Fensterblick. Magyarul úgy lehetne lefordítani, hogy kilátás az ablakból – írja a katalógus. De úgy is lehetne fordítani, hogy az ablakból vetett pillantás. A Fenster viszont nemcsak ablakot, hanem kirakatot is jelent, tehát még további szóösszetételekkel, további gondolati síkokkal lehetne játszani. Az Osztrák Kulturális Fórumban (OKF) Michael Fanta és Király Gábor festményeiből nyílt kiállítás tekintetében mindenképpen meg kell hagyni a szó többértelmű jelentéseit, a jelentések több dimenzióját.

Az OKF-ban gyakran rendeznek képzőművészeti kiállításokat osztrák és magyar művészek munkáinak összepárosításával, azért, hogy ezzel is segítsék a két szomszédos ország közötti közös művészeti szcéna létrejöttét: nemcsak a magyar közönség ismer meg tehetséges osztrák művészeket, hanem a közös kiállításokkal további együttműködések is tudnak születni. Az természetesen mindig változik, hogy mi alapján történik két alkotó munkáinak társítása. Jelen esetben a fiatal osztrák festő, Michael Fanta kérte, hogy Király Gábor munkáival együtt legyenek kiállítva festményei.

Michael Fanta izgalmas képkivágásokkal él, némelyekben pedig  megteremti a voyeur élvezetét. Mint amikor este sétál az ember az utcán, és óhatatlanul is keresi az otthonok ablakain kiszűrődő lámpafényt, hogy előttük elhaladva betekinthessen a világos szobába, elcsípve egy apró jelenetet egy másik ember mindennapi életéből. Két festménye a legintimebb lakórészbe, a hálószobába enged betekintést; de a kukkoló olyat pillanthat meg rajtuk, amire nem számíthatott izgatott várakozásában. Miután „betekint az ablakon”, egy puritán, lecsupaszított hálószobát figyelhet csak meg, kétféle perspektívából. Mégis, van mit megfigyelni rajta. A szürkés kék és pasztell lime-zöld már-már rideg külsőt, kórházi szoba hangulatát kölcsönzi a képeknek, de mégsem billennek át elidegenítő hatásba: a festő játszik ezen a pengevékony mezsgyén. Pedig a pasztózusos festékfelvitel, azaz a vásznon néhol vastagon felvitt festékréteg durva, szemcsés felületet képez, amely egyszerre csalogató – hogy taktilisan is megtapasztalja a néző a képet –, és ugyanettől a vágytól visszariasztó, mert túl érdes, aprón rücskös érzés lenne az, amely ellentétezi a hálószoba intimitását.

Az Inner Mental Cage (Belső mentális kalitka) és a Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (A jelen támadása a hátralévő idő ellen) című képeken különös karakterisztikusságot kapnak a rajta megfestett tárgyak. Az ágyak taszítóan magas, vékony lécekből álló támláikkal a képek központi meghatározói. Az ajtó az Angriff der Gegenwarton, amely szemből mutatja a szobát, már majdnem becsukódott az épp rajta kilépő ember után, míg az Inner Mental Cage festményen, amely oldalnézetből enged rálátást a szobára, az ágyon durva szemcsés festékfoltok húzódnak végig; a kép perspektíváját áttörve hálózatszerűen kúsznak fel a falon. Az ágy mögötti ablak sem enged kitekintést a külvilágra, visszalöki a tekintetet a szoba belsejébe.

A festmények címei nagyon beszédesek, de így is engednek teret több értelmezésnek és érzésnek. Az Inner Mental Cage című festményen alaposabb megfigyelés után felfedezhető, hogy az elsőre rendezetlen ágyneműnek tekintett szemcsés pacák végénél, az ágytámlánál, egy ott fekvő embert rejt, akinek babformájú fején groteszk, komikusan mérgelődő arckifejezés ül, mindez egy nagy krumpliorral megtetézve. Az alak dühödt felháborodása az éppen formálódó lénynek szól – különös kifejezésű fejével néz épp farkasszemet a férfi –, hiszen ez a furcsa lény rátámaszkodva odaszegezi az ágyhoz, ezzel csapdába ejtve őt. Mégsem rémisztő ez a jelenet, hanem groteszken vicces. Lehet az álmodás és ébredés közötti állapotnak tekinteni, vagy a cím nyomán egyszerűen csak képzelgésnek. De akár a megszabadulás előtti pillanatnak is, ha az Angriff der Gegenwart-tal összeolvassuk. Ott már szabadon távozik az ajtón – hiszen a másik képen az ágytól szinte lehetetlennek tűnik kinyitni az ajtót –, kérdés, hogy merre; talán a reinkarnáció felé? Az ilyen összeolvasás révén mindemellett az Angriff der Gegenwart-ot is lehet abszurd humorral értelmezni: az alak átadja a helyét a kukkolónak, elfoglalhatja a szobát.

Michael Fanta festményei különös, melankolikus hangulatot tükröznek, és valamilyen misztikus vagy nem annyira mindennapi tárggyal, illetve alakkal humoros ellentéteket teremtenek (mint például a Skelett című festmény). Az 1.11.12 és az 5.11.12 című képein magát a kép eredetiségét csúfolja ki a festő. Az első a szentélyszerű házzal és a kopár faágakkal, a kép alján található fehér, maszkszerű fejjel misztikus atmoszférát teremt. Ám amint a látogató megpillantja a második képet – amely találó módon a vele szemközti falra lett felhelyezve –, kigúnyolva, megtévesztve érezheti magát, mert az első kép valójában a műteremben van, mellette pedig reprodukciók vagy vázlatok sorakoznak a képen látható házról. A misztikus fehér fej nincs is a képen, hanem síkban előtte helyezkedik el, vonásain azonban enyhe változtatások történtek, mintha kitekintene a képből mindentudóan, „trollkodó” arccal az átejtett befogadóra.

A festő ugyanakkor nemcsak benéz egy ablakon, hanem tekintetét más „kirakatokra”, más ismert, városi környezetre is ráveti. Képkivágásai így az emlékezet átalakult darabkáit is megjelenítik. Mintha a városban haladva egy-egy részletre önkéntelenül is felfigyelt volna, hogy aztán a következő pillanatban továbbsuhanjon a tekintete a gondolataival együtt. De visszatérve a műtermébe, az emlékezete megtartotta és előhívásra készteti egy sűrített formában azt a képet, ami az utcán magára vonta a figyelmét. Egy világító cégtábla a sötétben (Green corn), egy jelenet (Fisk), ahogy épp a kaputelefont megnyomná (egy kéz, de kihez tartozik az a kéz?), miközben a háttérben egy hatalmas halat ábrázoló cégtábla hívja fel magára a figyelmet. A befogadóét pedig a kép sarkán elhelyezett rágógumi. Az ironikus összemosolygás garantált.   

Fanta képeiből átlépni Király Gábor képvilágába meglepően könnyű. Két dolog teszi azzá. A kiállításon először is nem szerepel a festmények mellett a festő neve, a kép címe. Ahhoz, hogy kiderítsük, melyik mű kihez tartozik, egy térkép áll rendelkezésre. Ha valaki ismeri valamelyik festő stílusát, nem fogja összekeverni a másikkal – ha össze lehetne, akkor nem lenne értelme a közös kiállításnak. A felcímkézés hiánya azt akarja erősíteni, ahogyan Király Gábor és Michael Fanta festményei képi dialógusba lépnek egymással, párhuzamos vonalban haladva egymás mellett. Másodszor, hangulatviláguk, groteszk humoruk is hasonló. Fanta művei valósághűbbnek, ám miközben hétköznapi jeleneteket ábrázolnak, képi világukba belépve távoli jelentésrétegekig visznek el, a valóságnak egy másik oldalát tárják fel. Király képei ezzel szemben egy sokkal távolibb, az alakok miatt talán riasztónak tűnő világot tár a látogató elé, ám csak első ránézésre. Az alakok ugyanis sokkal közelebb állnak a befogadóhoz, mint azt gondolná.

Piac című festményén egy szinte arcnélküli alak tekint a befogadóra furcsa kalapjában, kezén egy madzagon keresztül hal lóg. Portré, szűk képkivágásban, egy már-már túlvilági alakról, vagy sokkal inkább lényről. Már a technika okán is rémisztőnek hathat, a vörös festék visszaszedése, megkaparása miatt, az ősi falfestészetre emlékeztető ecsetkezelés vagy a hordozó felület farost- és tyúkháló mintájának előtűnése miatt. És itt is azt kell mondani, hogy mégsem az. Sem a groteszk, bumfordi lény, sem a vérvörös szín keltette asszociáció nem teszi elidegenítővé a képet. Elidőzve az alak esetlen gesztusain, a fej enyhe oldalra billentésén, a középkori bohóc- vagy bolondsipkára emlékeztető fejfedőn, egy ügyefogyott, esendő, épp ezért őszintén szerethető alak tekint vissza a kép nézőjére. Pont, mint Antoine Watteau Pierrot-ja (vagy más néven Gilles-je), a nézőtoborzó harlequin, aki fellépve a színpadra, ki van szolgáltatva a közönségnek, ugyanakkor a színpadi magányosság és önmegmutatás kettős paradoxonának. Hogy arca derűs vagy melankolikus, azt ugyanúgy nem lehet eldönteni, mint Király Piac-képének szereplőjén.

A commedia dell’arte clown-jai ezek a kis lényemberek, akik bár különböznek egymástól, mégis mindegyik egy és ugyanaz a típus. Mindig egy hétköznapi, falusi jelenetben, amelybe belekényszerülnek vagy esetleg benne élnek, teszik önmagukat nevetségessé uniformisukban – a csíkos, ritkán mintás ruhadarabban, atléta trikóban, csörgő nélküli, puritán bolond sipkájukban –, esetlen vagy kezdetleges mozdulataikkal, értelemnélküli kifejezésükkel. De közben ironikus tükröt tartanak közönségük elé, ők sem különbek, ők is így élnek, csak gyakran nem ismerik el – nyomorultságukkal, esendő kiszolgáltatottságukkal való azonosulás tehát elkerülhetetlen. A Kecskemét-Hetényegyháza című festmény alakjai pedig egyenesen várakoznak, hogy ne legyenek a melankolikus magányban egyedül. Testhelyzetük alapján, ha a befogadó a kép elé lép, rögtön beveszik az együgyű, kedves szóváltásukba a női alak kezében lévő tárgyról (halról?). Akár úgy, mint groteszk társuk, akár mint az adott dolog döntőbírója, mindegy igazából, ők el- és befogadják.

Ám még ezek az együgyű lényemberek is meglepődnek, hogy mennyire ellenpontozzák őket erőben, kisugárzásban, talán élni akarásban is a lesoványodott, küzdő állatok. Pont így járt a csíkos, atlétatrikós „erőművész” – egy vékony lécet próbál biztosan kitartani a mellkasa előtt, amelyen több kolbász csüng – a lábainál acsarkodó kutyákkal (Új kolbászok). De ebbe a szoros helyzetbe került az az alak is (54), aki – a szintén remek kurátori elrendezésnek köszönhetően – két, középkori ábrázolásmódú isteni fenevad közé szorult, helyzetén pedig értetlenül vihog, nem látva a szemet szúró megoldást: az ablakon keresztül, a szél által kívülre fújt függönybe kapaszkodva bemenekülhetne a házba.