Szeretnéd tudni, A FÖLD miért NEM DOKUMENTUM? Vagy éppen azt, hogy hogyan SZIMULÁLD MAGAD? Mindig is remélted, hogy EGY VAGY A NEMEDDEL?


Felhasználóbarát definíciók – nemcsak fiatal irodistáknak

E kérdésekre választ kapsz, és még jó pár hasonló típusú kételyt elcsendesíthetsz magadban az alábbiakban ismertetett kötettel, amely mellesleg azt hirdeti, hogy A NOSZTALGIA FEGYVER.

Végre magyar nyelven is megjelent 1991 egyik kulcsfontosságú észak-amerikai könyvtárgya, a képregénykockákkal és szócikkszerű meghatározásokkal tarkított, többféle különböző színű borítóba kötött X generáció. A kanadai Douglas Coupland regényének – alcíme: „Mesék egy begyorsult kultúra számára” – tárgya tulajdonképpen az ezredfordulóról formálódó vízió: az utolsó fejezet címe ’2000. január 1.’, az ’1999. december 31.’ című fejezet pedig a három részből álló szöveg első részének végén, körülbelül a kötet egyharmadánál található. S hogy kiknek szólnak ezek a mesék? Coupland tipikus olvasója érezhetően nem sokban különbözik a regényben bemutatott nemzedéktől, amelynek megjelölése – elsősorban éppen e könyv sikere nyomán – azóta már széles körben bevetté vált.


1987 és 1991 között huszonévesek voltak

X generáció: Mint a regényből megtudjuk, ennek a nemzedéknek (tehát mindazoknak, akik 1987 és 1991 között huszonévesek voltak), Észak-Amerikában nincs neve, Japánban azonban shin jin rui-nak, vagyis „új emberi lényeknek” titulálják őket.(2) Számukra a főszabály: kitűnni ciki, beolvadni kool. Alapvetően cinikus, szkeptikus, bizalmatlan és elidegenedett generációról van itt szó, amely elsősorban az azonnali vizuális benyomásokra épít. A Coupland könyvének megjelenése óta eltelt 16 évben azonban jócskán megváltozott a világ is e nemzedék körül. Az „X generáció” mint címke, elhíresült és levált a regényről, s közben előállt az Y generáció, saját, „még korszerűbb” problémáival. Ráadásul Magyarországon a globalizáció eltérő ütemű beszűrődése révén az „X-ek” és az „Y-ok” is olykor úgy érezhetik, könnyebben azonosulnak a náluk egy korcsoporttal idősebb nyugati egyén tipikus problémáival, semmint kortársaikéval – ám lassan ez az eltolódás is eltűnőben van.

Egy gondolat erejéig szaladjunk előre: a regény utolsó fejezete explicit módon is felerősíti a vállalkozás szociológiai érdeklődését. A szöveg peremére (az eredeti kiadásban a margóra) függesztett, olykor egyszerűen vicces, máskor inkább nevelő célzatú definíciók és szlogenek mellett ez a szöveg egyetlen darabja, amelyet Coupland nem kapcsol közvetlenül fiktív szereplőihez, hanem – biztosítókötél? elszáradó gyökérszőr? – mintegy fityegni hagy történet és valóság közt. A „Számok” címet viselő fejezet azt a fajta kommentár nélküli technikát alkalmazza, amely kizárólag tényekre épít, konkrét statisztikai adatokat sorol, és ezáltal tulajdonképpen csak hagyja, hogy érvelése kirajzolódjon. Ez a négyoldalas „fejtágítás” bármilyen kiáltványnál hatásosabban hívja fel a figyelmet bizonyos aránytalanságokra, torzulásokra, egyfajta kiáltó logikátlanságra a világ dolgainak alakulásában, azonban mégsem lekezelően egyoldalú, és nyugodtan elfér ennek a 300 oldalas, kiugróan szellemes, könnyed és olvasmányos szövegnek a végén, vagyis nem tolja el a veszélyesen didaktikus irányába az összhatást. 1991 óta ez a technika – például a dokumentumfilmes Michael Moore fellépése révén – már hatalmas karriert futott be, az X generáció megjelenésekor viszont még semmiképp sem számított elcsépeltnek a „teljes” objektivitás köntösébe bújtatott, társadalmi tudatosságra ösztönző közlés.


Nagy szavak nélkül

De kezdjük az elején: e regény beszélője és szereplői láthatólag érzik, hogy egyáltalán nem szabad nagy szavakat használni. Semennyit se, „...mert mindhárman beszariak vagyunk, amikor az érzelmeinkről van szó.” (26. o.) Ezt mondja Andy, az elbeszélő magáról és két barátjáról, Claire-ről és Dag-ről, akikkel együtt múlatja az időt a napsütötte Californiában. A három központi figurát az is definiálja, amit egyfajta (poszt)kiábrándult állapotban inkább kívülről néznek: „...úgy döntöttünk, hogy egy csomó mindenben nem akarunk részt venni.” (24. o.) Ejtőzésük Palm Springsben afféle kivonulás a folyton újratermelődő felelősségek, kötelességek és tennivalók birodalmából, vagyis a nyugati világ gyarapodásával párhuzamosan rohamléptekkel terjedő nagyvállalati kultúrából.

Az X generáció szereplői idegenkednek bármiféle mögöttes dologtól. A legkevésbé kockázatos (a regény visszatérő fordulatával élve:) pusztán névértékükön venni a dolgokat. Coupland regénye úgy mutatja be figuráit, nemzedékét, hogy közben az ember jelenkori életterének megkerülhetetlen elemeit bontja le: a munka, család, érzelmek/szerelem hármasságát. Megmutatja, hogyan néz ki az a fajta élet, amely inkább e fogalmak ellenében, velük szemben bizalmatlanul működik.


Távol az igazságosztóktól

Claire, Dag és Andy világában tehát a nagy (egész környezetünket átfogó) elbeszélések helyett lökhárítómatricákon elférő, pár szavas részletigazságokra esik szét a valóság leírása. Ha úgy tetszik, csupa felszín – voltaképp mi más is lenne az élet, mint „elszigetelt kis klassz pillanatok sorozata”? (19. o.) De minthogy a regény, szinte még el sem kezdődött, máris az orrunk alá dörgöli ezt a részigazságot, mintegy elejét veszi annak, hogy az olvasó ehhez a – bár enervált, mégis – diadalmas felismeréshez mint saját értelmezéséhez jusson el... ezt a túl egyszerű lehetőséget körültekintően semmisíti meg. A három szereplő saját világleírási formája, amint ezt az eredeti kiadás alcíme is említi: az esti mese. A regény tulajdonképpen azokból a bizarr történetekből áll össze, amelyeket Claire, Dag és Andy egymás szórakoztatására ötöl ki, mégsem esik szét újra atomjaira, magányos beköpésekre, szórakoztató mondásokra.(3) Az X generációban ugyanis a jobbára jelzésszerű jellemzések pontosan elérik céljukat, hiszen a sok „külső”, trendekre és irányzatokhoz kapcsolódó utalás révén a bemutatott figurákat mintha már saját közegünkből (is) ismernénk. Ráadásul rögtön érezzük: ennek az elbeszélésnek a világában bármilyen megmondós, igazságosztó karakter teljesen életszerűtlen és trendietlen lenne – és egyből a könyv ellen is fordítaná az elképzelt olvasót, aki kétségtelenül trendi. A regény – miközben eljátszik a generációs próza 1991-re már bőven kliséssé lett intézményével – valami illékony, efemer anyagból képes irodalmi szempontból is nyilvánvalóan trendformáló szöveget építeni. Legnagyobb teljesítménye, hogy kiválóan ismeri és kontrolállja saját esetlegességét. És ez talán már több is, mint amit a címszereplő nemzedékről elmondhatunk.

Ez a könyv nem úgy posztmodern, hogy érthetetlen vagy rendezetlen, és nem is úgy, hogy teljesen illúziótlan. Jelzi, hogy belülről ismeri ezt a korszellemet, de saját példáján keresztül (is) megmutatja, hogy lehet személyes, külön bejáratú menedékeket alkotni, amely más, kényelmesen perszonalizált rendszerek alapjává válhat. Ebben a történetben Andy, Claire és Dag történetmesélése által jön létre ez a valamiféle rendezettségre, célelvűségre és emberi kötelékre külsődlegesen ugyan, de hivatkozó, az elvileg lejárt kategóriákat házilag megbuherálva, textuális és referenciális síkon egyaránt üzemeltető témapark – ha tetszik: retrokommuna, ha tetszik: nosztalgiaövezet.(4)


Otthon a történetben

A mesélés ambivalens tevékenység: otthonosságot teremt, de nem minden helyzetben lehetséges. A szereplők karakteréhez ugyanis alapvetően hozzátartozik a titkolózás: úgy tűnik, ha az ember kevesebbet árul el magáról, az valahogy működőképesebbé tesz bizonyos dolgokat. Egészünkben nem feltétlenül vagyunk könnyen emészthetőek a környezetünk számára. Mintha a titkolózás alapvető udvariassági gesztus, a kölcsönös feszengés kerülésére tett kísérlet, vagyis egyfajta lemondás, kompromisszumkészség eredménye lenne.

A kötet metanarratív, vagyis magáról az elbeszélésről szóló rétegéhez kapcsolódik az Edwardról szóló mese (81-88. o.), ahol a szavak és a világ érzékelése egyenesen (kizáró jellegű) helyettesítésbe lép egymással. „...Edward számára becsületbeli kérdés volt, hogy bár nincs szüksége más emberekre az életében, ő sohasem lesz magányos. Jó, lehet, hogy így nem túl vidám az élet, de legalább nincsenek körülötte sokan, akik bosszantják. (…) Nézzük csak, miket gondolt Edward: azt gondolta, hogy ő sok tekintetben nagyon okos fiú. Kijárta az iskolákat, és nagyon sok szót tudott. (…)Szavak, szavak, szavak. Edward úgy képzelte, azért használja ezeket a szavakat, hogy megteremtse a saját magánvilágát – egy szép varázsszobát, amelyben csak ő lakhat, s amelynek ideálisak az arányai.” Edward elvonul ebbe a könyvekkel teli univerzumba és tíz éven át elszigeteli magát, de aztán néhány szerencsétlen és mulatságos malőr folytán az addig kompakt rendszer fenyegetett helyzetbe kényszeríti – végül menekülnie kell: „...igencsak meglepte a látvány, amelyet az ajtón kívül talált.” A „nem szavakból, hanem kapcsolatokból” álló város konkrét zűrzavarában, amely minden szempontból ellentétes saját mesterséges világának absztrakt rendjével, kis idő után mégis feltalálja magát, és térképeket kezd árulni. Coupland miniatűr példázata, ha akarjuk, a posztmodern metanarrációkról is sommás jellemzést nyújt: a világ szervetlen leképezése, a rendszeren kívül található középpont absztrakt logikája előbb-utóbb feléli magát, és rászorul, hogy visszavezesse feltalálóit egy olyan jelrendszerhez, amely nyitott mindarra, ami nem róla, vagyis nem önmagáról szól. Az önreferencialitás illúziója talán békésen, talán megrázkódtatásszerűen, de előbb-utóbb fel fog oldódni mindabban, ami lényegileg eltér tőle – jósolják az Edward történetéből kigyűrűző analógiák.(5)


Közös ihlet

Első ránézésre azt mondhatjuk, a kiigazodni vágyás lenne az a tulajdonság, amelyet Andy korszerűtlennek, s mint ilyen, cikinek érez magában. Másrészt Andy féltve őrizgetett Edward figurájáról szóló – mint mise-en-abyme-ból, vagyis a szöveg egészének struktúráját tükröző – szövegrészből kiindulva az is felmerül, hogy jelen szövegben, illetve korállapotban a narrátor / krónikás pozíció maga is feloldódóban van. Erre utal, hogy a három barát, Claire, Dag és Andy úgy szórakoztatja egymást mesékkel, hogy a mesélés mindvégig hangsúlyosan kölcsönös: hárman közösen alkotnak egyetlen elválasztatlan mesemondó és -hallgató egységet / funkciót, és együttesen birtokolják az esti mesék létrejöttéhez szükséges kreativitást. A kreativitás nem személyes, hanem közösségi. Ehhez az implicit tételhez kapcsolódik a szöveg szerkezetének fontos elágazásában elhelyezett Rilke-idézet mondanivalója is: „Csak a magányos ember olyan, mint egy mély törvényeknek alávetett tárgy, és ha kilép az éppen kezdődő reggelbe, vagy kinéz az estébe, amely tele van történő dolgokkal, és ha érzi, mi folyik ott, akkor az egész helyzete lehullik róla, mint egy halottról, bár az élet kellős közepén áll.” (100. o.) A szöveg tehát a beszédre nyílás, az emberi érintkezés képességét mintha elvitatná az embertől mint individuumtól, és azt sugallná, hogy mindnyájan két radikálisan eltérő üzemmódra vagyunk képesek: egyfelől individuális figurákként, másfelől ténylegesen működő közösségek tagjaiként – és a beszéd, a részvétel, az empátia, bármiféle érzelem csak ebben az utóbbi interszubjektív térben jöhet létre. Az első állapotban viszont a magány minden felületet lezár és elfoglal a közvetíthető tartalmak elől. Andy a következőképpen önti szavakba ezt a megfigyelést: „Úgy érzem, így együtt mintha egy különös, tiltott kert volnánk – és olyan boldog vagyok, hogy meg tudnék halni.” (215. o.)


Demitologizált élet

A három szomszédos kaliforniai bungaló lakói tehát – bizonyos fenntartásaik ellenére – valódi meghitt baráti közösségként osztoznak jó pár értéken és dolgon, és a három kisházat is alapvetően közösen használják. Ezzel a használati renddel analóg a három figura bemutatkozó történeteinek motivikus szerkezete is, amelyek mindegyike három motívum közül alkalmaz kettőt-kettőt. A három motívum a következő: a Monroe vezetéknév; örökre kilépni a munkahelyről; és a hírnév értékekre vagy pénzre válthatóságának kérdése. A három történet szabályos háromszöge olyan narratív magot vet el a szöveg első részében, amelynek a regény referenciális valóságában leírt és viszonylagosított otthon teljesen megfeleltethető.(6) Ezzel a párhuzammal pedig az X generáció mintegy kinyilvánítja, hogy figurái éppannyira laknak narratív, mint „kézzelfogható” (vagyis: a történet szintjén valós) terekben. Ezzel összhangban aztán a regény tere is, ha nem tévedek, sokunk számára kellőképpen lakályossá válik olvasás közben, és, mint megtudjuk, a karácsonyi „családlátogatás” után, amely az elbeszélő hivatalos otthonát is a szöveg terének részévé teszi, Andy valóban úgy siet „haza” a mesék elmondásának és meghallgatásának helyszínére, mint a nagybetűs otthonba. Az interszubjektív energia viszont, mint kiderül, időközben áthelyeződött, a „mesés”, de legalábbis „meseképes” közösségi tér vándorútra indult, és Andy csak egy levelet talál a bungalókban. Ezt elolvasva nem is merül fel benne semmilyen kérdés, társai után ered, hogy fenntartsa megszokott otthonosságukat, hiszen a lényeg – a mikroközösség nyelvhasználata – változatlan marad és fennmarad. Az én számára lényeges értékeknek a mobilitása az egyik utolsó alapvető szociológiai megfigyelés, amelyet a regény a jellemzett – bár átmeneti, de legalább mozgékony – generációhoz kapcsol.

Az X generáció alaptevékenysége: a(z elgondolható) dolgok szüntelen le-, fel- és átértékelése. Az „ugyanaz” az elviselhető és a kool jelentésének folytonos tatarozása, újra kiválasztása marad. A döntések előkészítése és eredményük élvezete nem határolható el egymástól, hiszen a világ nem-célelvűen van berendezve. És ebben a nem-célelvű szisztémában az „életre szóló értékekről” szóló mítoszok, a család, a szerelem, és a hivatás húzzák a rövidebbet.

A regény a részvét- és szimpátiamentesség minden végletét derűs hangon, fenntartások nélkül vezeti elő, Claire és Andy mégis aggódni kezd, amikor Dag eltűnik. Van tehát néhány dolog, ami nem követi a fennhangon hirdetett érzelemmentesség logikáját. Bret Easton Ellis (Amerikai Psycho, Glamoráma, Lunar Park, Nullánál is kevesebb, A vonzás szabályai) elszigetelt pszichopata karaktereivel szemben, akik senkivel sem értenek szót, Claire, Andy és Dag még le vannak maradva egy brosúrával. Még nem foszlott szerte minden nosztalgia. Annak révén, hogy kimenekülnek előző, szokványos életük rájuk merevedő, elidegenítő feltételei közül – kis, életteli interszubjektív sejtet hoznak létre, amelynek határain belül még működnek bizonyos „anakronisztikus” beidegződések, és ez a közösség a történetmondás alapegységévé válik. Számukra (újra) lehetségessé válik, hogy keretet adjanak valaminek, ami kedves számukra, egymás előtt kicsit inkább önmaguk lehetnek, informális légkört gerjesztenek, amely alapja lehet a mindannyiuk számára éppen elviselhető, se nem túl, se nem innen, bensőséges hangvételnek, amely fenntartja korábban már emlegetett (nemzedéki) otthonosság-érzetüket.

Márpedig otthonos csak az ember egész világa lehet. Ha a tér egy pontjába menekülünk, hogy onnan száműzzük a világ többi tájának idegenségét, akkor saját idegenkedésünk ránk fog törni. Csak a magunk számára elmesélhető, vagyis szimbolikus kötelékek oldják fel ezt az ellentétet, és teremtik meg helyünket a Nap alatt. A regény önmagukban is működő, poentírozott beszólásai és mikrotörténetei tehát átgondolt koncepcióba vannak beágyazva – és ez, éppen úgy, mint bolygónk, a Nap körül forog.


A világ napszemüveg alatt

Az X generáció című kötet tehát nyersen precíz: Claire öccseiről mondja, hogy „szavaik annyira megragadták a kor szellemét” (60. o.), miközben a szöveg egészének is sikerül ugyanez a bravúr – egészen addig a pontig, hogy tartalmazza magát a kételyt is: mi marad ebből az egészből (illetve, kicsit finomabban: mi marad ebből az egészből érthető), hogy stílszerű legyek, x generáció múlva? Coupland írása abban a tekintetben is ezredvégi alkotás, hogy folyamatosan meg kell idéznie a világvégét, fel kell mérni az emberi pusztítás lehetséges arányait és határait. Az elbeszélés Andy gyermekkorának fő látványosságának leírásával, egy teljes napfogyatkozással indul, és mindvégig alaptéma marad a szövegben, hogy vajon sérthetetlen-e a Nap, s ennek jelentőségét Platón tanulmányozása nélkül is átláthatjuk.(7)

Abban a perspektíváktól szándékosan megfosztott élethelyzetben, amelyben az X generáció szereplői élnek, nem egyértelmű, milyen viszonyban is lehetnek a végső dolgokkal és tabukkal. Már-már szurkolnunk kell nekik, önmaguk ellenében, hogy mégis valami formát adjanak saját körülményeiknek (melyeket egyébként a korábbi nemzedékekhez képest már csak egyre nagyobb erőfeszítések révén sikerül kézzelfoghatónak látniuk), vagy továbbra is azon vannak, hogy ledöntsenek és viszonylagossá tegyenek minden korlátot – csakhogy mindennemű motiváció híján, hiszen az már korábban elpárolgott a nyugati világ nevű zárt rendszerből.

Jegyzetek

(1) Na jó, ezt az egyet elárulom: „Hús-vér szellemi lények szellemi átalakítása polgári judeo-keresztény értékekkel és erkölcsökkel bíró rajzfilmfigurákká.” (81.)
(2) Egyébként az X generációnak ehhez az eredeti megnevezéséhez kapcsolódik a regény első olyan anekdotája, amelyet a szöveg igaz történetként aposztrofál. Ez Japánban játszódik, és a rejtőzködés a témája. A szöveg ezzel – hogy ti. azt mondja: Japánban van neve ennek a generációnak, Észak-Amerikában viszont nincs, s egyúttal el is nevezi X generációnak – valójában afféle nem-nevet ad a jelenségnek, s a hozzá kapcsolható embertömegnek. Mintegy üres címkét ragaszt rájuk, amely ugyan nem mond semmit, semmitmondásával azonban még is kifejez valamit. Ez a gesztus körülbelül ugyanolyan hatást eredményez, mint a regény szándékoltan felszínes, külsődleges, vagyis csak a névértékre, a primer vizuális benyomásokra építő jellemzései.
(3) Mint például a Harcosok klubjáról elhíresült Chuck Palahniuk szövegei. Palahniuknak sorra jelennek meg újabb és újabb kötetetei, de ezeknek jópár vonása változatlan maradt az évek során: a szerzői koncepció sokszor feltűnőbb bennük, mint a valóságteremtő erő. Palahniuk kis egységekből, külön elmondott történetekből állít össze könyvnyi terjedelmű elbeszélést. Világai, amelyek bombasztikus, hangzatos címkékkel és hatásos PR-szövegekkel operálnak, éppen markánsságukban veszítenek valószerűségükből. Prózája nem gazdag szövetével kínál egyedülálló illúziót, ellenkezőleg: frappáns ötleteket, koncepcionális remekléseket tartalmaz, amelyeket az irodalmi szöveg eszköztárába csomagolva igyekszik értékesíteni. Bár az undorító ötletek és a hipergusztustalan leírások kedvelői minden újabb megjelenés révén további kimagasló példákkal szaporíthatják gyűjteményüket, és a szöveg kétségtelenül trendi, a vállalkozás esztétikai értéke valamelyest ingatag. A kitűnően kezelt technikai nyelvhasználat és a divatos műfaji játékok ellenére a „sokkoló” címre méltán pályázó Chuck Palahniuk munkássága, amikor a média és a hírességek világát rendkívül érzékenyen, szatírikusan igyekszik megközelíteni, nemcsak erényeivel, de hibáival is meglehetősen közel marad a széles tömegek szórakoztatására generált produkciók birodalmához.
(4) „Az egyetlen szabály az, hogy nem szabad közbeszólni, ...és hogy a végén nem bírálhatjuk meg a történeteket. ...Egyedül ezzel a szabállyal tudtuk elérni, hogy biztonságban érezzük magunkat.” (26.)
(5) S ez a jóslat talán új, termékeny szempontokat illeszt a posztmodern hagyományának olyan régebbi sarokköveihez is, mint például Thomas Pynchon korai, ”Entrópia” című novellája.
(6) A regény e szakasza mindeközben még Anne Frank emléke előtt is tiszteleg: a rengeteg nélkülözésen keresztülment, és végül a nácik áldozatává vált holland lány, aki mindenről végtelenül tárgyilagos, de éppen pengeélességében utolérhetetlen naplót vezetett, kivétellé válik, aki egyedülálló szövege révén örökre megvetette a lábát a világ mértéktelen elanyagiasodásával szemben.
(7) Sőt, valójában több is, mint alaptéma: a Nap különböző motívumváltozatai révén – fényével és annak hiányával – szegélyezi és fókuszálja a könyv végsőnek tekintett értékeit, vagy azok felszámolását. A napfogyatkozás, a nap elpusztításáról szőtt elméletek, és a könyv végén megpillantott füstfelhő sötétsége vagy éppen a bevásárlóközpontban színre vitt katasztrófa-fantázia mind azt a kérdést tesztelik, vajon elképzelhetővé tudjuk-e tenni a világ végét. „A Nap az ellenséged” – provokál rögtön az első fejezet címe... A regény zárójelenetében szereplő füstfelhő alatti elszenesedett földterület pedig a ragyogón sugárzó égitest nyilvánvaló ellenpontja: „Szupergravitációs feketeség volt ez, amely egyetlen fotont sem akar a nézőknek adni; fekete hó, amely dacolt a háromdimenziós perspektívával, és úgy nyúlt el a néző szeme előtt, mint egy kivágott papírtrapéz.” (293.)

Douglas Coupland: X generáció, Európa, 2007. M. Nagy Miklós fordítása