A márciusban megrendezett Budapesti Építészeti Filmnapok nyitóestjén ilyen és ehhez hasonló gondolatokat ízlelgetve bóklásztam fel-alá a Toldi előterében. Az építészet témabeli fejlődését nézve csekély meglepetés volt az a szociális érzékenység, amit a programfüzetbe foglalt címek és szinopszisok egyöntetűen sugalltak: a kritikus attitűd a mindennemű kortárs párbeszéd sarokpontjává vált, de ezzel együtt az építészetet magát is úgy tarthatjuk számon mint a társadalmi ütközetek egyik legfőbb színterét, ahol ideológia és közhaszon, jog és érdek interaktál, és látatlan szereplők formálják az architektúra globális ökoszisztémáját.

A film – műfaji adottságai révén – képes ezeket a szereplőket napvilágra keríteni és fókuszba tenni, de nem mindegy, hogy milyen céllal és milyen módon. A fesztivált belengő, szellemi reformot unszoló reflektív hangnem a haladás mérföldköve, de ezzel együtt nem veszélytelen: tapasztalatomban azok a filmek amik túl sokat babrálnak erkölcsi fitogtatással és elvont optikákkal, végül saját maguk – és közönségük – kárára teszik azt.

Persze, ez alatt nem azt értem hogy én árgus szemekkel, pattogatott kukoricát majszolva vadásznék könnyed filmélményekre egy szakmai jellegű fesztiválon, viszont nem hanyagolható el az a közlési erő sem, ami a médium művészetébe kódolható. Még a legtárgyilagosabb dokumentumfilm is rá kell hogy fanyalodjon arra hogy magának egy alkotói keretet válasszon, és az hogy ez a keret mennyi hozzáértéssel van felépítve – és később karban tartva – közvetlen hatással van a film eszmei tartalmainak utóéletére. Még a legnemesebb célok és a legsürgetőbb problémák pártfogásán is léket tud ütni a középszerű, léha kivitelezés, szóval rendezőként nem hagyatkozhatunk csupán a morális elköteleződésre, megéri mellé csinálni egy jó filmet is.

Ezzel az elemzési hitvallással ültem be az eseményt megnyitó, Denise Zmekhol rendezésében készült Skin of Glassre, ami a São Paulo fölé tornyosuló Edificio Wilton Paes de Almeida viharos életútját taglalja. A nézőpont egyéni, hiszen a monumentális üvegfallal borított irodaépület tervezője egyben Denise édesapja is, így a tágabb cselekményt átfűzi az érzelmi kötődés és megemlékezés szála. A filmben Roger Zmekhol építőművészeti örökségének feltárásán keresztül ismerjük meg a Brazil szociális klíma évtizedes változásait, továbbá rendezőnk tapasztalatait és belső monológját – ez utóbbi szó szerint értendő, mivel Denise a film narrátora.

A gesztust eleinte kedvesnek találtam. Denise szövege egy introspektív levél mintájára épül fel amit elhunyt apjának címez, így kölcsönözve egy viszonyulható, humán alapot az elvontabb témáknak. Roger korai halála befejezetlenül hagyta lányának gyermekkorát, továbbá saját, igen termékeny építészeti életművét is, és Denise a címadó Pele de Vidro tanulmányozásán keresztül törekszik a lyukak befoltozására. Azonban – ahogy ez a film során fokozatosan nyilvánvalóvá vált – az affektáló narráció csupán az első tünete annak, hogy Denise Zmekhol személyes elfogultságai milyen módon repesztik meg a Skin of Glass belső szerkezetét.

Már a film elejétől fogva rá lehet tapintani néhány gyanús tendenciára. A nyitójelenet kapós drónfelvételei egy utazási iroda idomtalan nyelvezetével mutatják be Brazíliát: a hullámok csapkodta, fehér strandoknak ugyan csekély közük van az építészethez vagy a szocio-ökonomikus vívódáshoz, viszont a zsigeri, kritikátlan szépség-élmény univerzálisan felismert hordozói. A film fejlett szuggesztív eszköztárt számlál: a rendületlen narráción túl ránctalanra simított instagram-ready esztétika és átszellemült zenei aláfestés értesít minket arról, hogy Denise Zmekhol Brazíliájában még a személyes tragédia és a rendszer elleni küzdelem is lírai, romantizált életérzésként jön elő.

Az 1961-ben épült Pele de Vidro története rétegelt és mozgalmas. Legyen szó a Brazíliai modernizmus lendületes emelkedéséről, az ennek véget vető ’64-es katonai puccsról, vagy a későbbi, 2003 után már elhagyatott és romlásnak indult irodaépület civil szervezetek általi rajtaütésszerű elfoglalásáról és a beköltöző hajléktalan közösségről. Elgondolkodtató lehet tehát, hogy egy olyan épület esetében ami eleve ennyi társadalmi-politikai törésvonalon fekszik, miért lenne szükséges egy beszűkült, elfogult közlésmódhoz fordulni. A futásidőn keresztül Denise a filmi stilisztikát úgy kísérli a kezei között forgatni, hogy az a befogadóra megrendítő hatást gyakoroljon, de a végeredmény sosem képes meghaladni ennek a szándékolt nagyságnak az üres bizonygatását.

A személyes szálhoz való visszakanyarodás rendszerint rak féket a film tempójára. Ezekben a szegmensekben kevés érdemi vagy gyakorlati információ derül ki: hosszas, vontatott monológokon keresztül lehetünk tanúi annak ahogy Denise saját érzésvilágának komplexitásait ecseteli, de ennek adverz hatása az, hogy a jelentősebb témákra – a modernista világváros imázsában felhúzott Brasília építészeti csodájára vagy a brazíliai lakhatási válság és belpolitika ingoványos körülményeire – alig esik figyelem vagy futamidő. Denise sótlan mondatai inkább jelentenek akadályt a néző és a film lényege között, ami – akárhogy is nézzük – messze túlmutat rendezőnk családi viszonyain és erkölcsi önfényezésén.

Hasonlóan Francois Truffaut mondásához, miszerint „az összes háborús film végül pro-háború lesz”, minden olyan film ami szegény, nélkülöző csoportokkal foglalkozik, kiveszi a részét abból hogy ezeket a marginális életeket a maga módján megregényesítse és romantizálja. A Skin of Glasst és Denise Zmekholt is részben az innen kirajzolódó megváltó-komplexus nyomán lehet diagnosztizálni. Előző filmjéből, a 2008-as Children of the Amazonból is már felsejlik a reduktív, sarkokat lecsapó attitűd: a kamera operatív oldaláról nézve csábító lehet a lencse előtti szisztematikus problémákat zsebre vágható, misztifikált meseképekké faragni, és Denise előzékenyen cselekszik annak érdekében hogy ez meg is történhessen.

Így a Skin of Glass azon része ami épp nem a Zmekhol családi históriáról szól, inkább a nyomor perverz bűvölete köré szerveződik. Az antropológiai szellemiségnek már a látszata sincs fenntartva: az elhanyagolt, omladozó épület jogfosztott lakosait Denise egy bébifókás természetfilm szánakoztatásával dolgozza bele a történetbe, leereszkedő tekintettel vizslatva a betondzsungel „bon sauvage” bennszülötteit. A Pele de Vidro épülete Brazília szisztematikus bukásai nyomán a polgári bizonytalanság és kiszolgáltatottság szimbóluma lett, és mégis úgy sétálunk el a filmtől, hogy az ottlakók, a civil aktorok és elnyomott rétegek csupán szükséges statiszták voltak Denise Zmekhol önfelfedező lelki vakációjában.

A narratíva arcpíritóan groteszk, a végeredmény tonális elcsúszás és frusztráció. A film képtelen elérni az általa kijelölt informatív és emocionális célokat, mert egyszerűen elkóborol saját dramaturgiájában. A Skin of Glass kényelmetlen példája annak, amikor az előbb említett filmi keret nem azért létezik, hogy perspektívával gazdagítsa a dokumentáció tárgyait – az épületeket, tervezőiket, lakóikat és történelmüket – hanem magát önálló jelenséggé előléptetve sajátítja ki a vásznat. Denise bonyolult és pusztító társadalmi realitásokkal kíván foglalkozni, de látszólag nem tudja megállni hogy ezeket az önmagukban is érdemes és humán témákat ne merítse meg a túlcsorduló, manufakturált áhítat szépiájában.

A kegyelemdöfést a végső 20 perc adja: a Pele de Vidro sorsa egy 2018-as épülettűzben és strukturális összeomlásban teljesedik ki. Heten halnak meg, és aznap estére több mint 350 lakos marad fedél nélkül. Nincs zene, nincs narráció. Ahogy a gyász és veszteség csendje leülepszik, a Skin of Glass egy pillanat erejéig kibújik a performanszból, és eléri a művészeti átlényegülés minimumát: emlékeztet arra, hogy miről kellene ennek a médiumnak szólnia. Aztán véget is ér.

Képek: 
Denise Zmekhol, João Baptista Alves Xavier / PBS
Mario-Duran Ortiz / Flickr