve Nápoly és Bécs is, de összességében örülök annak, hogy így alakult. Budapesten azt éreztem, hogy nem csak tetszett a kiállítás, ilyen naiv értelemben, hanem nagyon sok ember valóban megértette pontosan azt az üzenetet, ami miatt én ezt a kiállítás sorozatot szerveztem. 

PRAE.HU: Az Ön mikronarratívájára koncentrálva azt kérdezném, hogy mekkora szerepet játszik kurátori és múzeumigazgatói munkásságában az objektivitás és a szubjektivitás? Mennyire játszik szerepet a személyes ízlés a tevékenységében? Jerry Saltz műkritikus emlegette egyszer, hogy nagyon dicsérendő ilyen értelemben például a galeristák tevékenysége, hiszen ők munkájukat, vagyonukat a saját ízlésükre teszik fel. Megengedhet-e magának hasonlót egy kurátor, múzeumigazgató? Valamint a magyar művészetet be lehet-e építeni a munkásságba?

Ez nagyon összetett kérdés, több alkérdés is benne rejlik. Úgy mondanám, hogy viszonylag hamar, a ‘70-es évek végén, a ‘80-as évek elejétől kezdve kialakult egy határozott művészettörténeti és művészetteoretikusi, az akkori kortárs művészet hatalmas változásával párhuzamosan formálódó világképem. Ez nyilvánvalóan szubjektív, mivel minden szubjektív, ami bennünk létrejön, de nagyon fontosnak tartom, hogy nagy mértékben a művészetteoretikus írások, a művészetfilozófiai reflexiók és a művészek saját reflexióinak tanulmányozására építettem. Ezért nálam nagy szerepet játszik az akkori és az azóta létrejött irodalom állandó tanulmányozása. Itt elsősorban a ‘70-es, ‘80-as évek nagy  művészetteoretikusaira gondolok, Alan Sondheimtól, Günter Metkenen, Harry Szeemannon, Wolfgang Max Fauston át Bonito Olivá és a nagyobb filozófiai összefoglalásokig, Lyotard, Lévinas és Danto művészetfilozófiájáig. Lyotard esetében elsősorban történetfilozófiáról van szó, míg Lévinasnál morálfilozófiáról, Derrida azonban már konkrétabban beszélt művészetről. Rajtuk kívül az angol-amerikai irodalomban Andrew Benjamin, Michael Newman szövegei voltak fontosak számomra, és újra hangsúlyozom Alan Sondheimet, aki e paradigmaváltás egyik első megfogalmazója volt. Ezek mindegyike természetesen gondolkodásom alapját képezi, és úgy érzem, hogy ez bizonyos értelemben szabályozza a szubjektivitást. A másik oldalról viszont a szubjektív művészeti érzékenységem is belejátszik: mi az, ami jobban hat, kevésbé hat, mi az, ami kimondottan lelkesít, és mi az, ami abszolút nem érdekel. Ilyen szempontból természetesen mondhatom, hogy nem szubjektív, de nem szubjektívabb, mint bármilyen más művészeti vízió. Nagyon fontos még, hogy magamat művészettörténésznek tartom, ezért nem is nagyon szeretem használni a kurátor kifejezést. Különösen irritál, ha azt mondják, hogy independent curator, ami nagy divat volt a ‘90-es évek végén. Mostanra eléggé visszaszorult, már csak azért is, mert az a szabad tér, ami volt főleg a ‘80-as évek végétől, ‘90-es években pedig nagyon nagy mértékben jelen volt, újra visszaszorult, intézmények vették át a helyét. Magyarországról származó művészettörténészként, aki ráadásul mindig múzeumban, közintézményben dolgozott, sose tekintettem magam kurátornak – egy-egy kiállítás kurátorának talán, de nem kurátornak, mint fő tevékenység, az számomra nagyon relatív. Főleg azt hangsúlyozom, hogy ez akkor működött, amikor Európában még nagyon kevés olyan intézmény működött, ami  rendszeresen mutatott be kortárs művészetet  és dolgozta azt fel muzeológiai szempontból. Ne felejtsük el, hogy a Tate Modern 2000-ben nyit, már a 21. század terméke, és az összes olyan nagy múzeum, mint a Reina Sofia Madridban vagy a Ludwig Múzeum különböző állomásai vagy maga a párizsi Pompidou is a ‘70-es évek végén nyílt meg. Barcelonában a MACBA, a Guggenheim Bilbaóban, ezek mind a ‘90-es években kezdtek úgy működni, hogy a kortárs művészetet is elsősorban muzeológiai szempontból mutatták be, és csak később kezdték el gyűjteni rendszeresen. A kortárs művészetnek volt egy hatalmas területe, amin mi játszottunk; a múzeumigazgatóság mellett voltam mintegy curator ezekben a projektekben: Szarajevóban, Valenciában biennálékat, triennálékat szerveztem, de ez a nyílt terep, ez a nagy művészeti mező erőteljesen leszűkült. Ma ki lehet jelenteni, hogy csak a biztos büdzsével rendelkező nagy múzeumi intézmények tudják folytatni azt a tevékenységet, amit mi annak idején még gerillaszerűen folytattunk. Itt-ott sikerült találni egy-egy mecénást, rábeszélni egy polgármestert, egy politikust vagy egy gazdasági szereplőt, hogy adjon lehetőséget egy kimondottan kortárs művészeti akcióra, kiállításra, konferenciára stb. Ez mind sajnos leépült, ezek az alapítványok részint megszűntek, részint múzeumokká váltak – ha tetszik „muzealizálódtak”, olyan értelemben is, hogy gyűjteményekre koncentráltak. Kevesebb az aktivitás mindenütt. A másik jelenség, hogy belépett néhány óriás gyűjtő, mint Pinault vagy Arnault. Pinault, aki megvásárolta a Palazzo Grassit Velencében, a Doganát kibérelte, újjáépítette. Tulajdonképpen ott a saját magángyűjteményét és annak alapját, saját művészeti orientációját mutatja be művészeti intézményként, tehát az úgynevezett szabad kurátorok már ott se tudnak úgy dolgozni, mint régen, mert nincs rá szükség, eltolódtak az érdeklődési irányok. Ez az első szint. A második szint, hogy tulajdonképpen úgy látom, az én döntéseimmel kezdettől fogva az vezérel engem, hogy megpróbáljam megfogalmazni azokat a művészeti jelenségeket, illetve gondolatokat, üzeneteket, amik par excellence az utolsó harminc-negyven évre jellemzőek, amik ebben a korszakban születtek meg, erre a korszakra reagálnak, ezt dolgozzák fel. Ilyen értelemben nem annyira fontos a saját ízlésem, hogy tetszik vagy nem tetszik (most nagyon leegyszerűsítem); van olyan mű, ami nem különösebben tetszik, de nagyon fontosnak tartom, a mára nézve, az üzenet szempontjából nagyon jellegzetesnek, és elsősorban erre koncentrálok. Ezért a tevékenységem túlnyomó része csoportos és tematikus kiállítás. Ha megnézzük, már a bécsi évek alatt is, miközben csináltam az egyéni, klasszikus múzeumi kiállításokat Baselitztől, Pistolettón át Lucio Fontanáig, ott is majdnem minden évben sikerült egy nagy tematikus kiállítást rendezni. Az egyik az olasz La casa, il corpo, il cuore (A ház, a test, a szív) címet viselte. Ezt úgy kell elképzelni, mint egy orosz baba, ahogyan a legkülső burok a ház, benne van a test, az ember, és az emberben a szív – eljutni a szívig, ami azt jelenti, hogy legbelsőbb, legintimebb. Pont ennek a kiállításnak is ez volt a lényege, amin negyvenöt művész szerepelt. Ismertek és ismeretlenek – a mai napig betartom ezt a struktúrát, szinte minden tematikus kiállításomban nagy nagy nevek szerepelnek – Gilbert & George, Dennis Oppenheim, Marina Abramovic, Ilja Kabakov, és szinte teljesen ismeretlenek is, és nem csak fiatalok és öregek, hanem fiatalok között is vannak ismertek és ismeretlenek, és idősek között is vannak érdekes módon nagyon ismert, elismert és kevésbé ismert művészek. Az üzenet miatt választom ezeket a művészeket, és ilyen értelemben az értékrendszerem szerint nagyon eklektikusak is, így nehéz lenne személyes ízlést, legalábbis formai elemekkel meghatározó ízlést kitapintani, viszont egy gondolati irányt, annál inkább lehetséges. Az utolsó harminc-negyven év, ami önmagában is változó, de különösen a 21. századra vonatkozó művek üzenetei azok, amik engem érdekelnek, ilyen értelemben minden formai heterogenitás és eklektikus jelleg ellenére nagyon koherensek ezek a kiállítások. 

PRAE.HU: Az Ön tevékenységével szokták azonosítani a hazai Új festészet kiemelt szerephez való jutását is…

A mai napig meglep, hogy miért rögzült a magyar köztudatban ez az Új festészet, tudniillik, ha megnézi az írásaimat, az Új szenzibilitás-könyvet, vagy az Új Szenzibilitás kiállítássorozat katalógusait, vagy az Eklektika kiállítás előszavát, vagy az 1995-ben kiadott Alexandria című tanulmánykötetben újraközölt, eredetileg 1986-ban írt összefoglaló tanulmányomat, az Új festészet és radikális eklektika Magyarországon 1980–1986 című írást, akkor világosan látható, hogy soha nem pusztán festészetről beszéltem. Az új szenzibilitás kategóriája sehol nem volt leszűkítve a festészetre. Sehol, semmiféle formában – sem a könyvben, sem a teóriában, sem a kiállításokban – nem szerepel az úgynevezett „új festészetre” való leszűkítés. Az új festészet kifejezés tulajdonképpen nem is tőlem származik. 1984-ben rendezték meg a Frissen festve kiállítást, aminek nem én adtam a címét, hangsúlyozom, és ott, az mutatta be, hogy mi a friss a festészetben, a festészet akkori 1984 körüli jelenséget mutatta be. Tehát nem azt jelenti, hogy csak a festészet létezett. Az én kiállításomon sosem csak festők szerepeltek és soha nem beszéltem csak új festészetről, hanem egy új művészetszemléletről, művészetszemléleti változásról beszéltem. El kell olvasni az Új szenzibilitás könyvet, ott expressis verbis le van írva, hogy ez a hatalmas történetfilozófiai és művészetelméleti változás, a nagy paradigmaváltás, amiben nagyon különböző jelenségek vannak, és abszolút nem beszélek csak a festészetről. Rendkívül különböző jelenségekben vannak, különböző médiumok, különböző stílusok, különböző formarendszerek, és végig erről beszélek. Az új eklektika, a szubjektív historizmus, a radikális eklektikának neveztem akkor, új szenzibilitásnak. Ezek mind átfogó fogalmak, amiben a festészet új formái ugyanúgy benne vannak, mint bármi más. Mivel, hogy a Bachmann Gábort vagy Attilát, vagy a Trombitás Tamás szobrait ugyanúgy kiállítottam, mint a Mazzag István festményeit. És a festészeten belül is rengeteg tendencia volt a posztgeometriától, Bak Imrétől kezdve Szőnyei Györgyön át a neoexpresszívig, a meditatív festészet, Birkás, Nádler. Egyszerűen nem értem, hogy miért fixálódott a köztudatban ez az új festészet, de erre nem akarok különösebben ma már reagálni, mert 40 éve ezt mondom és ezt írom. Nagy művészetszemléleti változás, ami a világon mindenütt bekövetkezett, Magyarországon valószínűleg azért olyan nehéz ezt felfogni, túl azon, hogy ez műveltségi kérdés is, mert sajnos nagyon kevés művész és talán kevés teoretikus olvassa rendszeresen az elmúlt 40 év művészettörténeti és művészetteoretikus írásait szisztematikusan, követve ezeknek a kronológiáját, másrészt pedig azért, mert az avantgárd sokáig el volt nyomva. Minden, ami úgy tűnik, hogy modern vagy avantgárd, az áldozat. Ha valamilyen módon ők úgy gondolják, hogy kritizálom vagy kritikailag érintem őket, akkor megzavarodnak, hogy az áldozatot hogyan lehet kritizálni. De ez egy teljesen naiv felfogás, mert már ott kezdődik, hogy az avantgárd kategória a ‘10-‘20-‘30-as évekre érvényes, ‘45 után egyáltalán nem beszélünk avantgárdról. Maga a neoavantgárd is nagyon kérdéses, hogy mit képvisel, mitől neoavantgárd az, amit úgy neveznek és mi az avantgárd, mi lenne az avantgárd ebben az időszakban, mert az a program, ami a klasszikus történeti avantgárdból par excellence jelenség – futurizmus, konstruktivizmus, dadaizmus, szürrealizmus –, annak az egész repertoárja nem szerepel az ún. neoavantgárdban. Ezért olyan félrevezető kategória a Magyarországon mániákusan ismételt neokonstruktivizmus. Az nem volt konstruktivizmus, az geometrikus absztrakció volt, amilyen Amerikában Ellsworth Kelly vagy Frank Stella volt. Senki nem nevezte neokonstruktivizmusnak, mert a konstruktivizmus jellegzetesen a ‘10-es, ‘20-as évekbeli forradalmi avantgárd utópisztikus, expanzionista jelensége, ami valóban hitt abban, hogy a világot, mint egy tabula rasa, újra lehet teremteni. Új kultúra, új társadalmak, új művészetek, az új művészet, az új társadalom felépítését szolgáló produktivista, funkcionalista művészetet. Ez a par excellence ‘10-es, ‘20-as évek gondolatvilága, megalapozva, történetileg a forradalmi elméletekkel: bolsevizmus, kommunizmus, Bauhaus – ennek nyoma sincs a ‘70-es években. Ezt neokonstruktivizmusnak nevezni már önmagában is véve egy teljes félreértés, ami rengeteg asszociációt von magával és mivel az avantgárd az ‘50-es, ‘60-as években, hogy úgy mondjam, nem volt felszínen, el volt dugva vagy legalábbis nem volt jelen. Úgy tűnik, hogy ez egy olyan tabu, amihez nem szabad hozzányúlni, nem szabad hozzáérni, nem szabad kritizálni - váltig hangsúlyozom, hogy soha nem kritizáltam azt, ami az volt, ami akkor volt. Arról beszélek, hogy nyolcvanas években a világon mindenütt lezajlott egy olyan átfogó történetfilozófiai és kultúrtörténeti szemléletváltás, aminek következményeként a művészetet is máshogy nézzük, illetve ebből talajból létrejött egy olyan művészet, ami máshova helyezi az értékeket. Értékeltolódásról van szó, és nem értékek tagadásáról. Ez csak egy megjegyzés volt a kérdés első felére. 

PRAE.HU: Értem, köszönöm. Én is egy interjúban találtam meg ezt, hogy az új festészet Önhöz vezetnék vissza és tudom, hogy a kiállításai címe Új szenzibilitás volt … 

Illetve tematikus címek – volt a Giorgio de Chirico, A piramis, a Radikális eklektika, a legutolsó még, amit Magyarországon csináltam, Metafora. Egyikben se szerepelt ez, hogy új festészet, és soha nem volt erre redukálva. Rengeteg olyan művész szerepelt benne, aki sem nem volt festő, sem nem volt új. Azért mondom, hogy ezekbe nem is akarok így visszamenni, mert olyan messzire kerültem ettől, hogy inkább azon csodálkozom, miért, hogyan rögzült. Ez egyébként tőlem, az én személyemtől függetlenül, egy kicsit ijesztő, olyan, mintha egyszerűen nem nyílt volna ki a világ, nem világ szinten gondolkodnak és beszélnek az emberek. Beszűkülésről van szó.

PRAE.HU: Az elmúlt három-négy évben pekingi, szingapúri helyszínen dolgozott, ám mindezt úgy, hogy időközben már Észak-Olaszországban él, nagyon aktívan dolgozik természetesen, de hát továbbra is gyakran látogatja a különböző világvárosokat, Párizst, Bécset stb. Mesélne esetleg a talán kevésbé ismert pekingi, szingapúri tevékenységéről?

Ez pekingi, szingapúri és hongkongi tevékenység. Tulajdonképpen Hongkongban alapították a központját. Ez már a Saint-Étienne-i évek alatt elkezdődött, ugyanis Saint-Étienne-ben nagyon erős hangsúlyt kapott a kortárs ázsiai művészetnek a bemutatása – japán, kínai, koreai művészeket állítottam ki, és ezek között is úgy az idősebb generációt, mint a fiatalabbat. Ezeknek a kiállításoknak a szervezése közben nagyon sokat jártam Koreában, Japánban és később Kínában, és lassan-lassan fölfedeztem és kiépítettem magamnak egy ugyanolyan networköt, mint Európában: galériákkal, kritikusokkal, múzeumokkal és természetesen mindenfajta művészekkel. Ezek közül egyiknek-másiknak a legeslegelső kiállítását Európában én szerveztem, Saint-Étienne-ben. Park Seo-bo legelső kiállítását például. Ennek következtében természetesen ezek a művészek továbbra is tartották velem a kapcsolatot, nagyon szoros együttműködés alakult ki. Például az Ön által is említett, és ars-poetica szerűen fontos Fragile kiállítást Saint-Étienne-ből elvittem Rómába, utána pedig Dél-Koreába, ahol hozzácsatoltam fiatal koreai művészeket. Ilyen nagy tematikus kiállításokat, mint például a Speaking Artists, vittem oda és koreai, kínai és japán művészeket hívtam meg Európába. Ennek a nagyon intenzív munkának a során, ami még, hangsúlyozom, a Musée d‘art modern de Saint-Étienne évei alatt zajlott, megismerkedtem egy kínai műgyűjtővel, akinek nagy gyűjteménye volt. Ő engem mint művészeti tanácsadót meghívott, hogy a nemzetközi gyűjteményt fejlesszem. Miközben ő a kortárs kínai művészettel foglalkozott, felépítettem neki egy nagyon szép nemzetközi gyűjteményt, amiben Dennis Oppenheim, Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Marina Abramovic, Jan Fabre, nagyon fontos kortárs művészek szerepeltek. Remekül sikerült, ő megnyitotta a saját privát múzeumát Szingapúrban, egy fantasztikus, 4000 négyzetméteres kiállító felülettel, ez volt a Parkview Múzeum. És megbízott engem, hogy ne csak a nemzetközi gyűjtemény építését folytassam, hanem egy kiállítási programot szervezzek, amit én a kortárs narratíva vizsgálatára építettem fel: mik a nagy témák a kortárs narratívában, mi a meghatározó elem, és ennek a szellemében négy év alatt kitaláltam négy nagy kiállítást. Minden nagy kiállítás fél évig tartott, és ez fantasztikus lehetőség volt, mert sokkal nagyobb büdzsé állt a rendelkezésemre, mint Európában valaha, és ezek a kiállítások aztán mentek Szingapúrból Pekingbe, ott is bemutattuk. Pekingben létrehoztam egy másik sorozatot, amire tényleg nagyon büszke vagyok, és ami nagyon szépen működött, nevezetesen Bridging – Asia/Europe, azaz Áthidalás – Ázsia/Európa címűt. Itt mindig két-három európai művészt mutattam be két-három ázsiai művésszel, tehát például a legeslegelső kiállításon volt egy olasz művész és egy osztrák művész, magyar művész is szerepelt a második Bridgingben egyébként, és Ázsiából pedig volt Japánból, Kínából, volt Koreából művész. Egy tulajdonképpen kultúrpolitikai perspektívát is felvázoló kiállítássorozat indult, ami sajnos a COVID kitörésével, ami pont Kínában borzalmas volt, megszakadt, és azóta véget is ért, nincs többé ez a Bridging program, a múzeum is bezárt. Az én misszióm tulajdonképpen az volt, hogy míg Szingapúrban kortárs kiállításokat, tematikai kiállításokat rendeztem és a gyűjteményt mutattam be, ezeket mind különböző városokban Hongkongban, Pekingben, Sanghajba. Pekingből ezt a Bridging – Asia/Europe kiállítássorozatot, ami azért is volt nagyon érdekes és számomra tényleg érdekes, hogy például, amikor egy osztrák művész szerepelt az európai részben, akkor az osztrák nagykövet (nagyon magas szinten kommunikáltak), megjelent Kínában. Ő a megnyitó beszédében azt mondta,  nagyon örül, hogy húsz év után újra találkozik Hegyi Lóránddal, aki igazgató volt Bécsben – és emlékezett az én bécsi programomra. Nagyon megtisztelő volt, és valahogy az volt az érzésem, hogy Bécsben valóban nagyon megbecsültek, ha húsz évvel a Bécsből való elmenetelem után az osztrák nagykövet még az én bécsi múzeumi tevékenységemről beszél.

Nem gondolom, hogy Kínában ez a program újra fog indulni, már csak azért sem, mert sajnos olyan kultúrpolitikai változások következtek be – bezárkózás, a nyugati kultúrával szembeni bizalmatlanság –, amivel nem találkoztam akkor, amikor kezdtük a programot. Szingapúrban elképzelhető, azóta is visszatértem, előadásokat tartottam, előbb nagyon úgy nézett ki, hogy tudunk csinálni egy újabb kiállítást, de a pekingi tevékenység sajnálatosan lezajlott, én pedig most olyan nagyon el vagyok foglalva itt, Európában, hogy Észak-Olaszországban élek, de valóban Bécsben, Párizsban, Brüsszelben, Németországban, Berlinben nagyon sokat dolgozom, kiállításokat csinálok és sokat publikálok, úgyhogy nem is nagyon férne most már bele a tevékenységembe újra Peking.

PRAE.HU: És az Ön már több síkon is külföldinek nevezhető szemével mit gondol a magyar művészetről, magyar művészet helyzetéről?

Követem az újabb fejleményeket, meghívok magyar művészeket is a különböző intézményekbe, ahol dolgoztam, például Saint-Étienne-ben csináltam egy nagyon szép Fehér László kiállítást, Bécsben csináltam nagyon szép Birkás Ákos nagy kiállítást, a rajzkiállításokra is meghívok magyar művészeket – Gábor Áront, Révész Lászlót, Szirtes Jánost, mindig szerepelnek magyar művészek a tematikus kiállításokon. Azon kívül csináltam egy hatalmas kiállítást Saint-Étienne-ben, 2004-ben, amikor a tíz új európai uniós tagország belépett az Európai Unióba, és egy valóban nagy, 2000 művet bemutató kiállítást az új tagországok művészeivel: idősebbek és fiatalabbak egyaránt szerepeltek rajta. Közép-európai, közép-kelet-európai művészetek, mint egy-egy alkotó: Braco Dimitrijevic, Marina Abramovic, Roman Opalka, csehek, magyarok, volt jugoszláviai művészek, lengyelek szerepeltek ezekben a kiállításokban, és a tematikus kiállításokba is meghívok mindig: most is van cseh, szlovák, szerb, magyar művész. A magyar művészeket ugyanúgy kezelem, mint bármilyen más nemzetiségét: ha tematikailag beleilleszkedik, akkor meghívom. Továbbra is publikálok és írtam most nem olyan rég Tót Endre ‘80-as évekbeli műveiről vagy Mazzag Istvánról, Gábor Áronról, Révész Lászlóról, és meghívom őket a különböző tematikai kiállításokra, úgyhogy a kapcsolat megmarad, ugyanúgy, mint a szlovák, lengyel, szerb, szlovén vagy horvát művészek esetében. Nagyon fontos, hogy minden tematikus kiállítás valóban abszolút nemzetközi, szinte mindenhol szerepelnek latin-amerikai, észak-amerikai, ázsiai, afrikai, európai művészek.  

A könyvírás egy szünetében készült telefonos interjú végeztével Hegyi Lóránd máris indult a Torino közelében lévő Cuneóba, ahol egy konferencián készült előadni, már készülve megemlíteni a Budapesten is járt nemzetközi kiállítás időközben tisztázódott következő állomásait… 

Fotó: a Faur Zsófi Galéria Facebook-oldala

nyomtat

Szerzők

-- Domokos Ferenc --

Jelenleg a Faur Zsófi Galéria galéria asszisztense, illetve a Budapesti Metropolitan Egyetem művészetmenedzsment, kurátor szakirányú hallgatója. Korábban a kolozsvári Quadro Galéria munkatársa volt, szakdolgozatát pedig az erdélyi műtárgyak piaci értékeit befolyásoló tényezőkről írta.


További írások a rovatból

art&design

Múzeum készül Mexikóvárosban
art&design

Interjú Révész Emese művészettörténésszel

Más művészeti ágakról

Wagner kincse 2. – 1. alkalom, Márton László előadása A Nibelung-énekről
Kritika Babarczy Eszter Néhány szabály a boldogsághoz című kötetéről
Szálinger Balázs volt a Költőim sorozat vendége


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés