A Tabbis hangszerparkja igen gazdag; részben saját tervezésű szoftveres hangszerekből áll, amelyekhez több midi eszköz és egy újrahasznosított Nintendo Wii kontroller párosul, egy dobfelszerelés wuhani cintányérokkal, Coron dobszintetizátorok, egy erősített és ringmodulált lapgong, valamint előre felvett beszédminták, zenei töredékek és zajok. A duó tagjai arra törekednek, hogy az improvizatív zene kontextusában az egymással való interakció igazán érzékeny mezőit hozhassák létre. Tudatosan kerülik a kizárólag metrikus alapú ritmikai minták használatát, ehelyett zenéjük lüktetését abban az áramlásban gyökereztetik, amely a természet hangjaiban éppúgy jelen van, mint a nyelvekben. (Részben ezt nevezi Cecil Taylor hullámszerű cselekvésnek, wavelike activity-nek.) Ahogy Babits is írja: „mert szép zene az is, a zápor meg a dörgés, hogy érdemes fájva vajúdni érte: szép zene!” (A jóság dala.) A számcímek csak utalnak az adott versekre, de nem azonosak velük, a duó szerint azért, mert a zene és a szövegek közötti kapcsolat meglehetősen laza és elvont. Emiatt döntöttek úgy, hogy angol nyelvű anagrammákat keresnek az eredeti magyar címek betűi alapján, létrehozva ezzel egy új és játékos másodlagos jelentésréteget. A Húnyt szemmel... szövege részben a Sue Lent My MHz és a Mule Zest Hymn című számokban hangzik el, a Sárga lobogóból vett szavak torzított töredékei pedig a Solar Goo Bagben  hallhatóak. Az album egyetlen olyan improvizációja, amely előre meghatározott hosszúsággal került rögzítésre, a Seek its Red, amelynek egy olyan szintetizátor adja a magját, ami egy Babits-felvétel hangmagasságát és ritmusát követi (az Esti kérdés egy korai felvételét).

A darabok tehát mindig kötődnek valamilyen mértékben a kiválasztott szövegekhez, így könnyen interakcióba lépnek a "beszédszerű zene" fogalmával. Ez érdekes problémákat vet fel. Egyrészt a történeti hitelesség rekonstrukcióként történő eszmetörténetét, másrészt a muziko-lingvisztika tárgyát. (Bernstein Chomsky alapján a nyelvészet három ága – fonológia, szintaktika, szemantika – szerint végez zenei analízist. Mivel az utóbbi tárgyalása igen messzire vezetne témánktól, és a duó zenenyelvére nem is jellemző, itt nem foglalkozunk vele.)[1] Harnoncourt gondolkodásában minőségileg új hitelességfogalom jelent meg. Dolinszky Miklós szerint a maga történetiségét megtagadja, és a jelenközpontúságot adja meg a hitelesség egyetlen kritériumának. ("A hitelesség olyan értelmezését, amely a „historikus” vagy régi hangszeres mozgalomból ered ugyan, de abból már nem levezethető.")[2] A beszédszerűség így a modern európai zenekultúra egyes korszakainak közös nevezője, ledöntve a „barokk”, „klasszikus” és hasonló terminusok közötti falakat. Ugyanis az az alapelv, amely a barokk vagy a klasszika stílusjegyeit adja, csupán utólag épült rá a zenei matériára. Harnoncourt nem a korszakhatárokat rajzolta át, hanem magát a korszakfogalmat értelmezte újra.[3]

A Barokk figura és affektustan a beszédszerű zene bázisa, konkrét jelentéseket társít egyes dallamsztereotípiákhoz, ám e jelentések fogalmilag csupán körvonalazhatók, nem definiálhatók, vagyis meghagyják a zene lebegő intencionalitását. (Pontosabban: az adott közegben mindenki értette a szimbólumok jelentését, de azok egészen máshogy fejtik ki hatásukat, mint a beszélt nyelv.) Dolinszky kiemeli, az első, ami Harnoncourt zenélésében feltűnik, a „piszkos” effektusok sokasága, amely kifejezést nem véletlenül kölcsönzi a jazz “fogalomtárából”.[4] Harnoncourt a hangokat úgyszólván keletkezésükben ragadja meg, azt a pillanatot tárva elénk, amelyben a zene a nem zene közegéből kiválik. Továbbá Harnoncourt eljut nagy felismeréséhez: a történeti és a kortárs zene befogadásának problémája ma csakis együtt oldható meg.[5]

Az Improvizáció esetében a mű maga az előadás, amely jelenség számos zeneontológiai definíciót meglehetősen felkavar[6], ahogy Harnoncourt terminusa is a zenetörténeti korszakok értelmezését. De a Tabbis beszédszerű zenéje természetesen más, mint Harnoncourté, közös vonás azonban a pillanatiság megélése egy már létező, beszédszerű anyag segítségével. Harnoncourt beszédszerű zenéje az egységes zenei köznyelvre való utalás, ahol – amint Dolinszky is írta – megférnek a „piszkos effektusok”. Más esztétikai körülményei vannak tehát, mint a „tökéletesség” köntösébe bujtatott komolyzenének. Itt is találunk hasonlóságokat. A Tabbis is a pillanatnyiságot részesíti előnyben, akárcsak Harnoncourt, így a folyamatok kerülnek mindkét zenei előadás középpontjába, és nem a „hibátlan” játékmód. Ebben a tekintetben a mai kreatív zene és a Harnoncourt-féle régi zene nincs is olyan messze egymástól, mint azt gondolnánk. (Ne felejtsük el, mindkettő a XX. század második felének a terméke.)

Azonban a Tabbis zenenyelve különbözik a „beszédszerű zenétől”. Nem rendelkezik még annyira sem konkrét tartalommal – hiába hallunk szövegeket –, az „urtext” eltorzul, és immár az új esztétikai tartalmat hordozza a folyamatok egyik ágenseként. Ezek a szövegek már rég nem azonosak eredeti formájukkal, egészen új aurával rendelkeznek. Mindezek eredményeként különböző időtöredékek rakódnak egymásra (Sue Lent My MHz, a Mule Zest Hymn, Solar Goo Bag), persze ez nem új keletű, az elektronikus zenének régóta sajátja – akár a backmasking vagy a sampling. A Babits hanglejtését imitáló szintetizátor technikája sem újdonságában tűnik ki, hanem abban, hogy zenei alkalmazása az album egyik legmegdöbbentőbb felismerését adja, poszthumán elemek jelenítődnek meg, de egy nyílt zenetörténeti láncolat elemeként. Babits beszédrendszere gépi tolmácsolásban. Emellett számos helyen megjelennek olyan zenei motívumok, amelyek az emberi kommunikációt mintázzák, akár monologizálás formájában is. (Eszünkbe juthatnak Sáry László játékai, de az említett anyagok egészen egyedi színben mutatkoznak.)

Az egységes koncepció ellenére a darabok sokféleséget mutatnak. Az Aerial Murmur egészen szétszórt, töredezett. Az Aka Lab beszédszerű elektronikájában Übü király és Urmuz beszélgetnek a Quay fivérek házavató buliján, már bocsánat a képért. A Sue Lent my MHz mozgalmas szöveg-játéka lynch-i világot idéz meg – persze zenei hátterét már korábbról ismerjük. A Mule Zest Hymn-ben mintha onnan folytatnánk, ahol az Aka Labban abbahagytuk, mindezt komplexebb “térábrázolásokkal”. Miles Davis kíséri haza a kocsmából Vangelist. (...) Az Ask got Freeze a pszichedelikus zene határán mozog, a Global Karaoke Jar Hat a maga finomságával meglehetősen különleges atmoszférát jelenít meg, némi Morton Feldman beütéssel. A Seek its Red nagyon feszült, mintha a szövegtöredékek ki akarnának törni a zenei textúra burkából. A  Do Khaki Nova újfent kommunikációszerű improvizációival, széttöredezettségével és ritmikai játékaival tűnik ki. A Solar Goo Bag a Kiberiáda szereplőit (zenészeit?) kelti életre. A Huzza to Sick Zoos végső hangközei, valamint az utána hallható csönd, ésszerű és gyönyörű befejezése ennek a rendhagyó lemeznek.

Meg kell mondjam, nem nagyon hallhattunk ennyire egységes lemezt mostanában. Komoly dinamikai váltásokkal dolgozik, de nem jár be nagyobb íveket, ezzel ellenáll a klasszikus free jazz hagyománynak. Leginkább a kortárs elektronikus zenéhez lehetne sorolni az anyagot, de onnan is kilóg közvetlenségével és beszédszerű motivikusságával. A darabok hossza (rövidsége) és eszköztára meglepő; mindegyikben található valamilyen eredeti gondolat, amelyek mégis tudnak a nagy egésszel korrelálni. Babits koncept-lemez, de talán nem Babitsról szól, a szövegek ugyanolyan eszközök, mint a hangszínek. És ez nagyon szép, ott lehet elrontani az ehhez hasonló kezdeményezéseket, hogy túl nagy hangsúlyt fektetnek az improvizáció "külső behatolóira". Itt nem ez történt. Elhelyezkedik a Tabbis a kortárs improvizatív zene tradíciójában, ugyanakkor  – szerencsére – mintha nem törődnének annak rideg, távolságtartó esztétikájával-szabályrendszerével, és azt mondanák: “Mi márpedig beszélgetni fogunk!” Mi hallgatók pedig egy intim beszélgetés fültanúi vagyunk.