Szinyei Merse Pál Szinyeújfalun született, 1845. július 4-én. Nagyváradon, gimnázium alatt tanult olajfesteni Mezei Alajostól, majd 1864 tavaszán vitte ki apja a müncheni akadémiára, hogy festészetet tanulhasson. Rá három évre bekerült a neves művész, Karl von Piloty (1826–1886) iskolájába, ahol együtt tanult olyan festőkkel, mint Hans Makart, Wilhelm Leibl és Benczúr Gyula. Nehezen kezdett a mesterénél kibontakozni, az ugyanis történelmi festményeket várt tőle, ami sosem állt hozzá közel. Később arra bíztatták, hogy keresse meg a tájban a festményit. Sok időt töltött a természetben, csodálta, és bár le akarta festeni úgy, ahogy van, félt, hogy egyáltalán szabad-e így ábrázolni a természetet.

„Sehol se találtam a jó középteret, sem a jó hátteret s egyáltalában nem mutatkozott az akadémiailag kellően barna árnyékú előtér. Sehol, de sehol se találtam én a természetben olyasmit, a milyent az iskolában a képekre föstöttek! A természetben minden, de minden merőben másmilyen volt. Sokkal egyszerűbb ugyan, de sokkal, sokkal szebb! Hogyan egyeztessem én már most össze azt, a mit tanultam, azzal, a mit a természet mutatott? Nyilván én bennem a hiba, – gondoltam, – bizonyosan, én nem látom még úgy a természetet, a hogy azt a festőnek látnia kell és látnia illik. Hát csak néztem, kísérleteztem és tűnődtem tovább.”[1]

Ezután hallott először a francia törekvésekről, mint a plein-airról vagy az akadémizmussal ellentétben a színekre való építésről, amelyek egyből megtetszettek neki. A festmények tárgya azonban még hiányzott, Piloty elutasította az összes irodalmi témájú vázlatát. Ekkor fordult a görög-római mitológiához – nem véletlenül. Bizonyára hatással lehetett rá az 1848 körül indult neoromantika irányzata és annak gyakori mitologikus ábrázolásai, egész Párizst nimfarajok lepték el, és rajongtak mindenért, ami antik görögös volt. Ebben a témában már hagyta kibontakozni tanítványát Piloty, és beismerte, hogy a történelmi festészet nem Szinyeihez való. Ekkor tervezett egy évszakok-sorozatot, amelyben a négy évszakot antik alakokkal mutatta volna be, és bár elkészítette az őszt ábrázoló Bacchanália rajzát, sosem készítette el ilyen formában. Úgy döntött, hogy helyette egy faun figurát fog ő is a szabad természetbe állítani, mint kortársai. Számtalan tanulmányt készített hozzá és valószínűleg későbbi barátja, Arnold Böcklin (1827–1901) Pán nádasban című képe (1859) inspirálóan hathatott rá – a tervezett képet pedig elfogadta Piloty pár változtatással, elkészíthette a művet nagyban is. Pár évvel később tehát megszületett az első nagyméretű olajképe, a Faun és nimfa (1868), az erdő mélyén pánsípon játszó szatír a meglepett nimfával.

Szinyei Merse Pál: Faun és Nimfa, 1868. Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria

1867-ben kezdte el a tanulmányait és vázlatait a képhez. Aszerint fogott hozzá, ahogy tanulta, azaz külön tanulmányozta a természetet és a tájképi részeket, és külön az alakokat. A végső mű meleg arany tónusú, ahogy megszokhattuk az ekkori galériákban látható képeken, azonban maguk a színek nem lettek olyan erősek és határozottak, mint az eredeti tervein. A férfi aktot egy tölgyerdőben helyezte el, a napsugár reflexében. Több dologban is eltér a végleges alkotás az eredeti elképzelésekhez képest: például előbbin nem zenél a faun, hanem már észrevette a nimfát és pánsípját leeresztve, kacér mosollyal nézi. Továbbá a terven még az erdő színeivel kontrasztos, piros ruhás nimfa testét a végleges festményen már csak levelek takarják, de haja vörös színe megtartja enyhén ezt a hatást. Itt láthatunk először példát a napsütötte és árnyékos részek erős elkülönítésére. Az első vázlat fokozott színessége a végleges képen sokkal enyhébb, barnás tónusú lett. Amennyire lehetett beleépítette az erdőben látott színhatásokat, de bármennyire is próbálta megtartani az első vázlat világosan festett frissességét, a nagy kép végül kissé akadémikus hatású lett. Bár így eleget tudott tenni a kánonnak, és ezzel egyidőben nem is tért el túlságosan azoktól a természetes színhatásoktól, melyeket a tölgyerdőben látott. A Faun és nimfán jelenik meg először – bár főként a vázlatokon – az a lejtős táj, amely főművein lesz később jellemző. Egyszerre jellemzi az új kompozíciós- és színfelfogás a klasszikus antikvitás iránti rajongását. Derűs színeket hangolt össze finoman, és egy nagy egész alakot helyezett bele a tájképbe. Ösztönszerűen, naiv tisztasággal követi a természetet legapróbb részleteiben is. Szimbolikus részleteket csak az antik görög témájú művein találunk – itt a tájak lelkületét és érzelmeit különböző alakokkal személyesíti meg. Mondhatni panteista gondolkozás látszik ezeken a képein, ami egy sokkal általánosabb, emberibb és egyszerűbb szimbolizmus, mint amit akkoriban kortársai használtak. Szinyei a Faun és nimfán nem az antik pásztoristen szellemét vagy annak szimbólumát festette meg, mint Böcklin, hanem előtérbe hozta és közvetlenül ábrázolta a szerelemre éhes, pogány, életörömöket sugárzó figurát. Az alak és a természet műveiben együtt, harmóniában jelentkezik. Bár kiállította Münchenben, Bécsben (1868) és Pesten (1869) is, és kedvező kritikát kapott rá, mégis nagyívben figyelmen kívül hagyták, nem vette meg senki. Az 1896 májusában megnyíló millenáris kiállítás retrospektív részében állították ki beküldött nyolc képét, melyek méltatásban részesültek. A régiek közül ott volt a Faun és nimfa is, amelyet 1900-ban, akkor már elismert festőként, vásárolta meg tőle a Szépművészeti Múzeum.

1869 nyarán látott először plein air festményeket Courbettól és Corottól. Ekkor lázadozni kezdett társaival a müncheni iskola ellen, kiléptek Pilotytól, majd műtermet nyitott és önállóan kezdett dolgozni. Ebben az évben, bécsi látogatása után Münchenbe visszatérve festette meg az első változatát a Bacchanáliának, ami már a régebbi témái közt is szerepelt, de most teljesen más módon, Veronese és a velencei művészet hatása alatt tervezte újra.

Hiába táplálta a velencei reneszánsz pompája Szinyeiben a historizmus felé forduló képzelet lehetőségeit, a fantáziájából előhívott mitológiai látomás üdébb, természetesebb lett.[2]

A többi művével ellentétben ehhez nagyméretű vázlatot készített, biztos volt a sikerében és a kritikusok általi elismerésében. Meleg színek és sokalakos ábrázolás jellemzik a képet, a közepén terebélyes, szétterülő lombozatú fa köré helyezte az ölelkező párokat és a női aktokat. Könnyű, lágy, áttetsző színfoltok, az ember és a természet teljes összefonódása látható rajta. Mikor még az ősz allegóriájaként tervezte, akkor táncoló faunok, elől nyugodt lokális színek, hátul leszálló megvilágítás jellemezte. Ezen a régebbi vázlaton egy fiatal pásztor szeretőjével belekeveredik a részeg társaságba, és míg a bacchánsok körbefogják, a szeretőjét elrabolják. Ez a képsorozat sosem valósult meg, az őszi jelenettel együtt az eredeti ötlet is teljesen megváltozott a két évvel későbbi olajvázlaton. Eltűnt a fiatal pásztor körülfogott figurája, a nőrablás motívuma sem vehető ki az elmosódott figurák között. Nem maradt semmi mesélhető történése, csak önfeledt boldogság, a mámorító állapot hangulata érezhető a képen.

Szinyei Merse Pál: Bacchanália, 1869. Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria

A rajzvázlatokon látható, hogy tervezett egy antik témájú ládaszerű faliszekrényt. Középen lett volna a Bacchanália, szélső mezőibe oszlopokkal elválasztva, a bal oldali képmezőben a Pogányság, jobbról pedig egy kivehetetlen rajzú másik kompozíció, esetleg táncoló alak került volna. A díszes bútornak még talapzatot is rajzolt, középen plasztikus faun-hermával. A képbetéteket füzérekkel díszítette.

A korábbi képterv a pásztor szeretőjének gondolatát átvitte egy későbbi művére, a Nőrabló Faunra (1869). Ekkor újból visszatért a mitológiai témákhoz, hogy nagy álma megvalósításához, a párizsi utazásához elegendő pénzt gyűjthessen össze. Gabriel Max (1840–1915) azonos című, két évvel korábbi képének a hatása látható rajta, maga a beállítás is nagyon hasonlít hozzá: mindkettőn látszik a rohanó kecskeláb, a sötét és világos test ellentéte, az elmosódó táj háttere, sőt, még a képtér kitöltése is hasonlóan történik. Minden másban azonban különbözik tőle. Például a nőalak hátravetett teste hangsúlyozza a kép mozgalmasságát és a páros gyors haladását, Max képével ellentétben.

Újból visszakanyarodott az irodalmi témákhoz. Készített rajzokat Odüsszeusz és a szirének történetéhez, aminek egy későbbi változata már átmenetet képez a Pacsirta rajzötletéhez is. Kifejezetten érdekelte a Hellészpontosz két partján élő antik szerelmesek tragikus sorsa, Hero és Leander története[3], amit valószínűleg Schiller balladájából ismerhetett. Ekkoriban többen is ábrázolják a szerelmespárt, Szinyei számos vázlatrajzot készített a témához. Próbálgatta a szomorú téma hol epikus, hol drámai mozzanatainak megragadását, de mindig csak a két szerelmes alakját ábrázolta, antik templom előtt vagy épp sziklás tengerparton. Az egymásba boruló szerelmespárok témáját a későbbiekben sem adta fel, ez köszön vissza többek közt a Szerelmesek és Pogányság című képein is.

A Pogányságot 1869-ben kezdte el először megfesteni. Több tervet és vázlatot is készített hozzá, mint természeti környezetben – amely csak jelzésképp látszik a képen – sétáló vagy ölelkező fiatal párok, hosszúkás, álló formában.  Ezt a nyugodt jelenetet egyik verzión sem dramatizálta, itt csak egy cselekvéstelen halk összeborulást látunk. A vázlatokon különböző korok öltözeteiben ábrázolta a párt, de sosem adott hozzá történeti szituációt, a szerelem időtlensége látszik rajtuk. Elsőként a Bacchanália egyik rajzvázlatán megjelenő ölelkező pár ötletéből született a Pogányság, amit állítólag Székely Bertalan tanácsára festett Szinyei külön képpé. Az erdőmélyen andalgó pár a végül megfestett képen mégsem azt a nagy ősi, aranykori boldogságot idézi meg, amit a vázlatokon ábrázolt Szinyei, ugyanis a szőke hajú, világosabb bőrű nő szinte ösztönösen húzódik el a férfialaktól, aki ellentéteként jelenik meg. Sötét hajú, állatbőrt visel, és mondhatni ostromolja az előbb említett nőt. A férfialak rádől a nőre, aki teljes testével próbál elfordulni. Szinyeit a képen főként az aktok forma- és vonalritmusa érdekelhette. A színvilága hasonló a Faun és nimfához, meleg, barnás tónusokat használt fel.

Szinyei Merse Pál: Pogányság, 1869. Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Múzeum

1870 körül megismerkedett és barátságba került Böcklinnel, aki látván, hogy épp a Majálison dolgozik, bíztatta, hogy minél erősebb színeket használjon:

zöldebbre, még zöldebbre!... Csak élénk, erős színekkel lehet a napsütést visszaadni! […] mindig feljebb és még feljebb a skálával![4]

Mint tudjuk, a Majális nem aratott sikert, amikor elkészült. Csalódottságában hazavonult, 1873-ban pedig megházasodott. A festés háttérbe szorult, csupán családjáról készített képeket. Ennek az évnek a telén más technikák kipróbálása és tapasztalatszerzés céljából visszatért a korábbi témájához, a Pogánysághoz. Ennek egy variációját festette meg tojástemperával, a régi mesterek receptje alapján. Valószínűleg nem lehetett megelégedve az elért színhatásokkal, ezért 1882 körül átfestette olajjal. Nem meglepő, hiszen a tojástemperával nem lehet olyan élénk színeket elérni, amiket Szinyei szeretett. A férfialak hatalmas szárnyakat kapott, az antik erdő névtelen szereplői Ámorrá és Psychévé alakultak át. A hosszú hajú, szép nimfa világos alakja szinte azonos maradt az 1869-es képhez képest, de megváltozott az arckifejezése és a karjainak a tartása. Kicsit játékosabb hangulatú lett, a nő nem utasítja el teljes testéből a szárnyas alakot, aki cserébe nem is dől és erőszakolja magát rá annyira erőteljesen a nőre. Ahelyett, hogy lefogná a csuklóját, hevesen öleli.

1872-ben kezdte el festeni, de végül sosem fejezte be a Mondai jelenetet. Csak a rajzterveiből kaphatunk segítséget ahhoz, hogy értelmezhessük az olajvázlat alig jelzett részleteit. Ezek alapján feltételezhető, hogy egy antik csodatévő forrásról lehet szó a képen, ahová peploszba – varrás nélküli ujjatlan női ruhadarabba – öltözött alakok sietnek. Az egyik alak vörös lepelben éppen az amforáját tartja a víz alá, mellette egy lila ruhás, szép arcú nőalak vehető ki a későbbi ecsetvonások alól. A befejezetlen kép legérdekesebb része a hazai tájtól eltérő tájelemek. Valószínűleg itáliai útja, a mediterrán táj iránti elragadtatása és a genovai utazásának emlékei lehetettek az inspirálói ennek a délies napsugárzásnak, az erős fényhatásnak és mindannak a titokzatos hangulatnak, amely összekeveredhetett a böcklini antik világ felfogásával és a plein airrel. Sajnos magáról a festményről színes képet nem igazán találni, ezért itt Szinyei Merse Anna szavait vehetjük alapul.

Szinyei Merse Pál: Kentaurok rohama, 1873. (Művészettörténeti Értesítő, 42. évf. 1993./3-4, 222.old) 

Ugyanebben az évben már sokkal közelebb került Böcklin világához, mikor megalkotta a Kentaurok rohama (1873) című képét. Böcklin Kentaurok harcának hatása egyértelműen megmutatkozik, tulajdonképpen annak Szinyei-féle visszhangja volt, és ami a Majálissal egyidőben készült – ennek általános megnemértését tetézte, hogy még a korábban bátorító Böcklin is úgy reagált a mű kiállításakor, reméli, most már valami komolyabb dolgot fog festeni. Még nem sokkal Münchenből elutazása előtt készítette el Böcklin örömére ezt a „komolyabb témát” a kentaurokkal. A kép formátuma egyező, a főalak dinamikus mozgása is hasonló. Itt viszont nem az alakok közötti harcról van szó, hanem lepleiket lengető menekülő nimfákat üldöző kentaurokról. A Böcklin-féle komoly, élet-halál küzdelmet szereleméhes rohammá változtatta, életörömtől duzzadó figurákkal. Ezt a művét soha nem festette nagy képpé, csak néhány rajztanulmányt és egy olajvázlatot készített hozzá.

Szinyei Merse Pál: Tourbillon, 1873. (Élet és Tudomány, 2004. 59. évf, 45. szám, 1432. o.)

Ekkoriban rajzolt egyéb mitológiai témájú, később ki nem vitelezett képterveket is. Például pihenve heverésző fauncsaládot, vízi zsákmányt felmutató nimfát, rózsát hintő Aurórát, antik szerelmespárokat, és Lédát a hattyúval. Ezeket a reneszánsz óta folytonosan feltűnő témákat próbálta saját felfogása szerint újrafogalmazni. Ebben az évben, állítólag egy medvevadászat közepette a napnyugta színjátéka és forgószél által felkapott színes őszi levelek körtánca ihlette meg a művészt, így készült el a Tourbillon (1873). A természeti látványba tündérek vagy nimfák táncát látta bele. A sűrűn forgó alakok egyek az erdővel, nem többek, mint színes levelek. A Tourbillon továbbgondolásaként is értelmezhető az a festménye, amely egy baleset következtében ötlött fel benne. Mikor felesége arcképét próbálta újból lefesteni, megzavarták, ennek következtében az egész képet bekente párizsi kékkel. A szín látványa megihlette, és fél óra alatt ráfestette a Tündérek tánca (1874) című művét.  A sötétkék égbolton holdfénytől megvilágított ezüstös felhők láthatók, alatta nagy víztükör felett különös, kékes szellemalakok lejtenek körben kísérteties táncot. A vízben egy eszméletlennek tűnő női alak vehető ki, felette szalmakalap és egy fénykép úszik. A sejtelmes kép szokatlan Szinyei művészetében.

Szinyei Merse Pál: Tündérek tánca, 1874. Virág Judit Galéria

1878-ban készített életében utoljára antik témájú képeket. Ezek közül a legfontosabb egy vázlatkép A tavasz ébredése címmel. Fennmaradt róla egy kisméretű krétarajz, ami semmit nem ad vissza a kép bódítóan érzéki tavaszi színpompájából. A képecskén egy női akt nyúlik végig a fűre vetett ágyán, nyújtózkodásából érezzük, hogy épp most ébredt. Piros leplét kis puttók vagy amorettek hámozzák le róla. Ugyanilyen kis angyalalakok virággirlandot tartanak a jelenet felett, ünnepi körtáncot járva, és virágokat szórnak a tavasz gyönyörű vörösesszőke istennőjére. Reneszánsz pompával és vidám, tüzes színekkel festette meg, tájképi környezetben ezt a kis jelenetet. Ezután készített még egy utolsó mitológiai képet, a Kentaur és faunokat (1878), amelyen szintén erőteljesen látszik Böcklin hatása. Már korábban is készített a képhez vázlatrajzokat, közvetlen rokonságot pedig az 1873 körüli mitológiai rajzaival mutat. A képen egy kentaur látható, a hátán elrabol egy meztelen nőt, valószínűleg nimfát, három faun elől. A nimfával enyelgő kentaurról több mozdulattanulmány is készült, amiket Kentaur-idillként emlegetnek. Itt újból találkozhatunk azzal a lejtős tájelemmel, amely Szinyei több képén is visszatér, illetve A tavasz ébredéséhez hasonlóan vidám, napsütötte színvilág jellemzi.

Meglepő módon ezeket az éveit úgy szokták emlegetni, mint amiben egyáltalán nem alkotott tíz éven át, hogy utána 1882-ben újra szerencsét próbáljon, és ismét elvonuljon a festészettől – pedig, mint láttuk, készült pár könnyedebb alkotása. A Pogányság, a Bacchanália és a Faun és nimfa képviselik főként a régmúlt utáni vágyát, ahol az érzelmek irányították az embert. A Böcklinre való emlékezésen kívül ez lehetett az oka annak, hogy 1878-ban újra jelentkeztek az ilyen témájú képei. Nem véletlen viszont, hogy ezután soha többé nem vette elő. A vágyálmok és a pogány életörömök korszaka elmúlt számára.

1882-ben újra megpróbálkozott a hozzá közelebb álló plein air és hétköznapi témák festésével, ekkor készítette a Pacsirtát. Bécsben és Budapesten is rendezett kiállítást, de mindegyiken hideg kritika érte. Pár évvel később 1887-ben felesége is elhagyta, és abbahagyta a festést. 1894 nyarán meglátogatta Zemplényi Tivadar festő, akinek hatására újból ecsetet ragadott. Ugyanebben az évben új tárlatot rendezett Budapesten, ahol végre pozitív kritikákat kapott, sőt, az egyik képét, az Oculit, maga a király vette meg. Ekkorra már teljesen a szabadban festett, elhagyta a műtermet. „Pikturát megtanulni nem lehet, csak egyetlen mestertől, s ez a mester a Természet.”[5]

Szinyei nem futott be a mitológiai képeivel. Visszavonultságában láthatta, ahogy barátja, Böcklin és társai ugyanilyen kentaur és faun témájú mitologikus tájképekkel hatalmas sikereket értek el, mégsem sikerült becsatlakoznia ekkor már. Antik témájú festményeit harmónia és szelídség jellemzi, az édenkertet idézik fel. Ezeket a műveit nézve arra gondolunk, milyen jó is lenne ott lenni, a napsütötte réten, a fák lombja alatt, a puha füvön. Nem ábrázolja képein a halált, nincs semmi ridegség bennük, a pogány boldogság teljes kifejezéséhez nincs szüksége az ellentétekre. Nála és Böcklinnél is a halál csak illúzió. Azért volt számára kedves a görög-római hitvilág, mert az anyatermészet és a benne élő lények harmonikus kapcsolatára épült, maga is hasonló viszonyban volt a természettel, főleg szülőföldje szép tájaival.

Források

Malonyay Dezső: Szinyei Merse Pál. Lampel R Könyvkereskedése, Budapest, 1910.
Szinyei Merse Anna: Szinyei Merse Pál élete és művészete. Magyar Nemzeti Galéria, Corvina Kiadó, 1990.

Képek

Négyzetes kép a leadben: Szinyei Merse Pál: Önarckép Bőrkabátban, 1897, Wikipédia
Kép a főoldalon, Facebookon és a fejlécen: Szinyei Merse Pál: Bacchanália, 1869, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria

[1] Malonyay Dezső: Szinyei Merse Pál. 1910. 10. o.

[2] Szinyei Merse Anna: Szinyei Merse Pál élete és művészete. 1990. 49. o.

[3] Hero Aphrodité papnője volt, a Helleszpontosz tengerszoros partján, egy toronyban élt. Esténként fáklyát lobogtatva mutatta az utat szerelmének, Leandernek, aki átúszott érte a túlpartra. Egy viharos éjjelen kialudt a fáklya és belefulladt a tengerbe. Mikor Hero megtalálta a holttestét, levetette magát a sziklákról.

[4] Malonyay Dezső: Szinyei Merse Pál. 1910. 15. o.

[5] Malonyay Dezső: Szinyei Merse Pál. 1910. 21. o.