Az idézett dialógus Orson Welles első egészestés játékfilmjében hangzik el, mely legtöbbet emlegetett és dicsért alkotása. Sőt, talán nem merész állítás, hogy Kane e kijelentése és maga az Aranypolgár is Welles életművében a legmeghatározóbb.

A rendezőóriás kezdettől fogva sajátos pozíciót foglalt el a hollywoodi filmgyártásban, úgy, mint a filmtörténet egészében. Orson Welles ugyanis fordítva kezdte, ami miatt irigységgel fogadták őt „álomgyári” társai. Fordítva, mert az Aranypolgárral rögtön a csúcsról indult: a hollywoodi RKO stúdió teljhatalommal ruházta fel a rádióban már bizonyított zsenit, még a végső vágás jogát is magáénak tudhatta. Ez sokak számára csupán álom maradt abban a stúdiórendszerben, ahol a rendező kizárólag a jelenetek megvalósításában vett részt, s általában még a kész filmet sem látta egyben a premiervetítés előtt.

Az Aranypolgár azonban a szerző zsenialitása ellenére nem lett kasszasiker, mely a profitorientált Hollywoodban égbekiáltó bűnnek számított. Ám Wellest az RKO-val kötött szerződés miatt egyelőre nem menesztették. Innentől kezdve viszont pályája kínkeserves küzdelmekről szólt: hol a stúdiórendszer esztelen vágóhídjának henteseivel (rengeteg filmjét csonkították meg), hol az európai és/vagy független gyártók szűkös infrastruktúrájából adódó pénzhiánnyal harcolt.

Az Aranypolgár így felfogható e viszontagságokkal teli életút víziójaként. Miként Welles ó-Hollywood és a modernizmus szellemében megújuló Európa, úgy Charles Foster Kane is a gyerekkor nosztalgikus világa és a sajtóbirodalom hatalomvilága közt őrlődik, hogy bár elismerten és híresen, de kiüresedve, csalódottan haljon meg. E mestermű azonban csak a kezdet. Welles pályája folytatódik dacolva a sajtómágnás sorsával előrevetített jövővel. Életművét pedig alapvetően meghatározza az „Aranypolgár” gyermeki zsarnok karaktere, aki vagy a színész-rendező Welles alakításában, vagy egy nagyon hasonló szereplőn keresztül ott kísért későbbi alkotásaiban is.

Az Aranypolgár és szerzőjének későbbi munkái sok szempontból vizsgálhatók, legyen szó egyedi vizuális stílusukról, elbeszélésmódjukról, illetve (pre-)modern aspektusaikról. Az 1941. május 1-jei New Yorki ősbemutató hetvenedik évfordulója alkalmából most vegyük szemügyre Welles e vissza-visszatérő hőstípusát, mely karakter viszontagságain keresztül kapunk képet szerzőiségéről és az időben előrehaladva egyre inkább a modern ember problémáiról. Első körben vizsgáljuk meg Kane és Welles kalandjait az Aranypolgár és a Macbeth (1948) közt készült stúdiófilmjeiben!

Lángelme és diktátor

De egyáltalán ki ez a Charles Foster Kane? Már André Bazin is kiemeli Orson Wellesről írott esszéjében Bizalmas jelentés (1955) című filmje kapcsán, hogy a rendező mindannyiszor egy szinte isteni hatalmú, sokszor rettenetes figurát állít történetei középpontjába. Legyen szó a prototípusról, vagy A sanghaji asszony (1947) ügyvédkarakteréről, mindannyiszor feltűnik egy a cselekményvilágból valamely különleges adottsága révén kimagasló géniusz.

Ám a Kane-figurák tehetségükkel vagy Az Ambersonok tündöklése és bukása (1942) esetében az örökség presztízsével szerzett hatalma szinte kivétel nélkül zsarnoksággal párosul. Ez a kettősség a wellesi életmű korai szakaszában (a stúdiókorszak) a szerzői pozíciót szerzett rendező műve feletti teljhatalomért folytatott küzdelmét szemlélteti. Kane mindenkin átgázol, hogy második felesége álmait valóra váltsa annak tehetségtelensége ellenére; Az óra körbejár (1946) Kindlere pedig még ölni is kész, hogy náci múltját eltemesse, visszaszerezve így uralmát saját élete felett. Orson Welles is pénzt, időt, energiát nem kímélve küzdött a hollywoodi stúdiórendszerrel saját elképzeléseinek keresztülviteléért. Az Ambersonok sorsát például egy latin-amerikai dokumentumfilmjének (Ez mind igaz) forgatásáról próbálta egyengetni és küzdött vágásának jogáért (mely csata végül az RKO győzelmével végződött, s a filmet megcsonkították az álomgyári barbárok).

Welles és alteregói tehát egyaránt nagy hatalommal és/vagy tehetséggel bíró lángelmék. Ám ugyanakkor könyörtelen diktátorok is, akik mindenen és mindenkin átgázolnak, legyen szó emberéletekről vagy az Álomgyárról. Velük szemben pedig mindig fellép, akár főhősként, akár az őket akadályozó negatív figura személyében egy idealista, mintegy a zsarnok lelkiismereteként (lásd például Jedet, aki mindig Kane fejéhez vágja, hogy nem tartotta be ígéreteit). E hőstípusok szembenállásában, s magában a központi karakterben is megjelenő megosztottság pedig egyértelműen Orson Welles alkotói szabadsága és a beszabályozott álomgyári filmgyártás kötött rendszere közti konfliktust hivatott leképezni. Vagy tágabb perspektívából nézve a felgyorsuló modern világban szétszabdalt egyén alapproblémáját, a kiüresedést és a világ kaotikusságát.
 

Határhősök

A korábban idézett Aranypolgár-dialógus Kane és Welles pályafutása szempontjából is fontos kérdést vázol Európa és Amerika szembeállításával. Bár e cikknek végpontja, de mégis megemlítendő, hogy Orson Welles az RKO-kudarcok után nem sokkal a függetlenséggel kecsegtető Európába kénytelen utazni. Azonban itt sem leli az egész életén keresztül kutatott alkotói szabadság rózsabimbó-titkát. Míg Hollywoodban a stúdiórendszer, addig Európában a szűkös pénzmagból adódó szerényebb körülmények kényszerítették ereszkedésre szárnyaló szellemét. Így Welles az öreg kontinens és az Újvilág közt hánykódva bizonyos szempontból elvesztette stabil önazonosságát.

Hősei ennek az identitáskrízisnek tükrében érthetők meg igazán. Diktátor-lángelméi legtöbbször bukásra ítélt antihősök, legyen szó a főhősről vagy annak ellenlábasáról. Hiába van jelen olykor egy klasszikus naiv idealista karakter (mint az Ambersonok feltaláló Eugene-ja), sokszor a negatív hőssel is képes empatikusan azonosulni a néző (ahogy Kindlerrel, az exnácival). E Kane-figurák közös jegye, hogy önazonosságuk bizonytalan, akárcsak Wellesé lesz, miként fokozatosan veszíti el kötelékeit az Álomgyárral. Önazonosság-válságuk pedig határpozíciójukból fakad.

Az Aranypolgár és az Ambersonok főszereplője, Georgie egyaránt a XIX. század romantikus idillje és a XX. század modernizációja közt hánykódik. George a régi arisztokratikus világ értékrendje szerint él, lovaskocsival száguld, sokszor kigúnyolva az automobillal döcögő Eugenet. Ám tragédiája a fejlődés szükségszerűségéből fakadóan is előre látható: a haladás maga alá gyűri az alkalmazkodni képtelent. George így a történet végére tulajdonképpen fél-lénnyé válik - letűnt idők követeként kísértve az autók száguldó világában.

A legösszetettebb persze ebből a szempontból is az Aranypolgár, és meghökkentő módon összegzi nemcsak Welles, de a modernizációval egyre inkább elidegenedő és bizonytalanná váló egyén problémáját is. Charles Foster Kane élete ellentétek mentén szerveződik, a sajtómágnás erősen polarizált világában hánykódik. Vegyük például az alapvető fontosságú gyerekkor problémáját, melyre a film rózsabimbó vezérmotívuma épül. Kane a XIX. században született. Ám gyermekéveit a visszatekintésben is visszatekintésként láthatjuk csak igen rövid időre, ezzel is érzékeltetve, hogy mindez már a visszahozhatatlan múlté. Az örök gyermek zsarnok azonban ezt nem hajlandó tudomásul venni: nem akart az lenni, akivé vált, haláláig ebbe az idilli korba vágyik vissza. E gyerekkori nosztalgia (miként André Bazin jellemzi e problémakört) tehát lángész diktátorunk cselekvéseinek mozgatórugója. Charles Foster Kane soha nem bírt felnőni, mivel ideje korán kiszakították a legszebb éveket biztosító otthon védelméből. Nem élhette ki magát az önfeledtség világában, s emiatt sem gyerek, sem felnőtt nem tud lenni. A sznob és művi városi környezetben hiába kap karácsonyra sokkal szebb szánkót, e mesterséges és anyagias világban soha nem lehet az, aki. Éppen ezért is szajkózza Susan, második feleségének énekesi karrierjét. A nőben ugyanis önmagát akarja megvalósítani. Még első találkozásaik alkalmával említi a lány, hogy világ életében az operában szeretett volna szerepelni, de anyja lebeszélte róla. E beteljesületlen vágyak hozzák őket közös nevezőre: Kane-től elvették szánkóját és ezzel gyermekéveit, a lánytól pedig az énekesnői karrier lehetőségét. De a lángelme itt is elbukik, mert ahogy a múltat nem lehet visszahozni többé, úgy a bothangúból sem képes még a legnagyobb géniusz sem pacsirtát varázsolni.

Gyerekkor és öregkor, nosztalgia és modernizáció, édes naivitás és a hatalom magánya. Ezeken kívül még számos oppozíció szabdalja fel Kane önazonosságát, és helyezi így határpozícióba zseniális diktátorunkat. Ilyen például a két feleség (első az egyenrangú, idealizált, míg a második az alárendelő, diktatórikus kapcsolat), az emberek véleménye (a film elején elhangzik, hogy sokan gyűlölik, sokan szeretik), a Xanaduban felhalmozott keleti és nyugati tárgyak, politikai nézeteinek megítélése (egyesek szerint fasiszta, mások szerint kommunista) stb. Az „Aranypolgár” a gyerekkor-felnőttkor konfliktusához hasonlóan mégis egyik pólushoz sem tud tartozni igazán. Charles Foster Kane a „már nem és még nem”-ek embere. Már nem lehet gyerek, de még felnőtt sem akar lenni. Múlt és jelen között vívódik, állandó nosztalgiája és ebből fakadó diktatórikus hatalomvágya osztja meg őt.

„A modern elbeszélés sajátosságai annak következményei, hogy egy elidegenedett Egyénről mondanak történeteket, aki minden lényegi kontaktusát elvesztette másokkal és a világgal, a múlttal és a jövővel, sőt, elvesztette saját individualitásának alapjait is.” - írja Kovács András Bálint A modern film irányzatai című könyvében. Kane és „örökösei” már egyaránt ezzel az ötvenes-hatvanas évek modernizmusa kapcsán sokat tárgyalt kérdéskörrel küzdenek. Orson Wellest és Aranypolgárát így többek között ez teszi igazán egyedivé korában. Szerzői pozíciójának reflektálása mellett, illetve azon keresztül a huszadik századi modern ember alapproblémáját már a negyvenes évek elején sikerült megragadnia, s megelőlegeznie a rákövetkező nagy korszak kiüresedő és elidegenedett hősét. Nem véletlenül vált így az Aranypolgár alkotója a Cahiers du Cinema és a francia újhullám szerzőinek egyik példaképévé. Maga a mű pedig méltán lett mind Welles későbbi alkotásainak, mind a későbbi nemzedékek máig meghatározó filmje.