A magyar színpadokon utóbbi időben színre vitt ókori tárgyú operákat kötelező jelleggel aktualizálják a rendezők. A Kovalik Balázs, Telihay Péter és Zsótér Sándor által színpadra álmodott „science-fiction", a géppisztolyok,  marmonkannák és a „haverok, buli, Fanta”-hangulat azonban meggyőződésem szerint gyakran csupán arra alkalmasak, hogy eltereljék a közönség figyelmét a darab, vagy a zenei megvalósítás esetlegességeitől. Különösen így van ez a tágan értett (azaz a Mozart előtti) barokk operák esetében. Kovalik Xerxész-rendezésének számomra váratlan sikere (recenziók a PRAE.HU-n, továbbá itt, itt és itt) margóján fontosnak tartom megjegyezni: nem csak – barokkosnak mondott – cirkuszi fogások, paródia és giccs segítségével lehetséges a 18. század előtti műveket közel hozni a mai operalátogatókhoz.

A nyilvánvalóan számos nemzetközi példa és ellenpélda sorából szabadjon most egy néhány héttel ezelőtt Madridban bemutatott,  következetesen historizáló, és mégis megdöbbentően modern Monteverdi-rendezést kiemelnem, melyet kitörő lelkesedéssel fogadott a szakma és az operalátogató közönség. Persze a spanyol főváros (a világ legnevesebb operaszínpadai mögött háttérbe szoruló) operaháza szerencsés helyzetben van: az Andrássy úti dalszínházzal ellentétben ugyanis a Teatro Real régen kiszabadult a romantikus repertoár fogságából (a fent nevezett rendező célja ugyanez). Ibér földön (is) hosszú idő óta működik színvonalas régizenei képzés, a madridi Királyi Opera már csak ezért is kedvére válogathat a fiatal, ám rendkívül felkészült barokk-énekesek között; másrészt staggione-rendszerben a legjobb európai és amerikai zenés színházakkal működik együtt, s a legnagyobb neveket és a legfrissebb élvonalbeli produkciókat látja vendégül. A jövő évi műsoron többek között olyan címek szerepelnek, mint Berg: Lulu (a Covent Gardennel közösen), Händel: Theodora (The Gabrieli Consort), Korngold: Die tote Stadt (Salzburgi Ünnepi Játékok). A 2008-ban indított, hároméves Monteverdi-ciklus zenei színvonalát William Christie és a Les Arts Florissants, a rendezés minőségét pedig a korszak operáira specializálódott Pier Luigi Pizzi garantálja.
 

 

A madridi Ulisse látványvilágát (a színpadra állítás mellett a díszlet és a jelmez is az olasz direktor munkáját dícsérte, a fényekért Sergio Rossi felelt) egyszerre jellemezte a minimalizmus, az erős szimbólumhasználat és a történet antik, illetőleg az opera barokk kontextusát vegyítő historizálás. A díszlet és a kelléktár néhány egyszerű, ám érzékletes tárgyra korlátozódott, a jelmezek is jelzésszerűek voltak, s a színpadon időről időre az antik és a manierista képzőművészetből ismert szimbólumok, motívumok és beállítások idéződtek meg. A rendkívül intellektuális rendezést – ahol csak a librettó erre teret hagyott – hiperrealista elemek oldották: Jupitert például élő (!), szárnyait idomárja karján vészjóslóan suhogtató sasmadár kísérte, Eurimaco és Melanto ízléses, ám meglehetősen "szókimondó" ölelkezései még a falakban is vágyat ébresztettek, a falánk és pökhendi Iro jelenetét pedig emésztéssel kapcsolatos (zeneileg is megtámogatott) poénok színesítették.
 

Az antik történetre az elvilágiasodó 17. század felől reflektáló rendezést a magyar színpadokon ismeretlen intenzitással játszó énekesek tették természetessé és élettel telivé. Kobie van Rensburg és Christine Rice méltósággal idősödő teste és hangja tökéletesen illett a kétségek közt vívódó matróna és a sokat tapasztalt vándor karakteréhez. A kisebb szerepeket alakító fiatalok közül feltétlenül kiemelendő az emberi esendőség allegorikus alakját megformáló fiatal svájci kontratenor, Terry Wey; a behízelgő hangú és bájos Hanna Bayodi-Hirt (Melanto szerepében); a bosszúra szomjazó Poszeidónt megszemélyesítő lehengerlő basszus, Luigi de Donato, és az Iroként lenyűgöző színészi és énekesi teljesítményt nyújtó Robert Burt.
 

 

A Teatro Realban látott szólisták mindegyike képes volt bármilyen testtartásban énekelni, színpadiasság nélkül gesztikulált, igen széles skálán tudott affektusokat kifejezni, és példásan artikulált. Mégsem az egyes énekes szólisták színészi adottságai, stile rappresentativóban és concitatóban való jártassága, magabiztos formálási készsége, vagy bámulatosan széles dinamikai skálája nyűgözött le igazán, hanem a „stáb” csak ritka szerencsés alkalmakkor kialakuló egységessége. Minden szólista egyformán magas színvonalon művelte ugyanis azt a régizenének nevezett előadásmódot, ami Magyarországon egyelőre – tisztelet a kevés kivételnek – csak a hangszeresek körében talált követőkre. Kétség nem fér hozzá, hogy az Ulisséről határozott és közösen kialakított (!) elképzeléssel rendelkező két direktor szigorú gonddal válogatta és instruálta az énekeseket. Mondhatnánk, könnyű dolguk volt, hiszen nem self-made külsősök, hanem a Monteverdi-operákat Európa-szerte éneklő befutott énekesek, valamint pályájuk elején járó tehetséges barokk-specialisták között válogathattak, és semmiféle kompromisszumot nem voltak kénytelenek kötni Verdihez és Wagnerhez szokott társulati tagok miatt.

Látványos külsőségekre pedig már csak azért sem volt szüksége Pizzinek, mert a Les Arts Florissants nemkülönben kiváló muzsikusai egy percre sem hagyták lankadni a figyelmet. Bár az Ulisse hangszerösszeállítása nem éri el az Orfeo udvari pompához szabott előadóapparátusát, a színpad előterében két maroknyi együttesre bontott korhű hangszerek hangszínkombinációs lehetőségeinek köszönhetően cseppet sem hatott üresnek a vázlatosan fennmaradt Monteverdi-partitúra. Különösen a dulcián és a spinét hangfestő lehetőségei nyújtottak maradandó élményt, amihez fogható itthon az Orfeo Zenekartól vagy a Savaria Barokk Együttestől hallható ugyan, de nem az Operaházban. A Les Art Florissants játéka az Il Giardino Armonico vagy Nikolaus Harnoncourt némely – sokak számára botránykőnek számító – felvételéhez képest ugyanakkor visszafogottnak és végtelenül természetesnek tűnt. Véleményem szerint éppen ez a biztosítéka annak, hogy a régizenélés ne hivalkodó öncél, hanem négyszáz év távlatát tiszteletben tartó, de mégsem múzeumi hatást keltő, valóban autentikus előadásmód legyen, amely hasonló felfogású rendezéssel és énekesi-színészi teljesítménnyel együtt képes élménnyé tenni a barokk operák idegenségét.
 

A Madridban látott előadás másfelől arról győzött meg, hogy a barokk színpadi zene legkiválóbb alkotásai igenis piacképesek minden modernizálás nélkül is – ám csak a legkiválóbbak, s nem azok az operák, melyek "üres szórakoztatássá fajulnak" (ezt Nietzsche mondja A tragédia születése 19. fejezetében). A 18. század futószalagon gyártott operáihoz képest a Monteverdi-féle dramma per musica három szálon futó cselekménye mai szemmel is fordulatos és izgalmas, amellett, hogy a jól ismert mitológiai történetnek köszönhetően könnyedén követhető. S mivel az Ulissében még nincsen nyoma a későbbi operákat olykor groteszk módon lelassító áriáknak vagy nyúlfarknyi szöveget állóvízzé duzzasztó jeleneteknek, a feszes dramaturgia a rohanó modernséghez szokott nézőt is leköti – tűzijáték és rappelés nélkül is.
 

Nem csak az itthoni kísérletek ellen berzenkedő barokkopera-kedvelőknek javallott tehát jövő tavasszal a spanyol fővárosba zarándokolniuk (2010-ben a Monteverdi-ciklus lezárásaként a Poppea megkoronázását mutatják be, többek között Philip Jarousskyval). Szívem szerint Madridba invitálnám az újítással kísérletező magyar operarendezőknek tapsolókat is, hogy megtapasztalhassák: nem csak kenyérrel és cirkusszal lehet jóllakni.




Fotók: Teatro Real, Madrid (c) Javier del Real