Külvárosi fiatalok verik össze egymást, hogy feljebb lépjenek a telefontolvajok ranglétráján. A szélütött Jakabné kegyeiért írói párviadalt vív jelenlegi és exférje. Egy rejtélyes kamasz felkavaró családi történetekkel traktál egy gyermektelen házaspárt. Halálos baleset történik egy magányos nyugdíjas háza előtt, akit viszont sokkal jobban foglalkoztat az ételkiszállítás pontatlansága. Ilyen szűkre szabott ízelítők találomra kiválasztott novellákból (Jakabné haza akar menni, A kis Szabó, Peruvian Airlines, A mai menü) elsőre még vissza is igazolhatnák azt a benyomást, hogy Darvasi László Az év légiutas kísérője című novelláskötetében a 2015-ös Isten. Haza. Csal. továbbírása zajlik – maga a szerző is így helyezi el a művét prózaírói munkásságában[1].

A kortárs irodalommal még ismerkedő gimnazista énem számára elementáris prózaélményt jelentettek a ’15-ös kötet „kis reáliái” – ez szintén Darvasi kifejezése. Ilyen újratalálkozások alkalmával mindig kérdés, hogy nyolc év elteltével, és – remélhetőleg – valamelyest tapasztaltabb olvasóként a folytonosság, vagy a túlzott ismerősség tapasztalata lesz-e dominánsabb. A kiszámíthatóságé, ami a Darvasi-novella groteszkbe csomagolt társadalmi fókuszának, így az ún. „szociális érzékenység” (erről később) termékesülésének kockázatát is magában hordja. A részvét, az összetartozás, a másikhoz való hasonlóság érzésének termékesülése miatt lehetnek gyakori cselekményelemei ennek a prózának a részvétet dologiasító kegyeletipar nyomasztóan kisstílű megnyilvánulásai, illetve a szétesett családok és deprivált közösségek helyét betöltő kegyeleti „szolgáltatás” abszurditásai (Koszorúk, Szakmai érdeklődés). A temetés-motívum ilyen színrevitele részben persze magában foglalja a feltett kérdésre a választ. Szerzőnknél a prózaírói kéz biztonsága nem csak jól bejáratott írói receptet jelent, hanem – a tárcaírói Szív Ernőség pandantjaként – egy folytonos kíváncsiságot olyan valóságelemek iránt, amik éppenséggel elébe mennek a szépírás rutinműveletté válásának. Olyan élethelyzetek iránt, amik valamilyen módon tesztelik az Isten. Haza. Csal. lapjain kidolgozott prózanyelv, vagy méginkább az erre adott olvasói reakciók teherbíró képességét. A kérdésem tehát nem igazán lehet más, minthogy ez a teherpróba mennyire sikeres.

Határozott benyomásom ugyanis, hogy számos felületi hasonlóság, rokonítható narratológiai és karakterválasztási párhuzam ellenére prózapoétikailag mégiscsak valami alapvetően más történik itt, mint a 2015-ös kötetben. A novellák döntő többségének központi karaktere itt is a társadalom peremére sodródott, magányos, vagy cselekvőképességében korlátozott alak, illetve ezek valamilyen kombinációját megtestesítő szereplő, például az ország nyelvét nem beszélő menekült (Hafsa, Penge), vagy egy idős, beteg nő (Meleg). Szembeötlő hasonlóság az is, hogy bár ebben a kötetben is találunk én-elbeszélőt, a narrátor általában a Móricznál vagy Mándynál is látható eltávolított közvetítő pozícióját veszi fel: van egy cselekményen kívüli, a főszereplőre fokalizált narrátori szólam. Ezt azonban rendszeresen megtörik a szabad függő beszédben megszólaló fő- és mellékszereplői szólamok. Így a cselekményen kívüli elbeszélő nem emeli egyik szereplői tudáskeret igazságértékét sem a többi fölé, miközben a világérzékelés elemi szintjén egy figurát mégiscsak kitüntet.   

Ilyen párhuzamok közt viszont feltűnő az a banális, de jelentéses különbség, hogy ebben a kötetben sokkal kevesebb a névtelen karakter. Az izolált figurákat a szövegek legtöbbje már el is nevezi, a töredékes identitást feltételező személynevek pedig feszültségkeltő funkciót töltenek be. A protagonista nevét általában szövegek felénél-harmadánál, a szereplők sorában legutoljára tudja meg az olvasó, aki eddig a pontig igencsak zavarban van, ha rendet akar vágni a különböző szólamok forrása között. Jellemző, hogy a novellák nyitósoraiban még teljesen eldöntetlen, és később is sokszor lebegtetve marad, hogy a harmadik személyű igealakokkal a narrátor a protagonistát jelöli meg, vagy a protagonista által érzékelt valamelyik mellékszereplőt: „Megmondta a nevét, megismételte, aztán szótagolta, és végül eszébe jutott, kicsoda a másik. Te atya ég, a focista.” (Az úr operaénekes lesz) Az olvasónak így sokszor magának is a fokalizált karakterrel összhangban kell erőfeszítést tennie, hogy kiszűrje a figura saját töredékes szólamát, személyes jelentését, vagy éppen rejtélyességét, titkát a figurát körülvevő egyéb élethazugságok, előítéletek közül, egy zárt mikrovilág narratív berögződései közül.

Ezekben a szövegekben drámaiságon van a hangsúly. Ellentétben az Isten. Haza.Csal novelláival, itt a figuráknak nem a kiszolgáltatottságba való passzív beletörődése, hanem cselekvési kísérleteik keltenek groteszk hatást. Noha a párbeszédek és a beidézett tudáskeretek ebben a kötetben is rengeteg ellipszissel, sűrítéssel dolgoznak, és ilyen értelemben „lírainak” is nevezhetőek, Darvasit  mintha már nem a passzivitás lírai megragadása, a kiszolgáltatottságba való beletörődés érdekelné, hanem az, hogy az anyagi, érzelmi vagy fizikai kiszolgáltatottságban hogyan képzelhető el mégoly groteszk módon is valamifajta cselekvőképesség.

A saját élettörténet fölötti kontroll visszaszerzésére irányuló kísérletekről van itt szó, mint azt Vencz Balázs[2] is megjegyzi kritikája végén. Nem véletlenül foglalja keretbe a kötetet két olyan novella, ahol előbb egy hirtelen mesélési rohamot kapó gombaszakértő próbálkozik ezzel sikertelenül (A gombaszakértő halála), majd egy olyan mozigépész többé-kevésbé sikeresen (La Strada), aki az Országúton vetítését szakítja meg, és a Fellini-klasszikus egy általa kitalált befejezését meséli el a közönségnek, majd ezt a gesztust a narrátor – némi szelíd iróniával, persze – a Ceaușescu-rezsim bukásának forradalmi eseményei közé illeszt be. Az időskori kiszolgáltatottság a Légiutasban is visszatérő téma, de erre is az időskori újrakezdés (Az úr operaénekes lesz, Iván) vagy a másokra utalt beteg családtag cselekvőképességének, vagy éppen infantilizálódásának (Meleg, Karácsony otthon) problémája felől kérdeznek a szövegek. A szülőhöz és a gyerekhez, a fiatalhoz és az időshöz rendelt aktív-passzív ellentétpárt bizonytalanítja el a fentebb körbejárt szólamkeveredés. A Meleg című novellában például egy ágyhoz kötött nő körül unokái gyerekszobájára szűkül a tér, ide szűrődnek be a közönyös családtagok szitkozódásának hang- és a külvilág képfoszlányai, majd ide nyit be rendszeresen egy rejtélyes idegen, aki különböző értékeket tűntet el, vagy a radiátort teszi tönkre - létrehozva ezzel a valódi törődést pótolni hivatott mesterséges „melegséget”: „Miért nem lehet meghallgatni, hogy neki fáj, mennyibe van az?! Itthon se beszéltek meg semmit soha. Az nem megbeszélés, fázol-e meleg van-e, anyuka”. Ezeket a „betöréseket” viszont a főszereplő gyanús blackoutjai választják el egymástól, a főszereplő tudáskeretében a külvilág foszlányai pedig rendszeresen rekombinálódnak a látogatások alkalmával – például, ha az ideges vej sörözni kezd, később a betörő az asszonyt kínálja sörrel. Emiatt az időviszonyok is elbizonytalanodnak, és a részigazságokat hierarchizáló narratív instancia híján végig eldöntetlen marad a szövegben, hogy ez a különös látogató valóban létezik-e, vagy az illető igazából az asszony doppelgangere, aki ilyen gyermekded rendbontásokkal próbálja magára felhívni közönyös családtagjai figyelmét. Utóbbi lehetőség viszont felveti azt is, hogy a főszereplő valójában egyáltalán nem mozgásképtelen, ezt pusztán csak a lánya és a veje találták ki, nem kevésbé gyermekded módon szőnyeg, avagy paplan alá söpörve a problémát – ha „anyuka” egész nap az ágyban fekszik, nem kell vele foglalkozni.

Az idős emberekről szóló novellák, és sok szempontból a kötet egészének egyik csúcsteljesítménye pedig a már idézett Az úr operaénekes lesz. Bántóan, örkényien szimptomatikus élethelyzet: a protagonista egy idős hölgy, akinek fiatalkori szeretője a semmiből előkerülve randevúra invitálja őt, aztán a találkán kiderül, hogy az egykori focista- és operaénekes-aspiráns valójában házaló ügynök lett, aki csak egy porszívót akar rásózni a főszereplőre. A végső csattanót nem lőném le ebben a kritikában, de azt a kötet groteszkségének egészére érvényes belátást talán érdemes belebegtetni, hogy itt a (szó szerint) drámai csattanó nem a régi vágyakon alapuló élethazugságok és berögződések egyszerű lelepleződésén alapul. Inkább azon az epifánikus belátáson, hogy a szereplő felismeri, hogy belső vágyai helyett külső narratív szabályok alakítják életét – külön szemiológiai elemzést érnének a novellában delikátan felvillantott osztálykonfliktus-jelölések – így groteszk helyzetéből is egy művészi formaadás jelenti a kibúvót, ami által az úr egy pillanatra valóban operaénekes lehet.

Epifánia, csattanó, doppelganger, drámaiság. A „klasszikus” novellák attribútumai – már amennyiben létezik ilyen. Fogalomválasztásom jelezheti azt, ami többeket akár irritálhat is ebben a kötetben, amennyiben a már említett szerzői kommentárnak megfelelően az Isten. Haza. Csal. folytatásaként olvassák azt. Tagadhatatlan ugyanis, hogy a Légiutas novelláinak drámai, cselekvési fókuszával együtt jár egyfajta „re-klasszicizálódás” is a ’15-ös kötet prózanyelvéhez képest, miközben a hiányzó transzcendens szféra, az erodált közösségek és a szétesett családok terén rengeteg a tematikus hasonlóság. Re-klasszicizálódás alatt azt értem, hogy ebben a kötetben kevéssé érhető tetten a prózanyelv „líraiságának” az az alapjaiban késő-modernista irányultsága, ami az „előzményt” nagyban meghatározta. A késő modernizmus „minden külsőleges fölöslegtől megtisztító” beckett-i (mészölyi, handkei, s. í. t. tetszés szerint) érdekeltségére gondolok. Abban a kötetben nem annyira a személyközi viszonyok (dramatikus) szétszálazása jelentette a rejtélyesség és a feszültségkeltés alapját, hanem sokkal inkább az, hogy egyetlen érzéki szintre kerültek a szövegben szereplő dolgok és motívumok. A társadalom perifériáján lévők ilyen érzéki színrevitelében – Szentesi Zsolt[3] értelmzése szerint – felfüggesztődött az a szociokulturálisan előre kódolt elválasztás, ami a cselekmény szempontjából lényeges és lényegtelen dolgokat megkülönbözteti – hiszen a szereplők éppen ebből a keretrendszerből szorultak ki. A peremlétben az Isten. Haza. Csal. nyelve így elsősorban nem a szociografikusan megragadható társadalmi és társadalomtörténeti valóságot, hanem pont az ettől a dimenziótól megfosztott  összemberi érzéki minimumot firtatta, ennek az érzéki minimumnak a lecsupaszítottsága váltott ki egyfajta rejtélyességet is – utóbbi effektusért a Légiutasban inkább a szólamok polifóniája felel.

Mindez viszont felveti a kritika elején említett „szociális érzékenység” szókapcsolatban rejlő belső ellentmondást is. Beszédes, hogy a kötet recepciója, illetve a Darvasival készült interjúk „líraiság” alatt sokszor egy olyan árukapcsolást is értenek, ami az érzékiséghez automatikusan hozzárendel egy minden emberre automatikusan alkalmazható empátiát, érzékenységet. Ez már önmagában is problémás, hiszen egy pusztán érzéki dimenzióban exisztáló dolog, vagy pláne személy a ’15-ös kötet lapjain igencsak taszító is lehet elsőre– emlékezzünk vissza például a Zuhanás című novellára. Ezen túl viszont a líraiság affektív komponensét pont a jelentések kulturális-társadalmi keretének felfüggesztése állítja elő – innen a „szociális érzékenység” szókapcsolat belső ellentmondása. Azért bátorkodtam mindezen ennyit szőrözni, mert a Légiutas „klasszikusabb” novelláiban ugyan kevésbé érvényesül ez a késő modernista irányultság,  másfelől nézve viszont – különösen a kötet vége felé – sokkal inkább érdeklik a szövegeket azok a drámai helyzetek, ahol az empátia önmagában egész egyszerűen nem elég, mert a puszta beleérzésből nem képezhető közvetlenül  külsőleges kódoktól mentes „tiszta” értelmezői tekintet, nem marad fent ez a valahol naiv humanistának is nevezhető világértelmezési biztonság – erről naivitásról újfent megjegyezném, hogy inkább az „előzmény” fogadtatását, és a „líraiság” jelölő esztétikai ideológiáját  jellemzi, nem pedig a ’15-ös kötet novelláit.

A Légiutas vége felé egyre gyakrabban tematizálnak a szövegek kortárs kríziseket olyan módon, hogy a szereplők – és az olvasó – puszta beleérző képességébe vetetett hite hivatott pótolni a tényleges értelmezői erőfeszítést, ez viszont inkább fatális félreértéseket szül, mintsem hogy közelebb vinne a másik megértéséhez. Egyre kiáltóbbá válik az extrém élethelyzetek, vagy az idegen szociokulturális jegyek értelmezéséhez szükséges keret hiánya, sokkal többet olvasunk téves azonosításokról, mintsem az idegen révén felismert azonosról – bizonyára nem véletlen, hogy a két menekültkérdéssel érintkezésbe lépő novellában (Hafsa, Penge) közös motívum a fordító-karakter kudarca.

Nem állítanám, hogy szoros műfaji értelemben Darvasi miniszociográfiák megírására adta volna a fejét. Azonban a kötet végére megsokasodnak azok az aktuális társadalmi-politikai kérdésekkel foglalkozó darabok, amik az olvasói várakozási horizonton ennek ellenére is érintkeznek ezzel a határműfajjal, és nem csak tematikus okból. A kötet elején egy miniatűr előszóban két légiutaskísérő nézi Magyarországot felülnézetből, viszont a kötet végi ironikus köszönetnyilvánítás már egy alulnézeti,  résztvevő-megfigyelői pozíciót hangsúlyoz, ezzel is aládúcolva az említett műfaj várakozási horizontját: „Az író hálásan köszöni hazájának, és hazája állampolgárainak, hogy segítették és támogatták a könyv megírásában” Emellett Codău Annamária mutatja ki recenziójában[4], hogy például a félig-meddig címadónak is tekinthető Peruvian Airlines eredetileg egy az Élet és Irodalomban megjelent Szív Ernő-tárcából, azaz egy sajtó- és irodalmi műfaj határán elhelyezkedő szövegből nőtt ki. A saját történet létrehozása, mint cselekvés mellett tehát ez a sajtó és szépirodalom közti határhelyzet, a társadalmi nyilvánosság tudósító funkciójának és az irodalom forma- és világképző funkciójának határkonfliktusa lépteti érintkezésbe a novellákat egy szociografikus elvárásrendszerrel, amennyiben Borbély András nemrégiben megjelent hiánypótló tanulmányára támaszkodunk[5] a kérdésben.

A Légiutas novellái tehát egyfelől szakítani látszanak azzal az előfeltevéssel, hogy az irodalmi nyelv „mint olyan” önmagától képes lehatolni egy „tiszta” világérzékelési minimumig. Az izolált figurák, még ha töredékes állapotban is, de hordozói egy bizonyos társadalmilag kódolt világértelmezésnek. Például a Plüss elbeszélője attól az ideologikus árukapcsolástól szorong, hogy a nőiség esszenciája csakis a termékenység lehet, a Fehér Covid-osztályán vagy a Penge határzármenti tranzitzónájában a hadászati-rendészeti perspektíva jelölési rendszere ütközik össze a protagonista szubjektivitásával. Másfelől viszont narratológiai szinten nagyon is megmarad egy külső, de mégis mindenkit megérteni képes nézőpont ígérete. A narratív berögződéseket a narrátor eltávolított közvetítő működése nem lebontani igyekszik, sokkal inkább egy ütközőzónát képez ezek között az „eleve sematizált és szemantizált” szólamok között – hogy ismét Borbély Andrást[5] idézzük. A szociográfiával szemben viszont maga a narrátor Darvasinál nem törekszik arra, hogy e szólamok bármelyikét is koherens világértelmezéssé formálja. Az ilyen elbeszélő mindenkire figyel, de a maga három lépés távolságból nem tesz különbséget az egyéni igazságok és titkok között – akárcsak egy ideális pincér, akinek „hideg volt a szeme, meleg a hangja” (Az úr operaénekes lesz) egy jó légiutas-kísérő, vagy éppen egy hitelesnek látszó tudósító.

A kötet nagy részében érvényesül is az a kizárólagos nézőpontoktól tartózkodó attitűd, amely még rokonszenves is lehet az olvasó számára. Viszont azok a darabok, amik korunk leghúsbavágóbb politikai kérdéseivel konfrontálnak, mégis rendre azzal szembesítenek, hogy ez az egyszerre kint is bent is egeret fogó perspektíva valójában messzemenőkig illuzórikus, és ez az illúzió sokszor a probléma része.  Menekültek körülöttünk, háború a szomszédban, nyomor itthon – kétségtelen és dicséretes, hogy ez a próza nem kívánja megúszni a kínos kérdéseket. Viszont a puszta empátia és az üres egyetemesség határainak firtatása a kötetben éppen akkor valósul meg felemás módon, amikor a legnyomasztóbb aktualitások hozzák előtérbe a fentebb körbejárt tudósító funkciót. Mit értek felemásság alatt? Ezekben a novellákban visszatérő – és szintén elég „klasszikus” - drámai alaphelyzet, hogy az idegen megérkezése azzal szembesíti a szereplőket, hogy az addig egyetemesnek és önazonosnak vélt világértelmezésük valójában külső meghatározottságok eredménye, emellett pedig igencsak részleges. Például egy közmunkásokkal Wass Albert-szobrot pucoltató turbó-NER településen az önkormányzat raportra hív egy anyát, hisz híre ment, hogy a lánya újdonsült színesbőrű barátjával akar hazalátogatni (Kati és a néger). Vagy egy Berlinben élő magyar értelmiségi család befogad egy közel-keleti családot, miközben a protagonista fordító is menekül valamelyest az otthon pánikoló édesanyja irányításmániája elől (Hafsa). Vagy a déli határzárnál szolgáló rendőr egy – vélhetően – roma származású sráccal kerestet egy sebesült menekültgyereket (Penge). Önmagukért beszélő, bitang erős alaphelyzetek, és addig a pontig többé kevésbé jól kidolgozottnak is tekinthetőek, amíg lelepleződik az önazonosnak, empatikusnak és általánosíthatónak hitt világértelmezés külsőleges sematizáltsága és szemantizáltsága. Ezen a leleplezésen viszont már jóval kevésbé próbálnak túllépni a direktebb politikai téttel bíró szövegek egy sajáttá formált alternatív történet, vagy pláne saját nyelv irányába, mint ahogy kötetben szereplő „elemeltebb” társaik teszik.  A Kati és a néger esetében például a „vidékies” és az „urbánus” szembeállítása maga is fárasztóan karikatúraszerű („Jó hangosan szólt a zene, furcsán lüktetett […] Mi ez a marhaság? Depecs, mondta ő. Mi az, hogy Depecs? Kati azt mondta, hogy Depecs.”), illetve az olvasónak könnyen lehet az a benyomása, hogy ez a novella az előtt véget ér, hogy igazából elkezdődött volna. Eléggé tanácstalanul állok az előtt az „csattanó” előtt is, hogy a Plüss-ben az ukrajnai menekültek és a háborús hírek hatására a főszereplő hirtelen újra menstruálni kezd – ezek szerint az értelmetlen öldöklés (és a tömeges nemierőszak…) élesztené fel a termékenységet, vagy mégis mi lenne itt az állítás?

A „tiszta tekintet” fikciójához mintegy árukapcsolás révén társított „üres” egyetemesség álempátiáját talán pont azok a szövegek képesek mégiscsak a leginkább problematizálni, amik direktebb kapcsolatba lépnek az Isten. Haza. Csal. poétikájával, mivel a saját történet megtalálása helyett inkább a nyelv-vesztés kérdéskörét helyezik előtérbe. A direktebb politikai tétekkel bíró novellák közül a Hafsa a legsikerültebb. Ebben Zsebi, a fordító közös nyelv híján olyan asszociációktól várja valamifajta „tiszta tekintet” létrejöttét, amiket a címszereplő idegen nő érzéki – elsősorban auditív -benyomásai keltenek benne. Az attitűd empatikusságát egészen a csattanós lelepleződésig lebegteti a már sokszor emlegetett eldöntetlenség, hogy ezek az asszociátív futamok a szereplői, vagy a narrátori szólamhoz tartoznak-e – „Akkor már Zsoltika oviban volt, Hafsa meg telefonált. Olyan, mintha csicseregne. Mint aki énekel. Átütötte a vastag polgári ajtót a hangja. Hol felsőbb regiszterekbe szaladt, fent ugrándozott, mint ezüst vezetéken egy aranymadár, majd alább ereszkedett, és kicsiny imbolygó lámpásként világított be valami sötéthelyiséget, vagy folyosót. Néha parancsolt, máskor szinte imádkozott. […] Elhallgatott, a másik beszél. [kiem. tőlem – FB]” A madárhangról a megvilágító erejű lámpásra ugró megoldás elsőre képzavargyanúsnak is tűnhet, de a szöveg egészét nézve nagyon is indokolt. Tudatosan bicsaklik meg a fordítás hang és kép között. Újfent kerülném a spoilereket, de azért gondolom kitűnőnek ezt a novellát, mert a fordító attitűdjében az elbeszélés csattanója nem pusztán azt leplezi le, hogy itt valójában egy nagyon is egzotizáló tekintet (és fül) alakoskodik beleérző-képességként. Nem csak arról van szó, hogy az egzotizáló tekintet képtelen felismerni azt, ami a címszereplőben és a főszereplőben igazából közös, hogy mindketten egy kontrollszemély elől (is) menekülnek. Hanem arról, hogy a türelmes-befogadó köntösben alakoskodó egzotizálás szemléletszerkezetileg valahol rokon Zsebi otthon rettegő édesanyja xenofóbiájával – keretezésük persze nagyon más, de mind a ketten látványosságot, értelmezésre nem szoruló, csak érzéki létmóddal bíró fétistárgyakat, projekciós felületeket látnak és hallanak, így nem csoda, hogy végül Zsebi anyjának groteszk önbeteljesítő jóslatává áll össze a novella.

Szintén direktebben rímel az Isten. Haza. Csal-ra az a folyamat is, ahol a közös nyelv hiánya bizarr módon végül arra fut ki, hogy maga az erőszak válik egy „egyetemes” identitásjelölési formává a szereplők viszonylatában, hiszen a nyelvüket széttördelő szenvedéstörténet artikulációs vágya sosem törlődhet ki teljesen: „- Ne félj – mondta Magas. – Fél a kurva anyád.  – Azt mondtad, hogy anyám kurva? És a tied?  - Magas vihogni kezdett. […] Egy anya akkor is szent, ha kurva. Ha elmegy, akkor még szentebb. […] – Meg fogtok ölni? – kérdezte, hirtelen nyugalom áradt szét benne. A keze ökölbe szorult.” (A kis Szabó) „A gyerek a derekáig ért, és a kabát, amit ráadott a földet verdeste. Akkora volt, mint az ő gyereke. Ha meggyógyul, őrá is ráadja majd a kabátját. […] – Egy gyerek, akkora, mint te, elveszett […] Ha megtaláljuk, kapsz ezer forintot. […] – Ötezret. – Hármat, és szétverem a fejedet. – Jó, hármat. Ettől fogva a gyerek máshogyan ment. Volt benne felelősség” (Penge) Hogy a kritikám elején feltett kérdést meg is válaszoljam, úgy gondolom, hogy a Légiutas elmozdulásai arra mindenképpen jó alkalmat teremtenek, hogy más fénytörésben olvassuk újra a ’15-ös „előzményt” is. Saját jogán és főleg a nyíltabb politikai tétekkel bíró szövegek olvasásakor érzékelhető némi meggondolatlanság és színvonalingadozás, ez azonban lényegesen mélyebbre, politikai önértelmezésünk és képzeletünk alapkérdéseihez vezet.  A Darvasi-életművet tulajdonképpen a Könnymutatványosok óta végig kíséri a legsajátabban egyéni szenvedések összemérhetetlensége és az egyetemesség iránti vágy keresztényi gyökerű feszültsége, vagy másképp nézve, az erkölcsi ítélet elválasztó és a megbocsájtás homogenizáló perspektívája közti ütközés, vagy, megint másképp, az egyéni trauma jóvátehetetlensége és a humanizmus racionális mérlegelése közti szakadék. Bármennyi problémám is akadt a kortárs kríziseket tematizáló darabok kapcsán, üdvözlöm azt a bátorságot, ami e pólusok közül éppen az utóbbiakra kérdez rá, miközben egy pillanatig sem tagadja az univerzalizmus feladásával járó káoszt és nyomorúságot. „Kihaltak a tanyák a környéken, a keresztet benőtte a gyom, a tüskés folyondár. Ferde volt a kereszt, most ferdébbnek látta, mint máskor. Elfáradt volna?” (Penge) Örök Béke híján az európai humanizmus alapértékeire rákérdező ilyesfajta írói kockázatvállalásra egyre nagyobb szükségünk lesz.