A kutatók már a századforduló táján összehasonlították a gyermekrajzokat a primitív népek rajzaival, de csak a modern festészet – konkrétan a szürrealizmus – mutatta fel azok esztétikumát. Az ÚJ KÉP egyezései a néger plasztika, Grünewald, Bosch és az expresszionizmus formavilágával szembeötlők. Egyértelműen azonban csak a szürreális-expresszív ábrázolásmód meghatározó jelenléte a közös, amely a reális valóságlátás elvetésével keresi a rendkívülinek és nem anyaginak – álom, illúzió, véletlen, fantasztikum – „elvarázsolt” világát. A gyermek ideovizuális belső modelljei, és az ismeretlen természeti erőknek kiszolgáltatott ősember mágikus hiedelmei készen nyújtják ezt, míg a művészeti izmusok formabontással és új, változatos ábrázolásmóddal keresik – a finális alkotások azonban főleg a különös, furcsa, szokatlan, torz, bizarr tartományában maradnak. A történelmi és neoavantgarde irányzataival ellentétben az ÚJ KÉP  életre kelti a független, ősi és naiv látvány prioritását, s bár korunkban „minden eladó" – maga a művész is –, az intuíció és imagináció belső terei felé haladva, a tárgyi valóságként rögzített világkép áruba nem bocsátható. Keletkezése – mint az elődök és gyermekkor esetében – nagy indulati feszültségek és külső élményekhez tapadó asszociációk sűrítése által, vizuális hangsúlyú belső minta inspirálására történik, s minden részletében érzelmileg-hangulatilag színezve adja vissza a külvilágot.

Mérnöki tervezés, racionalitás, felvilágosító jelleg távol áll tőle: kontaktusa az alkotással „direkt", a befogadóval szemben „önző". Mint a vaksötét sziklamenedékek, szűk üregek falára festő, vagy tenyérrel takart képet rajzolgató, ő is kozmikusan magányos: szellemek, szellők, szenvedély igézetében kizárólag a kollektív emberiségnek alkot. És csak az ügyetlen emberi kéz munkájára támaszkodik, idegen tőle minden civilizációs segédeszköz; manuális módszere és technikája – valamennyi művesség alfája és ómegája – csalhatatlan, univerzális képesség: bármilyen nyomot hagy, az értelmes és rá jellemző. Már a „firkálás korában" (2-3. év) tett első grafikai kísérletek a csecsemő praenatális és közvetlen tapasztalatainak dokumentumai: körkörös, vízszintes, függőleges és derékszögű, cikcakk vonalak, mint a magzatvízben leírt körmozgás, majd fekvés, ülés, járás „képei". Ezek az apró, sokszor amorf jelzések – életjelek! – később felbukkannak a „tudatos" alkotásokon is, különös, mitikus motívumok (párhuzamosok, háromszögek, körök, impulzív vonalak stb.) formájában. Az ÚJ KÉP művészi manufaktúrája – a mozdulat évezredes öröme; a jelentés önkényes, asszociatív, független a vonaltól, bármikor megváltoztatható.

A primitív és infantilis tudatban az ábrázolás erőteljes szándékát megköti a szintetizálás képtelensége. Az alkotó tagolatlan egészet lát és él meg, de azt csak elemeinek egymás mellé sorakoztatásával képes visszaadni. Bár a világot részlethalmazként festi, szinkretikus szemlélete mégis egésznek látja. Ennek az (ön)tudatlan hozzáállásnak reciprokja az új festő szándékosan retrográd, mintegy elsatnyult-visszafejlődő módszere: számára nem kritérium az egybetartozás grafikus megvalósítása, a szintetizálás képességét elfojtja az ábrázolás tudatos elvetése. Kolerikus törekvése az abszolút zárt műalkotásra elviszi annak negálásáig: töredékes, befejezetlenül maradt, csonka, „elpusztult" művek születnek, melyek fragmentális, rétegszerű szövetükkel – a festő eredeti szándékával ellentétben – többértelmű interpretációt követelnek. Történelmi szükségszerűség eredményeként, de ugyanez jellemző a Kerekfejűek barlangfestményeire is: adott koron/stíluson belül fragmentumok bonyolult világát, ugyanakkor az egymást követő – néha 10–12 – stílus időbeli rétegződésének fantasztikus, megfejthetetlen, homogén látványát leljük. Ez ad a képeknek – bár kétdimenziósak – mélységet. A gyermek, akinek mint egyednek, nem adatott meg az „időben-alkotás" lehetősége, az egymásmögöttiséget többszintű építkezéssel, előtérrel, elkanyarodó úttal, ferde domb-vonallal, részleges takarással – a „lent" és a „fent" kombinálásával próbálja megoldani. Az ÚJ KÉP játszik a dimenziókkal, a tér geometrikus elemeinek és formáinak csak vizuális „visszhangja" érdekli, ezért szívesen alkalmaz – és ábrázol – tükröket, kaleidoszkópokat, hologramot, labirintust, érzelmi planetáriumot. Színesen kavargó változások, holt terek, vak és csillámló látványok népesítik be vásznait.

Mindhárom tárgyalt stílusnak meghatározó jegye a spontaneitás: nincsenek begyakorolt sablonok, imperatív külső minták, a képzelet szabadon csapong – nem korlátozza más, csak a realitás... –, a pillanatnyi, a közvetlen jelenléte sokszor a szándékos ügyetlenség látszatát kelti. Dinamikus mozdulatokkal táncoltatják az ecsetet, a lendületesen túlszaladó vonalak, vastag festékréteg és széles ecsetvonások arányeltolódást okoznak, víziószerűvé teszik az ábrázolást. Korláttalan és feltétlen hit / vidámság / keserűség hatja át a látványt. A színek özöne-öröme erősebb az élet másolásánál: a Kerekfejűek csokoládé, tégla- és világos vörös, sárga, ibolya, zöldeskék okkerja, csontfehér porcelánföldje; a gyermekrajz élénk, szokatlan festése: zöld nap – a valósághű láttatás igényével; és az ÚJ KÉP vad, erőteljes koloritása – dominál a hendikeppelt gyerekek kedvelt vörös-feketéje – a színek „tradicionális szimbolizmusának" periodikus kivirágzásai. A figurák határozott kontúrozása (Sefarban vésettel is), stilizált maszkok, sematikus arcok a mindenkori – allegorikus és bukvális – énkeresésre utalnak.

A szegényes vagy lefojtott belső mintát csak néhány pregnáns elem alkotja, a kép „szétdobált elemekből álló egész", nincs meg a tárgyak és dolgok szemléletes rendje, bármilyen elrendezés érvényes, elhanyagolható a viszonyítás. A látvány juxtaponált. A vászon vákuumában kavarog a világ. Torzók, test felett lebegő fejek, koponyák felett billegő kalapok. Janus-arc (Jeff Way), skalpok, zanzák. Luftballonná fújódott fejek jelzik (szimbolizálják?) a személyiséget – az értelem, logika, gondolatok és expresszió központját, a test kontrollját. A csonka test intuíciót, érzelmeket, szenvedélyt, libidót, ösztönöket hordoz – ha egyáltalában megjelenik –, kihangsúlyozva anyag és lélek szétszakítottságát. A valóságnak egészen különböző szintjei sodródnak egymás mellé, mert a művész „fejében" azonos ismeret- és élménycsoportot alkotnak. Képzelet, álom, mitológia és az észlelt dolgok reális, csonkolt, felnagyított stb. jelenségei szabadon és totális összefüggésben hirdetik: ...ez ... világ... És a világra vetett tekintet több szempontú, a nézőpontok zűrzavarában (nem halszemoptika!) minden oldaláról egyszerre látunk valamit, vagy a túloldalról és felülről, vagy profilba törve egész arcot. Az ábrázolt élőlények, tárgyak, események gyakran átlátszóak: a transzparencia megmutatja imáink előtt/alatt hogyan imádkoztak, harcaink felett/után hogyan harcoltak véreink; mit csináltak a házakban az emberek, a katona lába a ló másik oldalán; hogyan törik össze az üveg ott belül, miközben arcunkon mosoly-köd (Mimo Palladino) – Kiemelt, emocionálisan felnagyított részek („Rakétát lőnek ki, az ember a füsttel megy el. Azért olyan nagy a füle, mert meg van ijedve." egy 6 éves fiú), a valóságos arányok eltorzítása, pici és óriási formák, gigantizmus (Nagy „marslakó" isten: hat méter magas, a Kerekfejűek hanyatló korszakából). Túldíszítettség, mint érzelmi megtapadás egy témánál: burjánzó, valószínűtlen elemek imádata: ünnepélyesség, extázis perceit mintázzák; nem sallangok, a munka meghosszabbítja az élményt, az összkép rögzíti az emocionális emelkedettség állapotát. A belső minta – bár mozgásossága és érzelmi színezete révén kimeríthetetlen – még/már nem bontható fel, így az indulati telítettségnek kitűnően megfelel a zsúfolás: témák, tájak, figurák, tárgyak halmozása (Anatole France ötéves kori rajzán 78 fegyveres katona; ötezer festett alak a Jabbarenen; Salomé, Penck, Borofsky végtelen téma-szériái). Félelem az ürességtől: a szabadon hagyott térben a középkor iszonyatos Semmije („horror vacui"), a „kozmikus kor" fekete lyuka ásít; ábrázolni a félelmet – a félelem ábrázolásával betölteni a semmi terét. Bármilyen rendkívüli dolog megjelenhet, mindenféle – reális, fantasztikus, nihilista... – sűrítés lehetséges: emberfejű állatok, üvöltő égitestek, virággá képzett csillagok. A különös közegének valóságigényű ábrázolása („konkrét utalás konkrét élményre"), és a szürreális sűrítés korlátlan lehetősége: az ideovizuális ábrázolás jegyei. A történések lefestésének egyidejűsége, amikor a szalagszerűen vezetett eseménysor időben egymás után pergő részekből (Nagy imádási jelenet, Sefar; Boisrond „sztripje") vagy azonos részlet többszöri visszatéréséből (vonuló gyerekek – hegy – vonuló gyerekek; Borofsky „ugró kutyája") áll, az időt hivatott lassítani, a látványban foglyul ejteni. A kettéosztott vászon ősi ellentétpárokat idéz: a Kerekfejűek vadász-vad, harcos-ellenséges harcos, fohászkodók-Nagy Istenség relációkban ábrázolták életüket, férfi-nő, élet-halál számukra mindennapi kérdéseit feszegetve; a XX. századi gyerek már „lelkesebb" és kevésbé veszélyes ellentétpárokban gondolkozik: jó-rossz, szép-csúnya stb., míg az új festők diptichonjai amputálják a „másik oldalt", és kettőzött csapást mérnek a degenerálódott pszichére: halál-halál, férfi-férfi, rossz-rossz.

A művészettörténet, mitológia, allegóriák lomtárából előhúzott héroszok és bohócok sztereotip bemutatásának átértelmezése mellett az ÚJ KÉP friss – évezredes – ikonográfiát is hozott. Ezek az „azénházam – ezénváram", a (homo)szex, az állatemberrém, a „vedd le torkodat véres késemről" és az „apokalipszist, most".

Nappali, ágy, fürdőszoba: a bennük zajló mindennapi aktivitások, a legsivárabbtól a legprovokatívabbig – bár összkomfortos képzeletünk nem hagy túl sok választást: „esztek, isztok, alszotok meg b-tok" – bemutatásra kerülnek. A privát tér, mint a szubjektív ego „megtestesülése" jelenítődik meg, a látvány a koponyatető alá kalauzol, ahol esténként fogat lehet/kell mosni. A fürdés rituális-religiózus aktusa – a víz tisztító, „megszentelő" ereje által – a szabadság és magány izgató szimbolikájába burkolja a "nagy, fehér testeket". A gyermek, aki eleve szűz, az ősember, aki a természet erőivel (tűzzel, vízzel, széllel, földdel) küzd és barlang-szentélyekben él, minden elvágyódás nélkül, „csendes boldogsággal" festi lakóhelye-családja életét. Itt nem magányos, védve van tigristől, esőtől, „felnőtt" gondoktól, és – szabad.

Az ÚJ KÉP skizoid emberének bunker, börtön, verem, lupanar, lombik, gumiszoba, gázkamra az „édes otthon", ahová atomtámadás elől szorult, életfogytiglanra száműzték, ahol szenved, perverzitásokat űz, kísérleteznek vele, őrjöng, haldoklik.

A mezítelen férfi, akinek aszexuális alakját – sematizált test, arc nélküli fej – számtalan sziklafal és firkafüzet őrzi, most nemisége jegyeit hangsúlyozva háttérbe szorítja a művészet (női) szépség-ideálját, és teljes homoerotikus harmóniájában vászonra lép. A történelem büszke, mitikus hőseire alliterál, de pőreségével auschwitzi akt-hekatombákat is feltár. A nemi élet leplezetlen aktivitásai különös előszeretettel prezentáltatnak: nem illusztrációi a témának, hanem „kísérletek": olyan tiltott, extrém, pszicho-patologikus penetrálások víziói, melyek abszolút szélsőségességükben már szexuálisan nem izgatnak fel, hanem megdöbbentenek, és hideg gondolkodásra késztetnek (lásd: de Sade). A „normális" szerelem és élvezet sem hiányzik, de bizarr, melancholikus, „ablak a halálra". A Kerekfejűek termékenységi aktusa, ami után asszonyaik könnyű szülésért rimánkodtak a Homokvilág szörnyetegéhez – ablak volt az életre...

És születtek emberek, születtek állatok, születtek szörnyetegek. Az őskőkor emberét állatok táplálták és pusztították, ezek lettek a totemei: embert képzelt az állatba, ősének hitte, és vallásos tiszteletben részesítette. Megmintázta, lefestette (elképzelt) alakjukat – öntudatlanul is létrehozva a Művészetet. A gyermek sem ismeri a művészet fogalmát, még kevésbé a természet törvényeit; játékos képzeletében az állatok is emberek: beszélgetnek és frakkot viselnek. Az ÚJ KÉP antropomorfizált állatai állatemberrémek: sem imádásuk, sem azonosulás velük nem elképzelhető. Az emberi személyiség tudatalatti, kontrollálatlan, tabu szférái szállták meg a vadat–halat. Az „állat az emberben", mint egyedül életképes, állati testbe költözött. Cselekedeteit portrék, zsánerképek őrzik. Ezek a cselekedetek minden faj, nem, társadalmi és korosztály kifogyhatatlan bőségű kegyetlenségét mutatják: gyilkosság és suicidium, tortúra, nemi és családi erőszak, mások szenvedésében való gyönyörködés, kínzatásban talált kielégülés, agresszió... A direkt látvány sokszor körmönfontabb eszköz váltja fel: a színek-formák mögé rejtett fenyegetés. Ez az új festészet legerőteljesebb témája-vonulata: kiszabadítani palackjából a rontó szellemet, jelenlétére mindenkit rádöbbenteni, de a látványban újra rabul ejteni.

Végül Az Apokalipszis lovasai zárják az új festészet képcsarnokát: az éhínség, pestis, háború rémalakjai – a Sátán után a Halál. Megsiratjuk elpusztult kutyánkat, szomorkodunk egy autóbusznyi elégett gyerek sorsán. Ám tudatunk konokul őrzi kényes egyensúlyi állapotát: minden tömeges iszonyatot a „felfoghatatlan" tartományába utasít, s hogy elkerülje a megőrülést – kineveti az elmúlást. A megsemmisítés, kivégzés sorjázó – képletes vagy közvetlen – „esettanulmányai" maró, epés gúnnyal és nyílt humorral interpretáltak. („Hull a hó, hull a hó, hulla hó, hulla hó!") Gigantikus méretű megsemmisülések kavarognak a szelíd vásznakon: természeti katasztrófák, civilizációk összeomlása, nukleáris hadviselés. Ősi világvége–víziók elevenednek meg: új formában ismételve előző korok rettegéseit. Az őskőkor embere félt a haláltól: bár fel nem foghatta lényegét, kitűnően ismerte mechanizmusát, hiszen mindennapos cselekvésformája, lételeme volt az ölés / megöletés. Rituális szertartásain – és az ezeket ábrázoló műalkotásokon – csalhatatlan pontossággal és komolysággal identifikálja az elmúlás misztériumát. Isteneihez minden esetben életért könyörög, és önkéntelenül megteremti a halál archetípusát. A gyermek nem ismeri az életet – nem lenne szabad ismernie a szenvedést és halált. Minden szorongása, félelme „valami más" alakjában jelenik meg (nagy fül = iszonyat, füst = halál), de tudatosan nem keresi ezt a témát: számára fantasztikus és irreális terület még, elképzelhetetlenebb a hétfejű sárkánynál... Az ÚJ KÉP szarkasztikus póza ellenére aggódik a pusztuló emberiségért. Mivel élet-halál kérdésében nem dönthet – csak az öngyilkosság és gyilkosság szintjén –, igyekszik kigúnyolni a veszélyt, a fenyegető tömegkatasztrófát. Ezért válik minden „vadsága" ellenére pacifizmus és idealizmus hordozójává.

A Kerekfejűek több ezer éves kultúráját – amely a hagyományos értelemben vett őskori művészet figuráitól lényegesen eltérő, külön világot alkotott – hozzájuk semmiben sem hasonló, új népek kultúrája váltja fel. A „marhapásztor korszak" csodálatos naturalizmussal festett, arányos embereinek és állatainak életképei ezek, ahol nincs többé stilizálás, túlsematizálás, szimbolizmus. A gyermek 10 éves kora után már azt rajzolja, amit lát, s úgy, ahogyan látja. Szemléleti realizmusában eluralkodik a tanult technika, túltengnek a sablonok, a spontán jelzések végleg háttérbe szorulnak. Maga a rajzolgatás sem vonzza már úgy, mint azelőtt: az írás, beszéd, lejátszás lehetőségei felé fordul, mondanivalójának ezek lesznek jellegzetesebb kifejezői. Körülbelül a tizenkettedik életévben lezárul a gyermekrajz-korszak. A „narratív, parodikus, népi, eklektikus, provinciális, retrográd, blaszfémikus" stb. ÚJ KÉP pedig, megtartva alapvető vonásait – stilizáló, historizáló forma kontra szubjektív alkotói gesztikuláció –, levetkőzi „társadalmi formáktól eltérő, szabály nélküli", deviáns voltát és transzavantgarde indíttatását: beépül a minden előző művészi megfogalmazást elsöprő gépi civilizáció analfabéta kultúrájába. Tökéletes negációja, mely a totális rendszerek látszólag ideológia-mentes „elhallgatásában" nyilvánul meg, művészettörténeti kategóriává válik, és vásznai – a hulladékhegyek és fegyverek mellett – korunkat jelzik majd az emberi fejlődés útján.