Azonban, ha a land artot nem a természet átírása felől, hanem magától a táj közegétől közelítjük meg, akkor eljutunk a tájépítészet, a szobrászat és annak kiterjesztett terének kérdéséhez. Ennek a kérdésnek a megértéséhez fontos ismernünk a 60-as évek előtti szobrászat meghatározó paradigmáit, amely vagy a szobor megkonstruált, szerkezeti elemekre bontható és építhető jellegét hangsúlyozta, vagy a nagy egységekből kiinduló monolitikus jelleget – mint például Henry Moore esetében. Azonban ezek a paradigmák mindkét esetben megtartják a konstrukció tere és a befogadó terének elválasztottságát. Ezt hangsúlyozza a szobor talapzata is, amely szorosan kapcsolódik az emlékmű logikájához – egy valóságos helyszín és reprezentált jel között teremt kapcsolatot, ezzel kiemelve a jelet a helyszín és az idő kontextusából. „Ez a felismert és elsajátított logika irdatlan mennyiségű szobor elkészítésének forrása lett a nyugati művészet évszázadai során.”[1] A modernizmus alatt ez a tendencia azonban fakulni és absztrahálódni kezdett; ennek folyamatát láthatjuk Brancusi szobraiban is, ahol a mű szinte bekebelezi talapzatát, ezzel elveszítve saját helyét és átadva magát a helynélküliségnek, otthontalanságnak. Mikor ez a bekebelezési folyamat is kimerült, a szobrászat háttérbe kényszerült, mint ahogy erre Barnett Newman szállóigéje is reflektál: „Szobor az, aminek nekiütközöl, amikor egy festménytől hátralépsz, hogy jobban megnézzed.”

Az 50-es 60-as években készült szobrászati alkotások már nem értelmezhetők a korábbi, reneszánsz idején született tradicionális keretek között, hiszen ezeknek a médiuma gyakran maga a tér vagy a szobor puszta koncepciója. Ezek értelmezéséhez a szobrászat terének egy tágabb perspektívájára van szükségünk – a szobor terének kiterjesztésére. Rosalind Krauss művészettörténész 1979-ben megjelent Sculpture in the Expanded Field (A szobrászat kiterjesztett tere) című szövegében ez a kitágult perspektíva nyilvánul meg a land artban – a szobornak a helye többé nem a talapzaton lesz, hanem egy olyan expanzív (nem)hellyé válik, amely hatalmas léptékben tárja fel saját és önmaga terét is.  „A szobor vagy a festmény különleges képlékenységét demonstrálva a kritikusok addig gyúrták, nyújtották és forgatták ezeket a kategóriákat, míg ki nem derült, hogy egy kulturális fogalom tetszés szerint tágítható, s ekképpen csaknem mindent magába foglalhat.”[2] Krauss a szobrot egy ontológiai távollétként[3] denfiniálja, amely se nem építészet, se nem táj, azonban ezeknek az ellentétpárját is felhelyezi a tengelyre, így egy négypólusú mezőt képezve. Ezt a kiterjesztett mezőt egészíti ki négy további térbeli struktúra: az axiomatikus struktúra, a helyszín-konstrukció, a megjelölt területek és a már említett szobor.

Rosalind Krauss: A szobrászat kiterjesztett tere, ábra, 1999.

A Krauss által meghatározott komplex tengely nemcsak a szobrászat terét terjeszti ki, hanem a befogadás új módjait és a nézőpont radikális változását is eredményezi. Ezen a ponton kapcsolódik egymáshoz a minimalizmus és a land art – mindkettő a befogadó és a mű terének viszonyrendszerét vizsgálja, írja át. Robert Morris az 1966-ban írt Notes on Sculpture című szövege ezt a befogadói viszonyt helyezi középpontba a festészet és a szobrászat szembeállítása kapcsán. Esszéjében a két művészeti ág legelemibb problémáit nemcsak különállónak, hanem ellentétesnek ítéli, hiszen míg a festészet fokozatosan jutott el az illuzionizmus felszámolásáig, addig a szobrászat természetéből fakadóan nem illuzionisztikus és optikai, hanem taktikus természetű. Ez a természetbeli különbség az, ami meghatározza a befogadás eltérő módjait is; míg a festmények esetében beszélhetünk rögzített nézőpontról és optimális megvilágításról, amely a kép legideálisabb befogadását eredményezi, addig a szobor esetében nézőpontok és fényváltozások végtelen lehetősége tárulkozik fel.

Morris a minimalista szobrászatot az objektek reprezentációs szerepének levetkőztetésével azonosítja, amelynek következtében a befogadói élmény tisztábbá válik. Ennek legtisztább formáját látja az egyszerű poliéderekben, amelyek a „legerősebb Gestalt élményt váltják ki a befogadóból”, hiszen „maximálisan ellenállak a perceptuális szétválasztásnak”[4]. A ‘Gestalt’ az észlelés alapegységeinek az alakzatokat teszi meg, a részek különálló érzékelése fölé helyezi az egész érzékelését – egy egyszerű kocka vagy hasáb esetében agyunk automatikusan kitölti a nem látott részleteket, hogy az alak teljessége értelmet nyerjen. Erre az észlelési folyamatra játszik rá többek között a minimalizmus, ezen belül Robert Morris geometrikus térelemekből álló installációi és optikai illúziót keltő munkái is.

Robert Morris: Floor Piece (Bench), 1964. © WikiArt

1964-ben Morris öt darab, farostlemezből készült, szürkére festett geometriai testet installált a Green Gallery fehér kiállítóterében. Ezek a művek mind a néző és a tárgy fizikai és perceptuális viszonyára összpontosulnak, elmosva egymás tereit, ezzel zavart keltve a befogadóban. A galériatérbe belépve az első befogadói viszonyokat megbolygató objekt a 288 cm hosszú, padra emlékeztető Floor Piece (1964) című téglatest. Az emberi test arányaihoz igazodó ülőhely egy új viszony lehetőségét nyitja meg; leülhetünk-e egy kiállítási darabra, ha annak vizuális megjelenése és térbeli elhelyezkedése egyértelműen erre hívogat minket? A mű egyszerre mossa össze a műtárgy–használati tárgy logikáját és reflektál a már említett talapzat kérdésére is; hiszen a szürke téglatest önmagában értelmezhető talapzat nélküli szoborként és szobor nélküli talapzatként. Az installáció részét képezi egy L alakú, falnak támaszkodó hasáb is. Morris ezzel a helyspecifikus művel újabb zavart kelt, hiszen a művet nem elég körbejárnunk – ahhoz, hogy minden szegletét megnézzük, át kell alatta sétálnunk. A bejárat felett szintén láthatunk a falba épített téglatestet, ami megidézi a Krauss által definiált axiomatikus struktúrát; ez a mű nem ornamens vagy építészeti elem, hanem egy önálló szobor.  A tér sarkába helyezett Corner Piece (1964) című, háromszög alakú szobortöredék, amely egyszerre van jelen egy falnak támasztott kétdimenziós háromszögként és egy, a virtuálisan a falban folytatódó, háromdimenziós háromszögalapú hasábként, amely csak akkor aktualizálódik, ha a befogadó elfogadja a felkínált optikai illúziót. Morris 64-es kiállítása megnyitotta a bevonódás és a nézőpont új útjait – a helyspecifikus installálás a galériateret és a kiállítási darabok terét szimbiotikus kapcsolatba állítja, ezzel dekonsturálva mind a tradicionális white cube határait, mind a szobrászat fogalmi kereteit, mégis majd csak a land art hozza meg a valódi kiszabadulást a galériatérből.

A korai „kiszabadult” helyspecifikus land art munkák a minimalista szobrászathoz hasonlóan egy reduktív, geometrikus formanyelvet használtak, amely nem viseli magán a művész kézjegyét, monumentalitásában pedig teljesen elszakad az emberi léptéktől. Ennek a tendenciának a legnagyobb hatású művészei az amerikai Earth Movement három legkorábbi tagja: Michael Heizer, Walter de Maria és Robert Smithson – Erőss István Természetművészet című könyvében a land art pionírjeit találóan „macsóknak” nevezi, hiszen „óriási emberi, technikai és pénzbeli energiákat mozgósító, grandiózus munkáik az ember alkotóerejét hivatottak demonstrálni.”[5]. A három művész munkái (earth works) mind urbánus környezettől távol eső helyeken, drasztikus ipari beavatkozással születtek kietlen természeti tájak roncsolásával és deszakralizálásával; a grandiózus geometrikus elemek azonban összekapcsolják a műveket egy ősi vallásos formanyelvvel, hiszen felelevenítik a Nazca vonalak, a Stonehenge és az egyiptomi piramisok struktúráit, atmoszféráját.

Robert Smithson: Spiral Jetty, 1970. © Wikimedia Commons

Robert Smithson Spiral Jetty című 1970-ben megjelent munkája az utahi sivatag északkeleti partszakaszára épült, 6650 tonna bazalt és mészkő megmozgatásával. Az egyre szárazabb éghajlat és az eltűnő gleccserek miatt megszűnt a Nagy-sóstó vízutánpótlása, ami a természetes lefolyás megszűnését és a sótartalom növekedését okozta; a kipusztult élővilág és a mikroklíma változása következtében a tó vörösalga tartalma is emelkedni kezdett, ami a víz színét vöröses-rózsaszínes árnylatúvá változtatta. A spirál alakú, monumentális földmunka erre a folyamatra reflektál – azzal, hogy nem egy lezárt múzeumi térben állították ki és a környezet változásainak folyamatosan kitett, így a művet elöntheti az apály vagy elpárologhat körülötte a víz, szétmarhatja a só vagy kifakíthatja a nap. Smithson felmutatja az entrópia elvét; minden világba vetett dolog a pusztulás felé halad. A mű emellett példája a megjelölt területeknek; egyszerre táj és nemtáj, hiszen a mű egy helyszín természetes elemeinek tényleges átrendezéséből születik. A Spiral Jetty azonban nemcsak a galériatérből tör ki a természetbe, hanem a művészetet is láttatja – sőt, olyan helyen láttatja, ami eredetileg nem tartozik a saját hatáskörébe – egy olyan új nézőközönséggel, akit ha eddig nem is érdekelt a művészet, most akkor is szembesülnie kell vele. A korai land art újraszínezi a táj–művészet–befogadó viszonyát is; nemcsak a környezeten tesz erőszakot, hanem a befogadón is.

Michael Heizer: Double Negative, 1969. © Wikimedia Commons

Michael Heizer korábbi munkáinak is meghatározó eleme a pozitív és negatív térképzés; a 60-as években készült egyedileg formázott vásznai, amelyeket  negative paintings-nek (negatív festmények) nevezett el, már hordozzák magukon a kivágás, kihasítás kétszeres térképző hatását; ezt a tendenciát helyezi majd át a az évtized végén óriási léptékű konstrukcióinál. 1969-es Double Negative című munkája felelevenítheti bennünk Morris Corner Piece című szobrát – a művek egyszerre léteznek valóságosan és virtuálisan. A nevadai sivatag déli részén található földmunka 240 000 tonna homokkő és riolit megmozgatásával született. Heizer két szembenálló sziklatömbbe egy-egy negatív téglatestet robbantott, amelyeket ha virtuálisan összekötünk, szintén egy hosszú, negatív hasábot kapunk. A negatív térképzés tehát kétszeresen is megtörténik; egy radikális és erőszakos beavatkozásként és egy teremtésfolyamatként, mikor a művész úgy vesz el valamit, hogy eredetileg nem volt ott semmi.

Walter de Maria: Lightning Field, 1977. © Wikimedia Commons

Walter de Maria 1977-es Lightning Field című munkájának ideális helyszínét csak több évnyi keresés után találta meg; az ‘egy kilométer egy mérföld hosszú’ villámhárítókerítés alapelvén működő földmunkája egy izolált, vízszintes és viharos területre akarta felépíteni. Az Új-Mexikóban található, négyszáz darabból álló, rácsszerkezetet alkotó hegyes, rozsdamentes acélrudak 5,6 méterre helyezkednek el egymástól, tökéletes párhuzamosságot alkotva, illetve csúcspontjaik a talajmagassághoz igazítva vízszintesek. Mivel a mű arányai fontos részét képzik a koncepciónak, a Lightning Field pontosságát háromévente korrigálják. De Maria a mű megtekintéséhez instrukciókat is hagyott: „a művet lehetőleg egyedül vagy kis társaságban kell megnézni, legalább 24 órán át”, „az izoláció a land art lényege” vagy „a táj nem a mű háttere, hanem a mű része”. A Lightning Field a helyspecifikus földmunkáknak az egyik legesszenciálisabb példája, hiszen a mű és környezetének szimbiotikus kapcsolata szétválaszthatatlanná válik, mikor a villámhárítóba belecsap egy villám, felizzítja a 400 tűhegyben végződő acélrudat. A földmunka azonban nemcsak a becsapás pillanatában nyújt felemelő látványt, hanem a nap 24 órájában – a kerítésen megcsillanó napfény a tájat betakaró fényhálót teremt a mexikói sivatag elhagyatott magasfennsíkján.

A három amerikai művész munkáiban fellelhetők a minimalista szobrászat már említett alapelvei; az eleinte galériatérbe behordott földkupacokból a 70-es évekre egy white cube-ot teljesen felszámoló reduktív formanyelvű művészet lett, amely a minimalizmus geometrikus alakzatait elhagyatott természeti tájakba veti bele. Ezek a sivár zónák nem felelnek meg a konvencionális természeti szépség/érték fogalmának, így roncsolásuk is egy tájvédelmi homályzónába kerül. A monumentális land art munkák szétfeszítik a táj-környezet-természet határait, a művészet helyét pedig kiszabadítják a korábbi keretekből; a múzeumok falai helyett folyók, kopár sziklák és homokbuckák övezik a műveket, a restaurációt pedig felváltja a lassú erodálódás. Habár a klasszikus land art még nem állt olyan szoros reflexív viszonyban a természettel, mint a mai ökológiai művészet vagy nature art, a drasztikus tájrombolás már a 70-es években kiváltotta a természetvédők kritikáját. Smithson Island of Broken Glass című munkájának terve alapján 90 tonna törött üveggel akart volna befedni egy kis szigetet Nanaimo közelében, amiről végül kénytelen volt lemondani a környezetvédők tiltakozása miatt. Heizert szintén sok kritika érte romboló és környezetkárosító művészete miatt; erre reflektálnak a későbbi szelídebb, rekultivációs tájsebészeti[6] munkái, mint például az Effigy Tumuli című 1985-ös bányaátalakítás munkája, ahol egy pusztuló vidéket zöldített be geometrikus állatfigurákkal. A 90-es évektől ez a rekultiváló szemlélet hangsúlyosabbá vált a land artban; a művek továbbra is grandiózus méreteket öltöttek, azonban a tájon végrehajtott ipari agresszió és erő felmutatását, a természet és ember egymásrautaltságának, szimbiotikus viszonyának szemlélete váltotta fel.

A természet mint médium és a táj mint ’kiállítótér’ lehetőségének felismerése után a land art következő lépcsőfoka az ember helyének keresése lesz. Milyen szerepe lehet a saját környezetétől leválasztott vadonban, hogyan képes résztvenni az organikusan működő körforgásos rendszerben, amit korábban magára hagyott vagy úgy hitte magára hagyhat? A 60-as években induló ökofilozófiai irányzatok egyre fontosabb szellemi alapot adnak a művészetnek is; Arne Naess mélyökológiája és az ökofeminizmus számos land art művész munkáit áthatja, közöttük Andy Goldsworty, Ana Mendiata és Ágnes Dénesét is. A Bevezetés a land artba második részében az említett ökofilozófiai irányzatok és problémák mentén fogom vizsgálni a személyesebb hangvételű természetrekultivációs tendenciákat és alkotásokat.

Hivatkozások

[1] Mitchell, W. J. T. (1994): Imperial Landscape, Landscape and Power, The University of Chicago Press, 5. o.