Kovács Ágnes munkája átlátható szerkezetben tárgyalja témáját. Az első egységben bemutatja és elmagyarázza a fontosabb téziseket, és vázolja azt a szándékot, miszerint a magyar filmtörténetben lefektetett korszakhatárokhoz érdemben szeretne hozzájárulni kutatásával, a magyar színesfilm 1949 és 1990 közötti előfordulásainak elemzésével. Leszögezi, hogy kutatása egyaránt vizsgálja a filmes nyersanyag természetét és a színek esztétikai jelentéseit, vagyis a technika és a stílustörténet elemeit is górcső alá veszi. Áttekintést kapunk a filmnek mint médiumnak technikatörténeti fejlődéséről.

Tehát a színek változó használatát és jelenségeit vizsgálja, mert a szín és a film összefüggéseinek feltárása feldolgozatlan a magyar film történetében. Még itt, a fogalmi keretek tisztázásánál elmagyarázza a fekete-fehér és a színes film egymáshoz való viszonyát, ami sokkal bonyolultabb, mint azt laikusként gondolnánk.

Az az okfejtése is megjelenik, hogy a színes film és a fekete-fehér hogyan viszonyul egymáshoz, a fekete-fehér sokáig adottság, aztán pedig esztétikai kifejezési mód. Mennyiségi és minőségi (kvalitatív és kvantitatív) kutatást végezve bizonyítja, hogy a fekete-fehér és színes film jelenléte és egymáshoz való viszonyulása miként alakul 1949 és 1998 között (a szerző saját ábrája a 18. oldalon segít megérteni ezt), ennek elemzésével három olyan időszakot jelöl meg, ahol a színes film vizsgálata indokolt. A köteten végighúzódik az elméleti tudás és az esztétikai elemzések párhuzamos jelenléte.

A második fejezetből, ami a Nyersanyagtörténet címet viseli, kiderül, hogy milyen technikai fejlődési fázisokon ment keresztül a filmes technika, amíg elő tudta állítani a színes filmet mint nyersanyagot. Talán nem gondoltunk még arra, hogy például Várkonyi Zoltán képeskönyvnek is nevezetett nagy filmjei, történeti tablói, azért olyan árnyalatúak, amilyenek, mert a Magyarországra eljutó nyersanyag azt tette lehetővé? Idézeteket olvashatunk neves operatőröktől: Sára Sándortól, Kende Jánostól, Ragályi Elemértől és Kardos Sándortól, akik a magyar filmtörténet szempontjából megkerülhetetlen munkássággal bírnak. Saját tapasztalataikat mesélik el a filmnyersanyag természetéről.

A színes film elérhetősége miatt pl. itthon a fiatal alkotók: Révész György, Herskó János, Fábri Zoltán és Makk Károly az 1950-es évek elején első filmjeiket színes nyersanyagra forgathatták (lásd pl. Liliomfi), és több mint egy évtizednek kellett eltelnie, hogy színes film forgatására újra lehetőségük nyíljon. Nemzetközi színtéren pedig mai szemmel olyan ellentmondásos helyzet alakult ki, hogy a színes film a senior alkotók sajátja volt, Jean Renoir, Max Ophüls vagy Roger Vadim élhettek vele, az új mozi képviselői, a fényes szelek alkotói fekete fehér filmeket hozhattak csak létre (Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Éric Rohmer).

Kovács Ágnes rávilágít arra, hogyan határozták meg a nagy hollywoodi stúdiók a színek irányelveit az európai művészettörténet tapasztalatai alapján, milyen esztétikai kategóriákat állítottak fel.

A szocialista Keleten és a kapitalista Nyugaton a színdramaturgiával ugyanazt a hatást gyakorolták a tömegekre. Arra is rámutat, hogy a gazdasági és politikai helyzet milyen módon befolyásolta azt, hogy az amerikai és az európai, azon belül a magyar gazdaság milyen nyersanyaghoz jut hozzá, és fekete-fehér vagy színes film gyártásához van-e inkább lehetősége.

A harmadik fejezetben a szerző tanújelét adja annak, hogy milyen magabiztosan mozog az esztétikai filmelemzésben. A „Stílustörténeti áttekintés” címre hallgató alfejezet a leghosszabb a könyvben. Az egyes esettanulmányok korábban megjelentek folyóiratokban, ez a lábjegyzetekből derül ki. A színesfilm-elemzés fogalmi megközelítésének bemutatása után a szerző az előzőekben felrajzolt három színesfilm-korszakból választ filmeket, és azokat elemzi. Számos izgalmas apró részlet jut a tudomásunkra.

A színes film első hullámához tartozik a (1949–1954) a Ludas Matyi, az első magyar színes film, amely a premieren nem tudta azt a minőséget hozni a rossz nyersanyag miatt, amit elvártak tőle. A könyvben szereplő, illusztrációként használt fimképkockák rávilágítanak arra, hogy az azóta restaurált film talán jobb minőségű most, mint a premier idején. A színes film második hullámáról írott alfejezet (1968–1974) a Fényes szelek (rendező: Jancsó Miklós), a Magasiskola (rendező: Gaál István), az Ismeri a szandi mandit? (rendező: Gyarmathy Lívia), a Szerelmesfilm (rendező: Szabó István), a Szindbád (rendező: Huszárik Zoltán), és az Egy erkölcsös éjszaka (rendező: Makk Károly) elemzését foglalja magában.

Ki gondolta volna ennek a könyvnek olvasása nélkül, hogy a Szerelmesfilmben Katának sárga és kék a színe, míg Jancsinak szürke és barna? És azt, hogy a disszidált lánynál tett külföldi látogatás során egy sárga köntös felvétele a férfi részéről a lány világához való csatlakozás hiábavaló kísérletét fejezi ki?

Vagy hogy az Egy erkölcsös éjszakában a nyilvánosházban dolgozó lányok fehér csipkés hálóingjei az ártatlanság kontrasztjaként jelennek meg? Hogy éppen azokban a pillanatokban látjuk őket sokszor, ami egy fiatal szűz lány reggeli készülődése?

A színes film harmadik hulláma (1980–1984) az új érzékenység korszaka, amikor már többségében vannak a színes filmek a fekete-fehérhez képest. Ebben a részben a vizsgált filmek a következők: az Eszkimó asszony fázik (rendező: Xantus János), a Psyché (rendező: Bódy Gábor) és az Őszi almanach (rendező: Tarr Béla). Ezekről az alkotásokról olyan elemzéseket olvashatunk, ahol a színhasználat már a szerzői film sajátja, amit az elvont filmnyelv is kifejez.  Bódy Gábor Psychéjének tárgyalásából kiderül, hogy a rendező a prizma színeivel a filmnyersanyagra reflektál, és számos képzőművészeti párhuzamot jelenít meg, mint például Duchamp „Nagy Üveg” című kortárs festményét, ami a filmben szélforgóként testesül meg, mint épített díszletelem (erről is látunk illusztrációt a könyvben). A Szindbád kapcsán az elemzés létező festményekhez kapcsolja az egyes filmjeleneteket, ecsetelve a női alakok magányosságát. Az olvasó szinte elszégyelli magát, hogy ezek nélkül a referenciák nélkül is élvezni tudta korábban e jeles filmalkotásokat. Tarr Bála Őszi almanachjának színképelemzésében a díszlet- és jelmeztervező Pauer Gyula pszeudo szobrászatának  alapos bemutatásával él a szerző, és annak filmnyelvi vonatkozásaival.

A könyv a filmes szakma, a filmtörténészek és a film iránt rajongók körében egyaránt érdeklődésre tarthat számot. A nyelvezete érthető, mégis jól forgatja a szakzsargont. Érzékelhető, hogy csak a kutatás sűrítménye jelenik meg a kötetben, melynek végén az említett filmek összesítése (filmográfia), szakirodalmi jegyzék és a képek forrása szerepel függelékként.

Kovács Ágnes: SZÍN-KÉP-ELEMZÉS - A magyar színes film története. Kiadó: MMA Kiadó, 2025