A közönség lassan betölti a nézőteret, de a zenekar bevonulása előtt van időm arra, hogy szemügyre vegyem a színpadot. A színpadi teret krómozott székek és állványok töltik be, a háttérben hatalmas gong és mögötte, a fehér falon négy monitor lóg a magasból. A színpadi tér bal és jobb oldalát egy-egy asztal zárja le, bal oldalon nagy csokor virággal, a jobb oldali asztalon kitömött sas van. A jobb hátsó sarokban „öltöző” asztal található. Csak később veszem észre, de a zenekari tér közepén egy krómozott-üveg palló van, ezen tűnik majd fel Philoméla. A teljes színpad nagyjából négyszöget alkot: középen két nagy fejhallgató, itt-ott egy-egy mikrofon lógnak le, elöl, baloldalt hárfa, mögötte pianínó és koncertzongora van. A krómozott-üveg függőlegesek (és a székek vízszintesei) mint egy installáció, előhangolják a közönséget: minden krómozott-üveg, fekete és fehér, steril.

A zenekar tagjai elfoglalják a helyüket: az első, rövidebb félkörbe a vonósok ülnek (bal oldalukon a hárfával), a második, nagyobb félkörbe a fúvósok (baloldalt kiegészülve egy tangóharmonikával, mögötte a zongora). Rövid hangolás után atonális zongorafutammal kezdődik a darab. A monitorok a karmestert mutatják.

A három szereplő egyenként, kimért mozdulatokkal foglalja el a zenei és színpadi teret: a jobb hátsó sarokban Prokné (Susan Narucki), a zenekar közepén Philoméla (Anu Komsi), baloldalt elöl pedig Téreusz (Lionel Peintre). A három szereplő három szín és három térbeli helyzet: Téreusz bal oldalon vörös felsőben (és kék nadrágban), Prokné fekete egész alakos ruhában hátul a jobb oldalon, Philoméla bő, fehér, kétrészes tréningruhában középen van. A szereplők helye, mozgása, minden egyes részlet kimért, hangúlyos. A monitorok először a figyelmet irányítják: a (zenei) fókuszba kerülő szereplőt mutatják. Később önállósodik a video-vetítés, a darab közepétől narrátor-szerepet tölt be.

A színpad tere zenei tér és szakrális tér-idő. A jelenetek (és az egyes zenei témák) statikusak, kimerevítettek, a szereplők mozgása lassú, kimért mozgás-kép. Az idő körben forog: a darab elején ábrázolt Téreusz-Philoméla csók vörös rúzsfoltja végig árulkodik Téreusz arcán, a később feláldozott (és felfalt) Itüsz már jóval korábban felbukkan a monitorban, ahogy a történet végét jelentő madarak is: a vetítés, a jelenetek ciklikus örök-időben zajlanak, nincs múlt és jövő.

A dodekafon zenei tér főként két hangszer, hangszercsoport között, a hegedű(k) és a piszton (és pozán) között feszül: a két végpont váltakozása sajátos lüktetést, poliritmiát kölcsönöz a hangzásnak. A tér hangsúlyos: a hegedű(k) bal oldalon elöl, a piszton (és pozán) jobb oldalon, hátul szólalnak meg, ami térbeli pulzálást ad a hang-szőttesnek. A zenei feszültséget mikrotonális hang-tömbök és a csend (teljes zenekari leállás) fokozzák. A tömör zenei felszínek, változatos hangszínek, dinamikai váltások, mikrotonalitás és poliritmia a New Compexity avant-garde komolyzenei mozgalom ismertetőjegyei, az élő elektronika viszonylag kevés szerephez jut ebben az előadásban.

Valahogy minden ki van fordítva: Téreusz vörös alakja az orchideák mellett áll, Prokné komor feketéje pedig a sas mögött kártyát kever. A zenei térben Téreusz vonós, Prokné fúvós. A drámai feszültség (az antik bosszú-drámával szemben) Téreusz és Prokné bűne között: szenvedély és bosszú között feszül. Különös, de mind zeneileg, mind színpadi játék tekintetében a közönség Téreusszal azonosul, nem véletlen, hogy Lionel Peintre kapja a darab végén a legnagyobb tapsot. A madárrá változó szereplőket megjelenítő monitorban papagájokat látunk (a vágott nyelv, vagy az örök ismétlés miatt?).

A három szereplő közül a legkevesebbet Philoméla (Anu Komsi) énekel és játszik. Főszerepe az erőszaktétel és nyelvkivágás utáni néma, tátongó tercettben van (amit hangfoszlány bejátszások tarkítanak). A kamaraopera zenei csúcspontja a csend (elhallgatás), ami ebben a darabban valóban konstruktív szerepet kap, ahogy a hangsúlyos nemi erőszak jelenet is a háttérben, láthatatlanul, a fantáziánkban zajlik. A szakrális, metafizikai térbe kivetült dráma végső kérdése az, hogyan lehet beszélni, énekelni, új hangra lelni „a hang szerelmesének” (Philomela beszélő neve) e szörnyű bűnök közepette. A darab (zenei) története Philoméla üzenete, a (zenekari hang-szövet) metamorfózis.

A zenekari tér egyesíti a színpadi, a zenei és a szakrális teret: minden mozgás ezt írja körül, szeli át és a zenei szőttes az egyetlen komponens a darabban, amely önállóan is megállja a helyét. Az ének (a szereplők mozgásával) nagyrészt a zenekari hangzás része, a szöveg és a dikció hang-kép, mozaikszerűen összeillesztett szóképek és fonéma-hangzatok, archaizmus és neologizmus szinkretikus szövedéke.

A kamara-opera antik mítoszt elevenít fel posztmodern hangzással. Szakrális színház és videóvetítés, barokk forma és dodekafónia. Lehet a régi formákat új tartalommal megtölteni? Lehet a posztmodern űrt szakralizálni? Az értő közönség szűnni nem akaró tapsa az előadás végén azt jelzi, hogy James Dillonnak és a közreműködő Remix Ensemble Porto-nak ez sikerült.