Kovalik Balázs rendezett már szappannal operát (az emlékezetes szappanbuborékokra gondolok legutóbbi Kékszakállú-interpretációjából), ám bármennyire kínálkozott volna a lehetőség, mégsem csinált a fenti, brazil sorozatokat megszégyenítő Puskin-Jékely párbeszéd alapján szappanoperát Csajkovszkij Anyeginjéből. A fenti néhány sor – mely a darab egyik csúcspontja: a bizonyos arisztotelészi felismerés! – egyébként a librettóban is szerepel, s csupán tipográfiailag módosítottam. Persze Kovalikra az utolsó utáni pillanatban esett a választás, és eredetileg nem is az Andrássy útra szánta a végül itt is bemutatott produkciót.

Talán éppen ezért lepett meg, milyen szoros rokonságban áll ez az Anyegin Kovalik legutolsó Operaház-beli rendezésével, az Elektrával  melyet Fodor Géza súlyos fenntartásai ellenére paradigmaváltó produkcióként ünnepelt. Egyetlen, az Operaház színpadát és adottságait jóformán figyelmen kívül hagyó (pontosabban elfedő) díszlet-építmény, néhány mobil színpadelem, realista kellékek, színekkel kommunikáló ruhák és az elmaradhatatlan játékfegyver – mintha az Elektra látványvilágát írnám le, noha azért Antal Csaba és Benedek Mari felelt, az Anyeginét pedig Angelika Höckner valósította meg. (A színpadkép szimbolikáját alaposan elemezte már a miskolci bemutató kapcsán Koltai Tamás.) A darabokon elkövetett legfontosabb dramaturgiai módosítást is hasonlóan álmodta meg Kovalik: a párbajjelenetben Lenszkij kvázi öngyilkosként tárja fel mellét, s csak Anyegin fog pisztolyt és húzza meg a ravaszt – az Elektrában épp fordítva volt, hiszen a kelleténél többet használták a fegyvert a leszámolássá formált zárójelenetben.

A jellegzetesen „kovalikos” színpadi szimbolika és interpretáció azonban két okból nem működik tökéletesen az Anyeginben. Az egyik a kórus problematikája. Csajkovszkij – különösen az első felvonásban – látványosan a romantikus operai kliséket követte, s ezért kötelező jelleggel illesztett be a kettős szerelmi háromszög pszichológiai drámájába (avagy szappanoperájába) népet ábrázoló zsánerjeleneteket. Bár Fodor Géza e betéteket rítusokként, és a többség rendezett életét megjelenítő látszatvalóságként értelmezi, a viszonylag kis felületű Höckner-forgószínpadon az Operaház nagyszámú kórusa leginkább esetlenül mozgó statisztatömeget idézett fel bennem. Az első felvonás sablonosságát ugyanis kevéssé oldotta fel a kórista-cseresznyeszedők gumicsizmája és kertésznadrágja. Triquet jelenetében megítélésem szerint pedig egyenesen kibillent szerepéből a kar: az oroszul hibásan beszélő franciatanár Tatjánához énekelt románcán gúnyolódó bálozók röhögése egyszerűen elnyomta a Kóbor Tamás által egyébként sem elég meggyőzően alakított groteszk figurát. Kevesebben, és kevésbé figyelemfelkeltő jelmezben talán jobban illeszkedtek volna a főszereplők történetéhez?

A szerelmi háromszögeket kibontó „lírai jelenetek” – Csajkovszkij maga nevezte így (szappan)opera helyett művét – nem kevésbé adják fel a leckét a rendezőnek. Minthogy Tatjána alapvetően visszahúzódó, Anyegin pedig halálosan életunt, a két főszereplő könnyen jellegtelen figurákká válik a színpadon, hiszen színészi játékra vagy látványos karakerformálásra kevés módot adnak szerepeik. A lelkükben zajló történéseket Puskin a verses regény lírai elbeszélésmódjának köszönhetően tökéletesen tudja ábrázolni, ám „tartalom és forma” az opera esetében jóval kevésbé harmonikus. S így van ez még akkor is, ha Csajkovszkijnak egy egész zenekar állt rendelkezésére, mivel a komponista alig-alig vetett be a zenei jellemzéshez hangszerelési vagy formálási trükköket. Nem az Operaház zenekarán nem múlt tehát, ha a harsány színű jelmezekhez képest időnként bizony szürkének érezhettük a muzsikát. A Kovalik-rendezést korábban Miskolcon dirigáló Bartal László ugyanis kiválóan irányította az együttest, mely a botrányosan gyenge csellószólamot leszámítva szépen is teljesített.

A színésznek is közismerten kiváló Bátori Éva talán a fent vázolt okok miatt lehetett csak a nagy drámai jelenetekben kiváló (Levélária és III. felvonás): a tétlen és szolid Tánya szerepével nem tudott (de talán nem is lehetett) mit kezdeni. Épp fordítva történt Káldi Kiss Andrással. Habitusából, gesztusaiból csak úgy árad a spleen és a flegmatizmus, de még – talán a bemutatót is keresztülhúzó betegsége miatt? – fátyolos hangja is kiválóan illett az első két felvonás Anyeginjéhez. Legföljebb a darab csúcspontján várt volna az ember tőle intenzívebb éneklést – így azonban azt sugallta Anyeginje, hogy a III. felvonás nagy fellángolását is csak félgőzzel gondolja. Akár koncepciózus rendezői döntés miatt, akár kényszerből fogta vissza szerelmi kitörését, mindenképpen termékenynek tűnt interpretációja.

Várható volt tehát, hogy Lenszkij és Olga jóval színesebb (mindketten tűzvörös báli ruhát viselnek, szemben a főszereplőpáros decens fehér öltözékével) és valóban színpadias figurái, illetőleg alakítóik nagyobb hatást gyakorolnak a közönségre, még akkor is, ha a legintenzívebb harmadik felvonásban egyikük sincs (vagy legföjebb passzívan) jelen.

Mester Viktória rámenős Olgája és Fekete Attila vérbő Lenszkije valóban igen látványosan ellenpontozta a világfájdalomban szenvedő hősöket. Fekete Attila érthető módon nagy tapsot kapott, ám hogy Mester Viktóriára kevesebb figyelem jutott, talán csak annak tudható be, hogy a közönség soraiban feltűnően sok – a jelek szerint inkább szappanoperán szocializálódott – kamaszlány foglalt helyet…