Belépve a főépületbe egy felettünk futó nagy szellőző csövön akadhatott meg a szemünk, ahonnan ráadásul fura hangokat lehetett hallani. Ezeknek a forrását keresve észrevehettük, hogy a szellőző – és a benne elhelyezett két kisméretű képernyő – is igazából a kiállítás része volt, ez megadta a galériatérnek azt az ikonikus háttérelemet, amely nélkül egy techno buli helyszínt nehéz lenne elképzelni. A party viszont nem itt kezdődött, tovább kellett menni a negyedik emeletre, ahol kapszulákba zárt ruhák közt átsétálva Zuzanna Czebatul hatalmas installációja, egy  méregzöld ecstasy tablettája fogadott. A mű majdnem az egész teret kitöltötte, de annyit még megengedett, hogy csodálva körbejárhattuk a „Rush” és „Revolution” szavakkal ellátott két oldalát.

Zuzanna Czebatul: Macromolecule Exploiting some Biological Targets, 2021.

A tabletta mögötti egyik fal Tobias Zielony fotóival volt tele, melyek a kijevi underground, queer és techno világát mutatták be, míg a másikon Maryam Jafri 2019-es, nagyméretű Model 500 nevet viselő keresztrejtvénye szerepelt. A rejtvény fekete helyeit viszont a Detroit Techno legfontosabb lemezeivel töltötte ki, ezzel tisztelegve a műfaj születési helye előtt. Egy működő, megfejthető rejtvényről volt szó, amit a művész Ben Tausig zenetörténész és keresztrejtvény készítő segítségével dolgozott ki. Szerepeltek benne kérdések a techno zene alapjaitól kezdve egészen az aktuálpolitikáig, emberi jogokig. Egymástól nem messze állt például a Forty Acres and a Mule banda és Anwar al’Awlaki neve, ő az első amerikai állampolgár, akit amerikai drón lőtt le. A mű megértette a nézővel, hogy a techno nem csak maga a zene, van benne politika, filozófia, esztétika, lázadás, szabadságfelfogás, egy teljes életérzést jelent – erre a diverzív univerzumra utalt a címben a Techno Worlds többesszámba tétele is. A korábban említett Ben Tausig a művel kapcsolatban úgy fogalmazott a technoról, hogy az értelmezhető úgy, mint művészi és technológiai válasz az ipariból a posztindusztriális korba való átmenetre – a kiállítás ötlete ezért is tudott igazán működni az aqb helyszínével.

Maryam Jafri: Model 500, 2019.

Persze, nem csendben vonuló látogatókként voltunk jelen az aqb kiállításán, hanem fogyasztókként, így az ecstasy tablettás termet végig zene és beszéd töltötte be. A Mamba Negra zenei társulat dokumentumfilmjét láthattuk még itt, amely az előbbi ívre csatlakozott rá, hiszen São Paulo elhagyatott helyeit mutatta be. Az underground együttes ezeket előszeretettel használja ingyenes, bár sokszor illegális techno bulikhoz, rave partykhoz. A Mamba Negra az eseményeit viszont többnek tartja, mint szimpla bulik: egyben gerilla taktikák is, olyan vitatott hovatartozású helyek elfoglalását jelentik, melyek kiemelik a város egyenlőtlenségeit és szakadárpolitikáját. Mondhatni egy mozgalmat szerveznek a buliköntös segítségével, hogy felhívják az elszegényedés problémájára a figyelmet, és megóvják a hajléktalanok lakóhelyeit, menedékeit a lerombolástól.[1]

A filmben látott elhagyatott helyeket idézte meg a kiállítás második része a föld alatti hűvös pincében, ahová halvány fények csalogattak be. Borsos Lőrinc (azaz Borsos János és Lőrinc Lilla) csak az aqb-ben bemutatott, a további állomásokra nem utazó műve kapott itt helyet, a Moses Techno 2.0. Minimal technot idézett meg egy nagy követ ritmusosan ütögető kis szerkezet, ezt fokozta tovább az a rave party hangulatú stroboszkóp hatás, amely a pince végében lévő négy részre osztott alagútban felváltva villogott ennek a ritmusára. A kíváncsiság vitt be minket az üres alagútba, hogy aztán kellemetlen vagy akár félelemérzettel együtt hajtson tovább – bárhol is legyen az a tovább. A Moses Techno 2.0 című munkán a pincehelyiség felosztását három fekete, fém hatású, kivágott függönnyel oldották meg, melyeken „WEIGHED”, „FOUND” és „WANTING” voltak olvashatók. A szavak Mózes történetéhez tartozhatnak, aki megmérettetések árán találta meg népének az Ígéretek földjét, ahová bármennyire is akart, nem léphetett be.

Borsos Lőrinc: Moses Techno 2.0, 2021.

Ezután az egész épületet meg kellett kerülni, hogy elérjünk a kiállítás fő részéhez, a Project Spacebe. Egy nagy, nyitott, de fa oszlopokkal és faldarabokkal sok részre osztott teremben találtuk magunkat, ahonnan egyszerre több halk hang is kiszűrődött. Körbenézve balra egy textil fali szőnyeget és pár nagyméretű mikroszkóp fotót láthattunk, mellettük egy villogó kijelzőt, ami felől sistergő hangok jöttek; a szemben lévő falat kollázs töltötte be; jobbra fordulva pedig először egy tv, egy installáció, majd két apró mű ragadta meg a tekintetünket. Itt lehetett igazán érezni, mennyire intermediális is ez a kiállítás – és itt is adott volt a lehetőség a kalandozásra. Az előző helyekhez hasonlóan egy térképpel gazdagodtunk, mely segített eligazodni, hogy mégis merre kéne vagy lenne érdemes elindulni. Mondjuk még így sem sikerült teljesen a kurátori sorrend betartása, hiszen ahhoz, hogy az első számú műhöz érjünk, el kellett haladunk több fotó előtt. Ezek Sarah Schönfeld All you can feel/Planets című 2013-as művei, melyek bolygóknak tűntek, de valójában mikroszkópfelvételek különböző partydrogokról, mint a ketamin, az ecstasy, és olyan testben termelődő vegyületekről, mint a dopamin. Ezek után csodálhattuk meg a Chicks on Speed zenei és művészeti társulat színes szemet ábrázoló művét, a Theremin Tapestryt, ami – mint neve is elárulja – egy falikárpit és egy teremin hangszer fúziója.[2] Megalkotásával céljuk az volt, hogy létrehozzanak egy olyan új hangszert, mely keresztezi az analóg és digitális technológiát a kézművesség egyedi, lassú folyamatával. Ezzel megújítva egy hagyományos technikát – a szövést –, és megkérdőjelezve a kézművestermékek megszokott dekoratív-materiális értelmezését.

Chicks On Speed: Theremin Tapestry, 2010.

Még ugyanebben a teremben maradva három egymástól távol elhelyezett mű ugyanazt a témát, de teljesen másképp dolgozta fel. A The Otolith Group Hydra Decapita című félórás filmje, Deforrest Brown Jr. és AbuQadim Haqq The Timeline of Black Exodus Technology című 18 perces videóinstallációja, mely kivetített képregényként írható le, és Dominique White A refusal to be contained, a refusal to die szobrászati installációja Drexciya mítoszát dolgozzák fel. A történet az azonos nevű detroiti techno duotól származik,  akik Paul Gilroy A Fekete Atlantika című könyvétől megihletve zenéjükben bemutatják Drexciyát, egy víz alatti birodalmat, melynek populációja a rabszolga kereskedők hajójából az óceánba vetett terhes fekete nők meg nem született gyermekeiből áll. Ezt a vízi jelenetet testesíti meg a harmadik, Dominique White munkája, amely elpusztított vitorlákból, elhasznált, kézzel szőtt hálókból, megcsonkított horgonyokból, leeresztett tengeri bójákból készült, raffiával és porceláncsigával díszítve, majd az egészet kaolin agyaggal vonta be. A banda 1969 és 2002 között működött, interjúkat nem adtak, így csak albumaikra hagyatkozva értelmezhetjük afrofuturista víziójukat. Nemcsak történelmi hátteret tulajdonítottak Drexciya mítoszának, de detroiti szempontból is értelmezhető – az egyik tag, James Stinson a michigani tavakkal hozta párhuzamba. A kiállított munkák – pont, mint az együttes zenéje – eltörölték a határt fikció és az afroamerikaiak valósága között, hiszen a zenén túl egy olyan kulturális projektet készítettek, ahol visszaidézték a techno eredeti feketeségét is. Ugyanis az elektronikus zene robbanásszerű mainstreammé válásában nagyjából mindenki elfelejtette annak gyökereit.[3]  

Dominique White: A refusal to be contained, a refusal to die, 2021.

The Otholith Group: Hydra Decapita, 2010. Colour Stereo, 31 min.

A háttérben Carsten Nicolai: Future Past Perfect pt 03, 2009. Előtte Vinca Petersen: Timeline of a Raver, 2020.

Az előbbi műveket összekötő teremrészben két film között egy hatalmas, több méter széles, egész falat betöltő fotókollázst láthattunk. Vinca Petersen Timeline of a Raver című alkotását, ami egy részlete a Life of a Subversive Joy installációjának. A művész saját életét mutatja be 1992-től 2002-ig, időrendben, évszámokkal ellátva. Szerepelnek rajta fotók bulikból, poszterek, újságcikk részletek, rövid megjegyzések egy-egy eseményhez, naplószerűen dokumentálva egész életét, miközben Carsten Nicolai mellette kiállított rövidfilmjének monoton zenéjét hallhattuk. Vinca Petersen bemutatja egész történetét, ahogy a londoni rave partyk után vesz egy kisbuszt, amivel körbejárja egész Európát nagyjából egy évtized alatt, illegális és ingyenes bulikat tartva. A korábbi képek 1999-ben No System címen könyvformátumban is megjelentek – ez egy kifejezetten egyedi műnek számít a techno világán belül, ugyanis a rave partykon nem volt szokás fotózni az azokon zajló illegális tevékenységek miatt. Mégis olyannak tűnik, mintha az alkotó csupán a saját családját fotózta volna, majd ragasztgatta volna bele egy albumba. Másodszemtanúi lehettünk a nomád – és egyben illegális – élet szabadságának, ami már-már hihetetlennek tűnik a társadalmi normáinkhoz, szabályrendszerünkhöz képest.

 Vinca Petersen: Timeline of a Raver, 2020.

A kiállításon láthatók voltak még fény-, kevert média- és videóinstallációk, jugoszláv hírek intrója alá vágott techno bulik felvételei, retro számítógépek kilyukasztott szalagjai, és pár fél-másfél órás film is. A több térben elhelyezett nagyméretű eseményen már nem maradt túl sok energia az utóbbiak végignézésére és feldolgozására. Ez a rengeteg teljesen különböző mű nagyszerűen szemléltette a techno sokféleségét, mégis épp a zenei elemek szorultak jobban a háttérbe, hiába idézi meg egy-egy mű. Ezt a látványosan hiányzó elemet tekinthettük ugyanakkor egy fricskának is: a kiállítás nem egy techno fan nosztalgikus vágyát akarja kielégíteni, vagy kínos pszeudo mód eladni magát elektronikus zenebulinak, hanem intermediálisan megmutatni ennek a világnak a drogokon túli mélységeit. Ha techno, akkor zenei, politikai, filozófiai és társadalmi (sőt, talán már művészeti?) mozgalom, sajátos szabadság felfogással.