bezár
 

art&design

2021. 08. 17.
A minimalista szobrászattól az amerikai macsókig
Bevezetés a land artba – I. rész
Tartalom értékelése (4 vélemény alapján):
Az elmúlt évtized képzőművészeti tendenciái közül az egyik leghangsúlyosabb az ökológiai esztétika és a környezetvédelemi művészet megnyilvánulásai. Azonban mindennek gyökerekor, az 1960-as években, leginkább nem természetművészetről beszélhetünk, hanem egy grandiózus méretekhez vonzódó, galérián kívüli attitűdről, amelynek alapja a tájba való beavatkozás. A korai land art művészek a természeti elemeket és a tájat nyersanyagként, természeti médiumként használták fel – habár mai szemmel a végrehajtott változtatások környezetkárosítónak és agresszívnak tűnhetnek. Ez a természet feletti uralom azonban szorosan kapcsolódik az ember és környezetének viszonyrendszeréhez – gondoljunk csak a romantika idealizált természetfelfogására, amely eltávolít minket a természettől, tájjá redukálva azt. Ebben az érintetlen tájban már képtelenek vagyunk benne lenni, úgy látjuk, mint „természetes helyszín, egyszerre környezet, és az, amit magába foglal, egyszerre valóságos hely és annak szimulákruma, egyszerre doboz és minden tárgy, ami a dobozban van.”[1]

Azonban, ha a land artot nem a természet átírása felől, hanem magától a táj közegétől közelítjük meg, akkor eljutunk a tájépítészet, a szobrászat és annak kiterjesztett terének kérdéséhez. Ennek a kérdésnek a megértéséhez fontos ismernünk a 60-as évek előtti szobrászat meghatározó paradigmáit, amely vagy a szobor megkonstruált, szerkezeti elemekre bontható és építhető jellegét hangsúlyozta, vagy a nagy egységekből kiinduló monolitikus jelleget – mint például Henry Moore esetében. Azonban ezek a paradigmák mindkét esetben megtartják a konstrukció tere és a befogadó terének elválasztottságát. Ezt hangsúlyozza a szobor talapzata is, amely szorosan kapcsolódik az emlékmű logikájához – egy valóságos helyszín és reprezentált jel között teremt kapcsolatot, ezzel kiemelve a jelet a helyszín és az idő kontextusából. „Ez a felismert és elsajátított logika irdatlan mennyiségű szobor elkészítésének forrása lett a nyugati művészet évszázadai során.”[1] A modernizmus alatt ez a tendencia azonban fakulni és absztrahálódni kezdett; ennek folyamatát láthatjuk Brancusi szobraiban is, ahol a mű szinte bekebelezi talapzatát, ezzel elveszítve saját helyét és átadva magát a helynélküliségnek, otthontalanságnak. Mikor ez a bekebelezési folyamat is kimerült, a szobrászat háttérbe kényszerült, mint ahogy erre Barnett Newman szállóigéje is reflektál: „Szobor az, aminek nekiütközöl, amikor egy festménytől hátralépsz, hogy jobban megnézzed.”

Az 50-es 60-as években készült szobrászati alkotások már nem értelmezhetők a korábbi, reneszánsz idején született tradicionális keretek között, hiszen ezeknek a médiuma gyakran maga a tér vagy a szobor puszta koncepciója. Ezek értelmezéséhez a szobrászat terének egy tágabb perspektívájára van szükségünk – a szobor terének kiterjesztésére. Rosalind Krauss művészettörténész 1979-ben megjelent Sculpture in the Expanded Field (A szobrászat kiterjesztett tere) című szövegében ez a kitágult perspektíva nyilvánul meg a land artban – a szobornak a helye többé nem a talapzaton lesz, hanem egy olyan expanzív (nem)hellyé válik, amely hatalmas léptékben tárja fel saját és önmaga terét is.  „A szobor vagy a festmény különleges képlékenységét demonstrálva a kritikusok addig gyúrták, nyújtották és forgatták ezeket a kategóriákat, míg ki nem derült, hogy egy kulturális fogalom tetszés szerint tágítható, s ekképpen csaknem mindent magába foglalhat.”[2] Krauss a szobrot egy ontológiai távollétként[3] denfiniálja, amely se nem építészet, se nem táj, azonban ezeknek az ellentétpárját is felhelyezi a tengelyre, így egy négypólusú mezőt képezve. Ezt a kiterjesztett mezőt egészíti ki négy további térbeli struktúra: az axiomatikus struktúra, a helyszín-konstrukció, a megjelölt területek és a már említett szobor.

Rosalind Krauss, A szobrászat kiterjesztett tere ábra

Rosalind Krauss: A szobrászat kiterjesztett tere, ábra, 1999.

A Krauss által meghatározott komplex tengely nemcsak a szobrászat terét terjeszti ki, hanem a befogadás új módjait és a nézőpont radikális változását is eredményezi. Ezen a ponton kapcsolódik egymáshoz a minimalizmus és a land art – mindkettő a befogadó és a mű terének viszonyrendszerét vizsgálja, írja át. Robert Morris az 1966-ban írt Notes on Sculpture című szövege ezt a befogadói viszonyt helyezi középpontba a festészet és a szobrászat szembeállítása kapcsán. Esszéjében a két művészeti ág legelemibb problémáit nemcsak különállónak, hanem ellentétesnek ítéli, hiszen míg a festészet fokozatosan jutott el az illuzionizmus felszámolásáig, addig a szobrászat természetéből fakadóan nem illuzionisztikus és optikai, hanem taktikus természetű. Ez a természetbeli különbség az, ami meghatározza a befogadás eltérő módjait is; míg a festmények esetében beszélhetünk rögzített nézőpontról és optimális megvilágításról, amely a kép legideálisabb befogadását eredményezi, addig a szobor esetében nézőpontok és fényváltozások végtelen lehetősége tárulkozik fel.

Morris a minimalista szobrászatot az objektek reprezentációs szerepének levetkőztetésével azonosítja, amelynek következtében a befogadói élmény tisztábbá válik. Ennek legtisztább formáját látja az egyszerű poliéderekben, amelyek a „legerősebb Gestalt élményt váltják ki a befogadóból”, hiszen „maximálisan ellenállak a perceptuális szétválasztásnak”[4]. A ‘Gestalt’ az észlelés alapegységeinek az alakzatokat teszi meg, a részek különálló érzékelése fölé helyezi az egész érzékelését – egy egyszerű kocka vagy hasáb esetében agyunk automatikusan kitölti a nem látott részleteket, hogy az alak teljessége értelmet nyerjen. Erre az észlelési folyamatra játszik rá többek között a minimalizmus, ezen belül Robert Morris geometrikus térelemekből álló installációi és optikai illúziót keltő munkái is.

Robert Morris (1964) Floor Piece

Robert Morris: Floor Piece (Bench), 1964. © WikiArt

1964-ben Morris öt darab, farostlemezből készült, szürkére festett geometriai testet installált a Green Gallery fehér kiállítóterében. Ezek a művek mind a néző és a tárgy fizikai és perceptuális viszonyára összpontosulnak, elmosva egymás tereit, ezzel zavart keltve a befogadóban. A galériatérbe belépve az első befogadói viszonyokat megbolygató objekt a 288 cm hosszú, padra emlékeztető Floor Piece (1964) című téglatest. Az emberi test arányaihoz igazodó ülőhely egy új viszony lehetőségét nyitja meg; leülhetünk-e egy kiállítási darabra, ha annak vizuális megjelenése és térbeli elhelyezkedése egyértelműen erre hívogat minket? A mű egyszerre mossa össze a műtárgy–használati tárgy logikáját és reflektál a már említett talapzat kérdésére is; hiszen a szürke téglatest önmagában értelmezhető talapzat nélküli szoborként és szobor nélküli talapzatként. Az installáció részét képezi egy L alakú, falnak támaszkodó hasáb is. Morris ezzel a helyspecifikus művel újabb zavart kelt, hiszen a művet nem elég körbejárnunk – ahhoz, hogy minden szegletét megnézzük, át kell alatta sétálnunk. A bejárat felett szintén láthatunk a falba épített téglatestet, ami megidézi a Krauss által definiált axiomatikus struktúrát; ez a mű nem ornamens vagy építészeti elem, hanem egy önálló szobor.  A tér sarkába helyezett Corner Piece (1964) című, háromszög alakú szobortöredék, amely egyszerre van jelen egy falnak támasztott kétdimenziós háromszögként és egy, a virtuálisan a falban folytatódó, háromdimenziós háromszögalapú hasábként, amely csak akkor aktualizálódik, ha a befogadó elfogadja a felkínált optikai illúziót. Morris 64-es kiállítása megnyitotta a bevonódás és a nézőpont új útjait – a helyspecifikus installálás a galériateret és a kiállítási darabok terét szimbiotikus kapcsolatba állítja, ezzel dekonsturálva mind a tradicionális white cube határait, mind a szobrászat fogalmi kereteit, mégis majd csak a land art hozza meg a valódi kiszabadulást a galériatérből.

A korai „kiszabadult” helyspecifikus land art munkák a minimalista szobrászathoz hasonlóan egy reduktív, geometrikus formanyelvet használtak, amely nem viseli magán a művész kézjegyét, monumentalitásában pedig teljesen elszakad az emberi léptéktől. Ennek a tendenciának a legnagyobb hatású művészei az amerikai Earth Movement három legkorábbi tagja: Michael Heizer, Walter de Maria és Robert Smithson – Erőss István Természetművészet című könyvében a land art pionírjeit találóan „macsóknak” nevezi, hiszen „óriási emberi, technikai és pénzbeli energiákat mozgósító, grandiózus munkáik az ember alkotóerejét hivatottak demonstrálni.”[5]. A három művész munkái (earth works) mind urbánus környezettől távol eső helyeken, drasztikus ipari beavatkozással születtek kietlen természeti tájak roncsolásával és deszakralizálásával; a grandiózus geometrikus elemek azonban összekapcsolják a műveket egy ősi vallásos formanyelvvel, hiszen felelevenítik a Nazca vonalak, a Stonehenge és az egyiptomi piramisok struktúráit, atmoszféráját.

Robert Smithson: Spiral Jetty, 1970

Robert Smithson: Spiral Jetty, 1970. © Wikimedia Commons

Robert Smithson Spiral Jetty című 1970-ben megjelent munkája az utahi sivatag északkeleti partszakaszára épült, 6650 tonna bazalt és mészkő megmozgatásával. Az egyre szárazabb éghajlat és az eltűnő gleccserek miatt megszűnt a Nagy-sóstó vízutánpótlása, ami a természetes lefolyás megszűnését és a sótartalom növekedését okozta; a kipusztult élővilág és a mikroklíma változása következtében a tó vörösalga tartalma is emelkedni kezdett, ami a víz színét vöröses-rózsaszínes árnylatúvá változtatta. A spirál alakú, monumentális földmunka erre a folyamatra reflektál – azzal, hogy nem egy lezárt múzeumi térben állították ki és a környezet változásainak folyamatosan kitett, így a művet elöntheti az apály vagy elpárologhat körülötte a víz, szétmarhatja a só vagy kifakíthatja a nap. Smithson felmutatja az entrópia elvét; minden világba vetett dolog a pusztulás felé halad. A mű emellett példája a megjelölt területeknek; egyszerre táj és nemtáj, hiszen a mű egy helyszín természetes elemeinek tényleges átrendezéséből születik. A Spiral Jetty azonban nemcsak a galériatérből tör ki a természetbe, hanem a művészetet is láttatja – sőt, olyan helyen láttatja, ami eredetileg nem tartozik a saját hatáskörébe – egy olyan új nézőközönséggel, akit ha eddig nem is érdekelt a művészet, most akkor is szembesülnie kell vele. A korai land art újraszínezi a táj–művészet–befogadó viszonyát is; nemcsak a környezeten tesz erőszakot, hanem a befogadón is.

Michael Heizer: Double Negative, 1969.

Michael Heizer: Double Negative, 1969. © Wikimedia Commons

Michael Heizer korábbi munkáinak is meghatározó eleme a pozitív és negatív térképzés; a 60-as években készült egyedileg formázott vásznai, amelyeket  negative paintings-nek (negatív festmények) nevezett el, már hordozzák magukon a kivágás, kihasítás kétszeres térképző hatását; ezt a tendenciát helyezi majd át a az évtized végén óriási léptékű konstrukcióinál. 1969-es Double Negative című munkája felelevenítheti bennünk Morris Corner Piece című szobrát – a művek egyszerre léteznek valóságosan és virtuálisan. A nevadai sivatag déli részén található földmunka 240 000 tonna homokkő és riolit megmozgatásával született. Heizer két szembenálló sziklatömbbe egy-egy negatív téglatestet robbantott, amelyeket ha virtuálisan összekötünk, szintén egy hosszú, negatív hasábot kapunk. A negatív térképzés tehát kétszeresen is megtörténik; egy radikális és erőszakos beavatkozásként és egy teremtésfolyamatként, mikor a művész úgy vesz el valamit, hogy eredetileg nem volt ott semmi.

Walter de Maria: Lightning Field, 1977.

Walter de Maria: Lightning Field, 1977. © Wikimedia Commons

Walter de Maria 1977-es Lightning Field című munkájának ideális helyszínét csak több évnyi keresés után találta meg; az ‘egy kilométer egy mérföld hosszú’ villámhárítókerítés alapelvén működő földmunkája egy izolált, vízszintes és viharos területre akarta felépíteni. Az Új-Mexikóban található, négyszáz darabból álló, rácsszerkezetet alkotó hegyes, rozsdamentes acélrudak 5,6 méterre helyezkednek el egymástól, tökéletes párhuzamosságot alkotva, illetve csúcspontjaik a talajmagassághoz igazítva vízszintesek. Mivel a mű arányai fontos részét képzik a koncepciónak, a Lightning Field pontosságát háromévente korrigálják. De Maria a mű megtekintéséhez instrukciókat is hagyott: „a művet lehetőleg egyedül vagy kis társaságban kell megnézni, legalább 24 órán át”, „az izoláció a land art lényege” vagy „a táj nem a mű háttere, hanem a mű része”. A Lightning Field a helyspecifikus földmunkáknak az egyik legesszenciálisabb példája, hiszen a mű és környezetének szimbiotikus kapcsolata szétválaszthatatlanná válik, mikor a villámhárítóba belecsap egy villám, felizzítja a 400 tűhegyben végződő acélrudat. A földmunka azonban nemcsak a becsapás pillanatában nyújt felemelő látványt, hanem a nap 24 órájában – a kerítésen megcsillanó napfény a tájat betakaró fényhálót teremt a mexikói sivatag elhagyatott magasfennsíkján.

A három amerikai művész munkáiban fellelhetők a minimalista szobrászat már említett alapelvei; az eleinte galériatérbe behordott földkupacokból a 70-es évekre egy white cube-ot teljesen felszámoló reduktív formanyelvű művészet lett, amely a minimalizmus geometrikus alakzatait elhagyatott természeti tájakba veti bele. Ezek a sivár zónák nem felelnek meg a konvencionális természeti szépség/érték fogalmának, így roncsolásuk is egy tájvédelmi homályzónába kerül. A monumentális land art munkák szétfeszítik a táj-környezet-természet határait, a művészet helyét pedig kiszabadítják a korábbi keretekből; a múzeumok falai helyett folyók, kopár sziklák és homokbuckák övezik a műveket, a restaurációt pedig felváltja a lassú erodálódás. Habár a klasszikus land art még nem állt olyan szoros reflexív viszonyban a természettel, mint a mai ökológiai művészet vagy nature art, a drasztikus tájrombolás már a 70-es években kiváltotta a természetvédők kritikáját. Smithson Island of Broken Glass című munkájának terve alapján 90 tonna törött üveggel akart volna befedni egy kis szigetet Nanaimo közelében, amiről végül kénytelen volt lemondani a környezetvédők tiltakozása miatt. Heizert szintén sok kritika érte romboló és környezetkárosító művészete miatt; erre reflektálnak a későbbi szelídebb, rekultivációs tájsebészeti[6] munkái, mint például az Effigy Tumuli című 1985-ös bányaátalakítás munkája, ahol egy pusztuló vidéket zöldített be geometrikus állatfigurákkal. A 90-es évektől ez a rekultiváló szemlélet hangsúlyosabbá vált a land artban; a művek továbbra is grandiózus méreteket öltöttek, azonban a tájon végrehajtott ipari agresszió és erő felmutatását, a természet és ember egymásrautaltságának, szimbiotikus viszonyának szemlélete váltotta fel.

A természet mint médium és a táj mint ’kiállítótér’ lehetőségének felismerése után a land art következő lépcsőfoka az ember helyének keresése lesz. Milyen szerepe lehet a saját környezetétől leválasztott vadonban, hogyan képes résztvenni az organikusan működő körforgásos rendszerben, amit korábban magára hagyott vagy úgy hitte magára hagyhat? A 60-as években induló ökofilozófiai irányzatok egyre fontosabb szellemi alapot adnak a művészetnek is; Arne Naess mélyökológiája és az ökofeminizmus számos land art művész munkáit áthatja, közöttük Andy Goldsworty, Ana Mendiata és Ágnes Dénesét is. A Bevezetés a land artba második részében az említett ökofilozófiai irányzatok és problémák mentén fogom vizsgálni a személyesebb hangvételű természetrekultivációs tendenciákat és alkotásokat.

Négyzetes kép: Nancy Holt, Sun Tunnels (1973) © Wikimedia Commons Fejléc kép: Robert Morris, Untitled (Four Mirrored Cubes) (1965) © Wikimedia Commons  Kép a főoldalon és a Facebook oldalon: Michael Heizer, City, (1970-ongoing)  © Jamie Hawkesworth, New Yorker

Hivatkozások

[1] Mitchell, W. J. T. (1994): Imperial Landscape, Landscape and Power, The University of Chicago Press, 5. o.

[2] [3] [4] Krauss, Rosalind E. (1999): A szobrászat kiterjesztett tere, Enigma, 96-101. o.

[5] Morris, Robert (1966): Notes on Sculpture, Artforum, 226. o.

[6] [7]Erőss István (2011): Természetművészet, 27-28. o.

nyomtat

A prae egy több mint húsz éves történettel rendelkező brand, aminek növekedését és fejlődését most Ön is segítheti. Célunk, hogy minél több emberhez eljussanak a kultúráról való gondolataink és az ezt tartalmazó termékeink - akár az online portál cikkei, a különböző folyóiratszámok vagy a könyveink. A kooperációt nem szeretnénk viszonzatlanul hagyni: a különböző támogatásokért igyekszünk azzal egyenértékű köszönetet mondani.

Szerzők

-- Győrfi Laura --


További írások a rovatból

art&design

A techno mint életérzés A techno mint életérzés
Utózengés: a Techno Worldsről az Art Quarter Budapestben
art&design

Savban bomló testek a nevetőgázzal telefújt műhelyben Savban bomló testek a nevetőgázzal telefújt műhelyben
Interjú Győrffy Lászlóval és Kis Róka Csabával A test ördöge című kiállítás kapcsán
art&design

Az üzemanyag a kreativitás legyen Az üzemanyag a kreativitás legyen
Interjú Szauder Dávid médiaművésszel karrierépítésről, a berlini művészvilágról, online jelenlétről és motivációkról
art&design

A minimalista szobrászattól az amerikai macsókig A minimalista szobrászattól az amerikai macsókig
Bevezetés a land artba – I. rész

Más művészeti ágakról

Fabricius Gábor: Eltörölni Frankot
gyerek

Jancsótól Nolanig, ballagási cipőben
Folytatódik az új tanévben a SuliMozi
irodalom

Csak az tudok lenni, ahogy megszólalok Csak az tudok lenni, ahogy megszólalok
Prae Műfordító Tábor, tábori napló, 6. nap
színház

A padló nem ölel vissza A padló nem ölel vissza
Az Okuláré Projekt fiatal drámaírókat támogató programjának újraindulásáról


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés