Az a legjobb a félig szcenírozott operaelőadásban, hogy ha tényleg jók az énekesek, sokkal könnyebb kikapcsolni az esetlen színpadi megoldásokat, mint egy kellékekkel-díszletekkel-álszínházi megoldásokkal zsúfolt operaházban. Amikor az énekesek nem elég jók, legalább leköti a hallgatóság figyelmét a látvány. Nos, ezúttal olyan kiváló énekesgárda került össze a MÜPÁban, hogy valószínűleg édesmindegy lett volna nekik, milyen a körítés. Káel Csaba rendezése azért volt jó, mert a mindenekelőtt énekesként kiváló szólisták színészi képességeihez mérte a színpadi kereteket, s egyfajta csökkentett igényű realizmus jegyében (tehát semmi avantgárd, polgárpukkasztó, extrém stb.) engedte operát játszani őket, és mindez szokatlanul harmonikus előadást eredményezett. Elvégre a MÜPA nem színház, az énekesek sem színészek, és a közönség sem vár el multiplex élményt – végre zavartalanul lehetett a szövegre, a zenére és a zenekarra (!) koncentrálni. Ahogy egy koncertteremben megszokta, és el is várja az ember.

A Bohémélet egyébként is szinte kamaraopera, hiszen kimondottan rövid, és a Párizs karácsonyi forgatagában játszódó mozgalmas, már-már vígoperai második felvonást leszámítva egyazon szobában, illetve egy semleges helyszínen zajlik a cselekmény – pontosabban zajlanak a (csupán elbeszélt) cselekmény csomóponti párbeszédei. Intrikus szereplő és bonyodalom nincs, a téma és a kifejtése pedig – a Puccinira oly jellemző, könnyfakasztó „főhősnő halála” zárójelenettel kiegészített – romantikus sémák szerint működik. Nem hiányoznak tehát különösebben a mellékes, untig ismert és amúgy is divatjamúlt díszletek. De elég-e, ami marad?

A bohémek szegényes padlásszobáját négy szék, a harmadik színt (szabadtér, Párizs határa, tél) egy mindenféle dramaturgiai szerep nélküli, s ráadásul esetlen sorompó-imitáció volt hivatott jelölni; a második felvonást azonban véleményem szerint nem merte radikálisan egyszerűsíteni a rendező. Hiába nincsenek kulisszák, ha a kórus és a gyermekkar mozgása, a Café Momus asztalai, pincére és neoncégére, de még a piros hangulatvilágítás és az átvonuló színpadi zenekar is a teljes szcenírozás eszköztárát és formanyelvét idézi. Az eszköztárat szó szerint csak idézték, ugyanis túlnyomórészt a kellékek hűlt helyével játszották el a mozdulatokat a színpadi szereplők. Nem pontosan értettem, miért érdemes megmutatni, hogy nincs ott az adott tárgy (pl. a kulcs, a kandalló, az ecset)?

Ami a többi látványelemet illeti, a főszereplők ruhái – az egyetlen Musettáét kivéve – azonban szokatlanul természetesnek és a karakterekhez illőnek hatottak (jelmeztervező: Breckl János). A hátteret álló formátumú vászonra vetített impresszionista festmény-reprodukciók díszítették, melyek ugyan igyekeztek a darabban megjelölt témához vagy hangulathoz illeszkedni, ám pont ezért nem adtak sokat az interpretációhoz (konzuláns Kieselbach Tamás).

Rendben, sokba kerülne egyetlen előadásért filmbejátszásokat készíteni (noha ezekhez maszkírozott vagy képileg manipulált statiszták bőven elegendőek, az énekesek rendelkezésre állási díját tehát nem szükséges a költségvetéshez számítani), ám mégis az volna ideális, ha a multimédiás eszközöket olyan tartalmak megjelenítésére használnák, amik érdemben árnyalják vagy módosítják az előadott művet, s nem csak még egyszer visszatükrözik a más médiumokban már szereplő momentumokat.

Nem csak a legkézenfekvőbb flashbackekre gondolok: példának okáért az egész párizsi szín megjeleníthető volna filmen (bőven megfelel hozzá a pesti Broadway), a kórusok meg jól elférnének az orgonakarzaton, vagy akár a nézők között (azt sugallva, hogy mi is a léha párizsiakhoz tartozunk…). Na persze ilyen fogások elvonták volna a figyelmünket, s nem maradt volna elég időnk a kiváló énekesek és a zenekar produkciójának tökéletes kiélvezésére.

Egyedül a Café Momus neonreklámja kapott kiemelt szerepet, ez azonban egészen egyszerűen nem tetszett. Az első felvonásban a nézőtérnek háttal volt felállítva, ezzel a színpadot „bent”-nek mutatta, tehát éppen a Café Momus belsejeként. A második felvonásban szemben láttuk, s alatta (praktikusan a teraszon) ültek a bohémek. A harmadik felvonásban részben ledőlt a reklám, nyilvánvalóan a füstbe ment terveket és romba dőlt reményeket szimbolizálandó. A negyedik felvonásban azonban újra szembe velünk állították fel (nagy nehezen), ám hiányos világítása ezúttal a CAfé moMUS feliratott mutatta. Azt volt hivatott jelezni, hogy „ne sírjatok nézők, ez csak kamu, hiszen színházat játszunk”?, vagy a történet egzisztencialista interpretációját kellett volna megidéznie a nézőben? Kétségesnek találom, hogy ez volt a legjobb rendezői ötlet. Ám még így is dícséretet érdemel: ugyanis nem botránkoztatott meg annyira, hogy akár csak egy percre is elvonja a figyelmemet a muzsikáról.

Noha nyilván nem elhanyagolható tény, hogy a Bohémélet repertoáron van az Operaházban, tehát a zenekar jól tudja a darabot; úgy éreztem (és láttam), hogy a Kovács János helyére beugró Nicola Luisotti a személyiségéből sugárzó autentikus itáliai életérzést temperamentumos és extrém plasztikus vezényléssel kombinálva, a Magyar Állami Operaház Zenekarából és énekkaraiból legalábbis 120%-ot tudott kicsalogatni.

Az énekes szólisták azonban nem az Andrássy úti produkcióból érkeztek, amiért – azt hiszem – nem kellett sajnálkoznunk. Olyan egyenletesen magas színvonalat nyújtottak ugyanis, hogy képtelen volnék egyetlen áriát vagy együttest kiemelni a produkcióból. Hacsak a zárójelenetet nem, ahol a hat főszereplő úgy tudta megjeleníteni a haldokló Mimit és kétségbeesett szerelmesét, illetve a körülöttük tehetetlenül tébláboló, megrendült barátokat, hogy semmi disszonáns „színházi illúzió” érzetet nem keltettek. Titkuk alighanem egyedül az egyszerű, természetes és emberi léptékű játék volt, a makulátlan éneklés mellett.

A négy bohém egyébként a második félidőre csiszolódott össze igazán. Főkolomposuk, Marcello (az elementáris baritonnal megáldott Borisz Sztacenko) érettebb korát meghazudtolóan sziporkázó frissességgel játszott, és pompás bohém festő/féltékeny szerető karaktert formált. Colline szerepében Palerdi András kissé ugyan teátrális volt, ám ehhez az előadáshoz sokkal jobban illett habitusa, mint a néhány héttel ezelőtti Bach-oratóriumhoz. A fiatal Horváth Ádám Schaunard-ja az első félidőben – nyilván szürke zakója miatt – kissé elszürkült társai mellett, ám a szünet utánra éppoly bővérű bohémmé érett, mint ahogy a Rodolfo szerepébe beugró dél-koreai származású tenor, Alfred Kim is. Szüle Tamás Alcindoro-ja is kiemelendő, de hát ő a lóvá tett szeretőhöz hasonló vígoperai szerepekben mindig emlékezeteset alakít.

Ami a hölgyeket illeti, talán a két, külön-külön káprázatos hang pont fordítva illett volna a karakterekhez. Wierdl Eszter édesen csengő (lírai) szopránja jelenítette meg a csapodár Musettát, míg a törékeny, tüdőbajban haldokló Mimi karakterét Szvetla Vasziljeva már-már drámai színezetű hangja – képzavarral élve - keltette életre. Igaz azonban, hogy Wierdl Eszter kitűnően játszotta borzasztó békakosztümében a ledér erkölcsű, forróvérű hölgyeményt; míg a bolgár szopráncsillag természetes habitusától elütő, félénkséget és szerénységet mutatni hivatott (egyébként zseniális) ruhái és mozdulatai időnként mesterkéltnek hatottak. Talán ezt jelezte vissza a finálé után az egyébként jellemző vastapshoz képest valamivel szerényebb intenzitású tetszésnyilvánítás?

Mert ahhoz nem sok kétség fért: ez a zenei produkció akármilyen szcenírozási divat szerint és akárhogy megrendezve is zajos sikerre számíthat. Bár Káel Csaba a MÜPA-magazinban azt nyilatkozta, hogy Mivel minden előadást egyszeri alkalommal játszunk, olyan világsztárokat hívhatunk meg, akiket sorozatban nem tudnánk megfizetni, azért nagyon-nagyon jó volna, ha sikerülne staggione-rendszerben legalább még 2-3 előadást tartani az adott operából. Sőt, opera-bérlet meghirdetését és félig szcenírozott operafesztivál rendezését is el tudnám képzelni… mert ez az előadási forma valódi alternatívát kínál az anakron operásdiból kiábrándultaknak!