Persze, jóval többről szól a Birdman annál, minthogy félmosollyal nyugtázzuk a jelölésekben fürdő Michael Keaton önreflexív szerepvállását és hangosan csettintsünk Riggan Thomson alias Birdman-Batman színészi, illetve privát életbeli odüsszeiájára. Inárritu új filmje valójában igenis konzekvens darabja a mexikói-amerikai életműnek: rötön a nyitó Raymond Carver-idézet tudósítja, főalakja szeretett emberként kíván bevonulni mások emlékezetébe. Nem dőreség írni, hogy legyen szó bár az olyan komor tragédiákról, mint a Korcs szerelmek vagy a 21 gramm, végül ezek is, majd a direktor későbbi munkái is megváltástörténetek. Karakterei fájdalmas passiók után feloldozásban részesülnek, beköltözik szívükbe a szeretet, a férfiak, nők szolidaritást vállalnak egymással – nem lóg ki a sorból 2014 egyik legnagyobb Oscar-favoritja sem. Jóllehet, a keserves életképek talajáról az ironikus, mulatságos művészfreskóig jutunk el, legfeljebb tonális különbségeket észlelni, tematikait nem.

"Miről beszélünk, amikor szerelemről beszélünk?" A film a filmben metanarratívát használó intellektuális vígjáték nemcsak a dilemmát felvető Carver-novellát állítja színpadra, mi több, fricskázza a mozgóképek nyelvén, hanem melodrámai, sokkal helyesebben egisztencialista problémákkal is játszadozik. Riggan ugyanis színre viszi gondjait, a világ deszkáin vall színt arról, ő nem létezik. Szatrikus hangütésű karakterdráma ez, amely beáll ugyan a Woody Allen fémjelezte értelmiségi csipkelődések (Annie Hall, Manhattan, Éjfélkor Párizsban) vagy a kurrens aranyszobor-kedvencek (lásd a tavalyi A nő esetét) sorába, Innaritu legalább olyan jól bánik az agyas vígjátékok paneljeivel, mint az érzelmes komédiák betétjeivel. Számára a Birdman Broadway-je ugyancsak olyan bajokkal terhelt közeg, mint előző filmjeinek mikrokörnyezetei – lévén pedig, hogy a mozi 90%-a egyetlen hosszú beállítás, majdnem a Szokurov-féle Orosz bárka után szabadon, rögvest nem túlzás azt mondani, hogy figurái sorsában a jól ismert Inárritu-mozaikdrámák struktúrája ötlik fel. A mexikó sztárrendező csillagai (Michael Keaton, Edward Norton, Emma Stone, Naomi Watts, Zach Galifianakis, Amy Ryan, Andrea Riseborough) nem kizárólag színtársulatként dolgoznak össze, hanem az általuk megformált szereplőket is fajsúlyos magánéleti viharok sújtják. Mike Shiner el akarja lopni Riggan show-ját, ezen kívül a színpadi ágyon közösülne a saját barátnőjével. Lesley, a szóban forgó ágyas hölgyemény nem nézi ezt jó szemmel, de lényegesebb, hogy önbecsülést kíván nyerni, ő is a szeretetre áhítozik, aminek csinos keretet ad, hogy gyerekkora óta színművészkedne, jelképesen tehát részéről is a világ adoptálásának, önmaga megtalálásának terepe volna a teátrum. Sam, Riggan lánya odakinn, a deszkákon túl nyögi az apa- és szeretethiányt, Sylvia, a főhős exfelesége nyűglődik a válás után – és az ő színrelépésükkel Inárritu nyomatékosan nem kizárólag a színház formanyelvével, hanem már egyenesen a film technikai reprodukáltságával illusztrálja figurái belső kötélhúzásait. 

A Birdman tempós kameraművészete (Emmanuel "Chivo" Lubezki a belső gépmozgásos űrbravúr után a művészvilág Gravitációját örökíti meg) ugyanis nemcsak zárt szituációs drámát láttat, ki is tör a színház falain, és kocsmákba, illemhelyre, a Times Square-re repül. Kiviláglik: a suhanás szélsebes, ezt a sebességet lehetetlen csak a színház szűk helyén reprodukálni, a helyek sokszínűségét csak a filmszalag ragadja meg ilyen remekül. Részben ezért indokolt az egysnittes (egyébként digitálisan módosított) metódus, másrészt ez a kamerabravúr máshoz is szükséges: index arra nézvést, hogy a színészek, rendezők szeretetre is vágynak, de önazonosak is kívánnak lenni. Létezni próbálnak, kiteljesedni, mint madarak az égen (a róluk készült egyik végső felvétel Inárritu örök kedvenc képi szimbóluma a sors alakulásáról, ezúttal a teljes szabadságról). Ezt a sokáig a Függöny fel! című kiváló, és sajnos alig ismert Bogdanovich-vígjáték és Michael Frayn-darabot hasznosító színház-metaforikát váltja az egyszemélyes vesszőfutás, jelesül Riggan Thomson önfelfedezése. Inárritu először az egész társulat emocionális káoszát csípi el pergő rendezésével, majd egyre inkább kiemeli a tömegből a főszerepő színész-rendezőt: onnantól szubjektív, perszonális ámokfutást láttat, a Birdman a játékidő második felétől a Keaton-Thomson szuperhős-áltagember alteregók érzelmi, drámai, fekete humorú káoszát vetíti ki a publikumnak. Célja: önazonossá válni, lelökni magáról a rárakódott celeb-státuszt (melyet a sznob kritikusasszonyság identitásával együtt döngölne sárba), hétköznapi emberként is irányra lelni az életben, jellemszínészként sikert aratni. Ugyanakkor Inárritu mást is kinyilvánít: egzisztencialista színészszatíra lévén a magánéleti szál és a karaterszínész várható reneszánsza összecsengenek – Thomson, a Madárember úgy válik önazonossá, ha privát nyavalyáit feldolgozva bizonyítja be karakterformáló tudását, vagyis ha a szuperrealizmus jegyében nem hazaviszi a munkáját, hanem az otthonát teszi fel a munka lapjaira. Létét teszi kockára, életre-halálra, utalva a Shakespeare-idézetre. Ő egyben a Mindhalálig jazz koreográfus-hőse is, aki az utolsó megmérettetést a rivaldafényben éli, halja. Amennyiben sikerül problémáit lebírnia, nem marad el sem az ováció, sem a szeretetözön – ezért vágyik mindarra, amit a film nyitóidézete taglal.

Inárritu csehovi puskája is azért válik szó szerinti lőfegyverré, netán Riggan önnön sztanyiszlavszkiji method acting-iskolája is azért vonul végig a cselekményen, hogy a Birdman éreztesse: a művész nemesebbé alakulása, megújulása a tét. Némelyikünk akkor lehet madárhoz hasonlóan szabad, ha drasztikusan, kvázi-halálként tesz pontot korábbi mániái végére. A nagy produkció nemcsak a screwball comedyk (Párducbébi, A pénteki barátnő) intenzív verbális csörtéi lévén alakul fontossá. Nem csak a szóbeli hajcihők jelzik ennek tényét, nem is az ide-oda emelkedő, süllyedő, daruzó (madárként felemelkedő), svenkelő, bekúszó felvevőgép. Nem a vicces belső idézetek Woody Harrelsontól Michael Fassbenderen át egészen az "amerikai pités" Chris Kleinig és Martin Scorseséig, netán a Riggan korábbi szuperképrességeit fejtetőre állító levitációk, hallucinációk (amelyek egyébként az olyan kortárs blockbusterekre is rúgnak, mint a Transformers), hanem az olyan pillanatok, amikor Riggannek le kell vetkőznie bizonytalanságait mind művésztársai, mind embertársai színe előtt – hogy aztán egy allegorikus záróképen ő maga élje át a szabad madár metamorfózisát. Realista játékstílusával nemcsak a szakma előtt, de intim közegében is diadalt nyer. Innentől már ő is elmondhatja: létezik.

Guido Anselmit 2014-ben Riggan Thomsonnak hívják, Nyolc és félre rímelő belső erőpróbáját egy ötödik (stílszerűen: négy és feledik) játékfilmjét dirigáló szerző hozta tető alá. És ha már auteurizmus: a Keaton-főalak táltosodása óriási kiállás is az individuum, az öntörvényű szerző mellett, aki minden nehézség dacára utat ver magának a szatirikusan ábrázolt barátok, kollégák, riválisok tengerében – őket nem ildomos komolyan venni, túl kell lépni a szennyükön, kacagni rajtuk. Csak az önállóság, a szerző sajátja domináljon. Inárritu két didaktikus tanmeséje (21 gramm, Bábel) után Thomsonon keresztül önmagáért is kiáll, és egy már-már elfeledett has been start is rehabilitál – kérdés, hogy a mexikói rendező év végén érkező, Oscarra időzített bosszúwesternje, a The Revenant (A kísértet) is újra aláhúzza-e majd ezt?