Emellett ezúttal szintúgy vizsgáljuk az alkotói folyamat és a hallgatói tapasztalat viszonyát a mesterséges intelligencia korában: milyen kihívásokat és lehetőségeket jelent az algoritmusok, gépi tanulás és generatív rendszerek megjelenése a zeneszerzésben és a hangzásképzésben? Az interjú betekintést nyújt abba, miként képes egy ma élő zeneszerző egyensúlyt teremteni a hagyományos művészi intenciók és a modern technológia között, miközben az alkotás mélyebb értelme és a hallgatás ébersége sem veszít jelentőségéből.

PRAE.HU Többször is meséltél már szinesztéziás képességedről: hallod a színeket, látod a hangokat. Milyen lenne a számodra kedves darabod vizuális párja?

A szinesztézia nem állandó, automatikus jelenség, hanem inkább affinitás, hajlam arra, hogy az érzéki regiszterek átjárhatóvá váljanak egymás számára. Nem tartozom azok közé, akik minden zenei A hangot pirosnak, minden zenei F-et zöldnek látnak. Inkább azt mondanám, hogy egy-egy hang azon túl, hogy auraszerűen belemossa a látás terébe, egy hangzáslenyomatot is hagy bennem – nem a hallás mezsgyéjén, hanem valamiféle köztes zónában, ahol tapintás, fény, mozgás és anyagszerűség összemosódik.

Egy hang nem pusztán frekvencia és hangerő, hanem fénytörés, sűrűség, irány – és ezek vizuális, taktilis és térbeli vetületekkel is bírnak. Amikor például egy cimbalom glissandója áttör egy csendzónán, nem képet látok, hanem anyagszerű, lüktető plasztikát: valami mozgót, hullámzót, ami önálló testként viselkedik.

Ha a műveim egyikét képpé kellene alakítani, azt hiszem, egy kínai tusfestmény állna hozzá a legközelebb. Az ilyen képeken nem a részletek kidolgozottsága a fontos, hanem a hiány, a csend, a gesztus szándéka. A festő ecsetvonása nem tárgyat, hanem figyelmet ábrázol.

Ugyanez igaz egy jól megszerkesztett hangformára is: a lényeg nem ott van, ahol történik valami, hanem az üres helyeken dől el – azokban a szünetekben, ahol a hallgató figyelme a hang előtti és utáni csendbe nyílik bele. Ezt a negatív tér adja meg a forma valódi auráját.

Nem véletlen, hogy sokkal inkább inspirálnak azok a vizuális művészek, akik „hallani” tudják a csöndet is. Rothko színtömbjei például nem színek, hanem rezgések: hangtalan frekvenciák, amelyek egy légüres térben úsznak, belső erővonalak mentén. Zao Wou-Ki elmosódó, lebegő terei vagy El Kazovszkij korai, sötét hangoltságú képei ugyanúgy hatnak rám, mint egy lassú, súrlódásos kvartettmozgás: ezek nem látványok, hanem tapintható jelenlétek.

A hangok látványa tehát nem absztrakt fényjáték, hanem térbeli esemény: a hangzások textúrái mint geológiai rétegek rakódnak egymásra, és ezek a rétegek olykor áttetszenek, máshol élesen elválnak – mint egy földtani metszetben.

Mondok egy konkrét opuszt. Például a Chiaroscuro című darabom vizuális megfelelője talán egy lassan oldódó, réteges tusfestmény lenne – füstös áttetszőségekkel, ahol a fehér nem háttér, hanem ellenfény, nem a semmi, hanem egy sűrített jelenlét. A hangok nem színekké alakulnak át bennem, hanem irányokká, textúrákká, sűrűségekké. A magas hangtartomány például nem világosabb, hanem könnyebb. Egy pianissimo oboahang nem sárga vagy zöld, hanem egy vékony, rugalmas réteg, ami átfog egy távoli, levegőtlen teret – mintha egy áttetsző membránon keresztül hallanánk egy másik világot.

És itt kapcsolódik össze mindez a Hommage à Rothko darabommal, amelynek mindkét verziójára igaz, hogy ez a mű éppen azt a zenei-pszichoakusztikus törekvést képviseli, amely a színek finom átmeneteit kísérli meg megkomponálni hangok révén – néha elektroakusztikus formában, máskor történeti hangszerek, mint a szerpent, tekerőlant, viola da gamba, hárfa, bevonásával teljesedik ki a Geneamus version realizációjában. Itt a különböző korszakok hangszínei nem illusztrációként, hanem időrétegekként jelennek meg, mintha a festmény felületén különböző pigmentkészletek rétegződnének egymásra.

Nagy Ákos – Hommage á Rotho [Geneamus version]

Rothko vásznai nem pusztán színes felületek, hanem finoman lélegző, pulzáló terek, ahol a fény és a sötét rétegei lassan, szinte észrevétlenül oldódnak egymásba. A zenében ez azt jelenti, hogy nem egy lineáris dallamívet követek, hanem folyamatosan változó, egymásra vetülő spektrális mezőket hozok létre. Emiatt az Hommage à Rothko című művem egy lyuggatott zenei festmény, amely egyszerre tisztelettel adózik Rothko absztrakt expresszionista színmezőinek és kísérlet egy olyan műtárgy megélésére, ahol az előadásmód nem pusztán konkrét hangszerek és elektronika ötvözete, hanem maga a festményzene: a Rothko-tér színátmeneteinek akusztikus leképzése. A cél nem a festmény szonifikációs lefordítása hangokra, amely egy olyan technika, ahol az adott képpontok egy x, y tengelyen ritmusnak és hangmagasságnak feleltethető meg, hanem annak megtapasztalása, ahogy a színek egymásba csúsznak, majd szétválnak – ahogy a hangzásban mikrointervallumok és finom timbrális változások átfolynak egymásba. A darab spektrális torzításokra és pszichoakusztikai játékokra épül úgy, mint tritonusz-paradoxon, skálaillúziók, több hangolási rendszer ütköztetése, így válik a hallgatás lebegő, belső színmezővé – így hallhatóan láthatóvá – egy olyan zenei térbe, ahol a hangmagasság már nem magasság, hanem színmélység, a harmónia pedig nem funkció, hanem fényárnyalat. A reneszánsz modális gondolkodás, a 20. századi spektralizmus és a keleti zenei időképzet itt egyfajta időtlen színarchitektúrában ér össze, amelyben a hallgató a saját belső látásán keresztül fedezi fel a mű terét.

A célom az volt, hogy a hallgatás aktusa önmagában váljon festménnyé – egy belső Rothko-képpé, amelyet mindenki másként, mégis hasonló intenzitással lát a fülén keresztül.

Ez a darab talán a legközelebb áll ahhoz az eszményhez, amit a hang és szín közötti átjárhatóságról gondolok: hogy a zene nem csupán hallható, hanem látható is – de nem kívül, hanem bent, a belső térben. Éppen ez az, ami leginkább érdekel: nem a hang mint hang, és nem is a kép mint látvány, hanem az a küszöbtér, ahol ezek még nem különültek el egymástól. Ahol egy rezdülés egyszerre lehet hang, mozdulat, fény, és csönd.

PRAE.HU Inspirációként említetted már nem egyszer a dunaújvárosi ipari zajokat. Ha tehetnéd, egy napra újraélnéd ezt a hangvilágot – például egy koncert formájában? Milyen környezetben, milyen formában működne igazán?

Szomorú aktualitása van kérdésednek. A Dunai Vasmű ugyanis elbocsátotta az állományban lévő munkásait, és a gyár bezárt. Ez az ipari tájkép, amely valaha élet és zene volt a maga nyers, acélos valóságában, most már csak emlék – vagy talán egyfajta kísérteties lenyomat. Vasműs szülők gyereke és unokája vagyok. Az anyai nagyszüleim ráadásul városépítők, így igen mélyen érint ez a jelenlegi helyzet.

Egykor ezek a zajok – a mozdonyok dübörgése, a kohók sistergése, a gépek monoton zaja – nem csupán háttérként léteztek, hanem egyfajta zenei struktúraként, amely meghatározta a város pulzusát. Ez a pulzus most elhalóban van, elcsendesülő történetté válik, amelyben a zaj már nem teremt, hanem csak eltűnik. A kérdés nemcsak nosztalgia, hanem egy mélyebb dilemmára is rámutat: hogyan lehet a zenében, a művészetben megőrizni és újraértelmezni azt a világot, amely lassan feledésbe merül?

A gyerekkori hangemlékeim közül talán a dunaújvárosi Vasmű fojtott, periodikus zaja a legmélyebbre vésődött belém. Ezek a hangok nemcsak akusztikai tapasztalatként maradtak meg, hanem mint testi, atmoszférikus jelenlét is. Nemcsak hallottam őket, hanem együtt lélegeztem velük. A hajnali mozdonyok, a gyár szirénája, a távoli kalapálások – ezek egy olyan kollektív akusztikus memória részei, amelyben a tér és az ipari idő egymásra épül.

De ez a hangvilág sokkal rétegzettebb volt: ott volt a nyári forróságban remegő levegő monoton zümmögése, amit a távoli transzformátorállomás állandó mély búgása szőtt át; a kokszégetők sziszegése, amelyhez hirtelen csattanások társultak, amikor egy-egy fémlemezt elengedett a daru. A Duna túlpartjáról tompán visszaverődő hangok lassan, szinte késleltetve érkeztek, így a folyó maga is részt vett a gyár zenei anyagának felhangosításában.

Emlékszem a nyirkos, téli hajnalokra, amikor a ködön átszűrődve minden zaj puhábbnak tűnt – a vasútállomás sípjai, a gördülő kerekek csattogása, a sínváltások fémes csengetése. A nyári éjszakák pedig másfajta polifóniát hoztak: a távolban dolgozó gépek mély morajlása mellé a tücskök szabályos ritmikája társult, mintha az ipari és a természetes idő egyetlen, közös ütembe állt volna be.

Gyerekként nem tudtam, hogy ezek a zajok egyszer zeném nyersanyagává válnak. Akkor csak annyit éreztem, hogy ezek a hangok valahogy bent is rezonálnak, mintha a testem is részt venne a gépek ritmusában. Az ipari zaj így nem idegen, hanem intim tér volt – olyan hangkörnyezet, amely a saját szívverésemmel és légzésemmel keveredett.

A dunaújvárosi darukórus 2021. novembere
Fotó: Nagy Ákos

Ebből a tapasztalatból ered az a vonzalmam a hosszú, statikus, mégis folyamatosan változó hangszínekhez, amelyekben a ritmus nem metronóm szerint, hanem a levegő és a tér lüktetésében születik meg. Ahogy a gyár zajaiban benne volt a hajnal, a munkakezdés, a műszakváltás és az este – úgy igyekszem a kompozícióimban is egyszerre jeleníteni meg a változást és a változatlanságot.

Ha használnám ezeket a zajokat, azt nem koncert formában tenném. Inkább hangrituálé formájában, ahol a helyszín nem semleges háttér, hanem a hangzó esemény integráns része. Egy elhagyott gyártelepen – vagy akár a volt Vasmű területén – építenék fel egy installatív kompozíciót, amely nemcsak zenei hangokat használna, hanem eredeti géphangokat, rezonanciákat, falak visszhangját.

Egy ilyen térben a hallgató nem közönség, hanem jelenlévő. Talán egy hangtér-installáció vagy egy nagyon lassú bejárás lenne a legőszintébb forma.

PRAE.HU Van olyan hangszer, amelyhez még nem nyúltál, de úgy érzed: vár rád?

A hangszer számomra nem eszköz, hanem mediátor. Nem én használom őt, hanem ő engedi meg, hogy halljam, amit nélküle nem tudnék.

A belső hang ebben az értelemben, történeti és érzéki rétegződés: minden hangszer egy adott kultúra akusztikus emlékezete, egy évszázadokon vagy évezredeken át csiszolt, megrágott gesztusrendszer hordozója. Amikor megszólal, nemcsak hangot ad, hanem előhívja mindazt, amit egykor emberek köréje építettek – rítusokat, dallamokat, hallgatásokat.

Egy hangszer sosem elfogyott lehetőség, hanem folyamatos párbeszéd, amelyben én is újratanulok figyelni. Nem misztikus, hanem történeti és érzéki: minden hangszer egy kulturális örökség hordozója is. Minden hangszer vár rám újra és újra. Vár rám akkor is, ha már találkoztunk: más térben, más időben, más kezek között másképp szól, és én másképp hallom.

PRAE.HU Hogyan szólal meg egy hangszer álmodban? Ugyanazt hallod, mint a valóságban, vagy a hangszer hangja ott teljesen más törvények szerint működik?

Az álombéli hangszer nem követi a fizika törvényeit, mert a hallgató és a hang egy testbe költöznek. A hang nem jön, hanem van.

PRAE.HU Van-e szerepe a zenédben az álmoknak vagy a tudatalatti képeknek? Hogyan dolgozod fel a nem tudatos inspirációt?

A zenében a nem tudatos nem csak forrás, hanem élő entitás, amely megszólít, megmozgat, és végül felszabadítja a rejtett pszichét. Így a tudatalatti alkimista kódex, ahol a szimbólumok–szárnyas kígyók, labirintusok, hold- és naparchitektúrák rezegnek, és a hallgatóval közösen dolgozzák fel a transzformációt. Nem egyszerűen átültetem ezeket a képeket hangokká; inkább hagyom, hogy a kollektív tudattalan archetipikus energiái mozgásba hozzák a kompozíciót. A zenei anyag így válik szublimációvá, a tudattalan mélységeiből felszálló gőzzé, amely a hallgatóban rezonálva hozza létre a saját belső aranyát.

A zenémben a tudattalan nem csupán inspiráció, hanem aktív alkímiai tér, ahol az én és az árnyék szövetsége, az anima és animus tánca zajlik. Amikor a hangokat az álomképek hullámzásához igazítom, úgy érzem, mintha a kollektív tudattalan archetipikus rezdülései kelnének életre

A színek és ízek nem kísérő jelenségek nálam, hanem sokszor maguk indítják el a hangszerelési folyamatot. Nem egyszer volt, hogy egy darab hangzásvilága előbb jelent meg, mint a konkrét hangok.

A Wailing of the Pendulum esetében a kísérő ütőhangszerek, a rézfúvók és a shō dialógusa olyan volt, mint egy lassan sűrűsödő, majd áttetszővé váló zöld tea. A tempó és az ütés ereje itt nem metronómhoz igazodott, hanem ahhoz a képhez, ahogy a szín változik a vízben. Számos alkalommal éltem át itt, de más művek esetében is, hogy ezt a jelenséget nem lehetett egyszerűen egy szép akkordként kezelni – az egész textúrát úgy kellett felépítenem, hogy a hangzás ne záruljon le, hanem maradjon nyitott szájban oldódó élmény.

A hangszerelés folyamata sokszor hasonlít a festéshez: először egy alapszínt kenek fel – egy hangszercsoport vagy regiszter textúráját, utána a hátteret és az árnyékokat, foltokat. A legfontosabb döntések nem a harmóniai szerkezetből, hanem ebből az érzéki térből fakadnak. A hang így nem illusztrál, hanem maga válik a színné vagy ízzé, és a hallgató, ha akarja, ebben a világban nem csak hall, hanem lát, ízlel, szagol is.

A két zongorát és két ütőhangszerest foglalkoztató Down the Rabbit hole esetében is a szinesztézia nem valami öncélú színezés, hanem a hangszínek egymásba oltása, mintha egyetlen testben több érzékszerv szólalna meg. A két zongora és az ütőhangszerek itt nem külön szólamok, hanem egy közös akusztikus lény különböző végtagjai.

Az egyik zongora mély regisztere, amikor lassan, tompán feloldódik a nagydob bőrének rezonanciájában, mindig egy mélyvörös árnyalatot hoz elő – nem festményen, hanem belül, a szemhéj mögött. A másik zongora felső regisztere és a vibrafon fémes csillanása pedig hideg, áttetsző kék, amelyet szinte ízlelni lehet: hűvös, fémes, mint egy téli levegő kortya.

A hangszerelés folyamata itt nem a „mit tegyünk mellé” kérdésből indul, hanem abból, hogy melyik hangszín képes ugyanazt a színt vagy ízt más érzékszervre lefordítani. Például a pergő finom kefés súrlódása ugyanazt a halványszürke, poros ízt hordozza, amit a zongora húrjainak száraz, fojtott pengetése – ezáltal nem csupán párhuzamosan szólnak, hanem egyetlen érzékszervi eseményként hatnak.

Több tétel, főleg a lassú részek, hangszerelési stratégiája így a fokozatos átszínezésre épül: az egyik hangszín lassan átoldódik egy másikba, ahogy egy festményen a színek egymásba mosódnak – csak itt a vászon nem sík, hanem időbeli, és a néző/hallgató benne áll a folyamatban. Itt is ugyanaz érvényesül, mint elektroakusztikus darabjaim során számtalanszor, hogy a különféle hangszínek egymásba olvadnak.

PRAE.HU Ha teljes szabadságod lenne, megrendelés, forrás és határidő nélkül, milyen művet írnál legközelebb? Hol és hogyan szólalna meg először?

Egy teljes napig tartó darabot, ami csak hajnalban és alkonyatkor szólal meg – a természet ciklikus ritmusához igazodva. Nem lenne eleje vagy vége, csak jelenléte. Talán „csak” tíz percnyi zene, de huszonnégy óra alatt. Az első előadás pedig nem koncert lenne, hanem egy hang-időtartam: napfelkeltétől délig, vagy napnyugtáig tartó jelenlét.

Talán meglepő, de nem egy hatalmas apparátusú, monumentális darabban gondolkodnék. Inkább egy rendkívül lassú, alig változó zenei forma foglalkoztatna, amely nem a történésre, hanem az észlelés aktusára épül. Egy olyan mű, amely a hallgatót nem vezeti, hanem „ott hagyja” egy hangzó térben – egyedül, mindenféle dramaturgiai kapaszkodó nélkül. Ez lenne talán az én zenei zarándokhelyem.

Ez a megközelítés talán radikálisnak tűnhet a mai hangos, rohanó világban, ahol a zene gyakran az inger fokozására, a figyelem megragadására törekszik. Itt azonban a zene a hallgatás aktusa, a jelenlét gyakorlata. A lassúság nem lustaság, hanem mélység és terjedelem, amely lehetővé teszi, hogy az idő maga is érzékelhetővé váljon – ne csak múló egységként, hanem élő, alakítható térként. Ebben az értelemben közel érzem magam ahhoz, amit Marcel Proust írt. Regényeiben az idő nem lineárisan halad, hanem szétárad, visszafordul, töredékekben és érzéki benyomásokban mutatkozik meg. A híres madeleine-epizód az én hajnali élményemhez hasonlítható: a hang és az illat itt is teljes testtel tapasztalható jelenlétként tárul fel.

El tudom képzelni, hogy ez a mű egy sziklás, szárazföld és tenger találkozásánál szólalna meg – valahol, ahol a természet jelenléte nem dekoráció, hanem partner. Például a görög Meteórák környékén vagy Hanoi városának Trấn Quốc templomába, ahol reggelente rendszeres ülőgyakorlatot végeztem. Az egyik ilyen hajnali ülés közben a pagoda udvarát finom köd lengte be, a tó víztükre alig mozdult, csak a távoli csónakok evezőcsapásai törtek meg rajta, mint lassú pulzálások. A harang első kondulása nem egyszerűen hangként érkezett, hanem mintha a levegő színe megváltozott volna: a bronz mély rezgése aranybarnára vonta a ködöt, s az illat – füstölő és nedves fa – szinte az ízlelőbimbóig hatolt. Ekkor értettem meg igazán, hogy a hang nem mindig fülön keresztül érkezik; olykor teljes testtel, minden érzékszerven át nyílik meg. Ez a tapasztalat később visszaköszönt a kompozícióimban is, amikor a hangszerek közti átmeneteket nem csupán zenei, hanem érzékszervi összefonódásként képzeltem el.

Ezt a fajta teljességet keresem irodalomban is: Hesse Sziddhárthájában a folyó, amely egyszerre hordozza a múltat, jelent és jövőt, vagy Octavio Paz körkörös, megszakítatlan költeményében A nap kőszobrában, amelyben a nappalok és éjszakák ciklikus váltakozása a tudat ritmusává válik.

Fontos On Kawara Date Paintings sorozata – minden vásznon csak egy dátum, a jelenlét rögzítése. A nap időtartama mint mű, nem pedig a tartalom. Ez rokon azzal az elképzelésemmel, ahol a mű a ciklikus időtartamhoz kötődik.

Végezetül feltétlen meg kell említsem Bill Viola videómunkáit – lassított mozgások, szinte észrevehetetlen változások, amelyek a nézőt kényszerítik az idő másfajta észlelésére. Ezekre példa a The Reflecting Pool vagy a The Crossing.

Ezek mind azt mutatják, hogy a művészet képes az időt nem mérni, hanem lakható térré változtatni.

Trấn Quốc templom Hanoi 2023. februárja
Fotó: Nagy Ákos

Inspirál az az elképzelés is, ahogyan az ókeresztény bazilikákban vagy a délkelet-ázsiai pavilonokban a hang nemcsak szól, hanem visszatér a térbe – mintha a falak, a szél, a víz is komponálnának.

A mű formáját tekintve talán egy egynemű hangszerpark, például csak bambuszhangszerek, csak cimbalmok vagy csak gongok, szolgálna alapul.

PRAE.HU Komponálnál-e valaha olyan darabot, amelyet szándékosan nem rögzítenek, nem adnak elő, hanem csak partitúraként létezik – mint egyfajta zenei koan vagy meditatív írás?

Igen, és valójában már vannak is ilyen próbálkozásaim. Egy ideje foglalkoztat a gondolat, hogy a zene nem szükségszerűen performatív. Az írott kotta is lehet végső forma, ha a benne rejlő gondolati intenzitás elegendő a befogadáshoz.

Ez természetesen szembemegy a nyugati zenei hagyomány legalapvetőbb premisszájával, miszerint a zene lényege a hangzás. De elég, ha a zen buddhista irodalom egyes hallgatag tanításaira gondolunk – például a Hakuin-féle koanokra, vagy Dōgen szövegeinek zeneiségére. Ott a forma nem akusztikus, hanem konceptuális: a szöveg mint hangtér működik.

A zenetörténetben is találunk rokon példákat: John Cage 4'33" című műve a csendet és a hallgatás aktusát tette a darab anyagává, míg Morton Feldman számos kompozíciója szinte teljesen a hallgató időérzékelésére épít. Mauricio Kagel konceptuális partitúrái vagy a Fluxus-mozgalom, például George Brecht, Nam June Paik, Yoko Ono, akciópartitúrái szintén nem feltétlenül az akusztikus eredményre, hanem az instrukció, a helyzet és az elképzelt cselekvés erejére épültek. Cornelius Cardew Treatise című, 193 oldalas vizuális kottája pedig soha nem kínált egyetlen „helyes” interpretációt – inkább vizuális meditációként működött, ahol a „megszólalás” teljesen a befogadóra volt bízva.

Egy partitúra is lehet ilyen – nem eljátszandó, hanem belehallgatandó. Elképzelhető, hogy a notáció önálló vizuális nyelvet hoz létre: ritmusképletek helyett sűrűsödések és ürességek, dinamikai jelzések helyett színek, hangmagasságok helyett a papíron belüli vizuális gravitáció. A kotta ekkor nem előadási instrukció, hanem meditációs tárgy, hasonlóan a japán shodō kalligráfiákhoz, ahol egyetlen ecsetvonás is egész univerzumot hordoz.

Egyik leghosszabb ideje húzódó projektötletem egy olyan zenei könyv, amelyben minden oldal egy-egy hangtextúra absztrakt leírása. Már most is írok ilyen töredékeket. Ezek nem titkos művek, hanem olyan zenék, amelyeknek nem feladatuk megszólalni. A csend itt nem hiány, hanem közlés. Egyetlen hang is elég lehet, ha teljes figyelemmel közelítem meg.

Ezek a darabok inkább gyakorlatok, mint művek – és talán egyszer összeállnak majd egy kizárólag kontemplációra szánt ciklussá, amelynek helye nem a koncertterem, hanem a belső hallás tere.

PRAE.HU Sok művedben a fragmentáltság, a hiány, a befejezetlenség érzetét tapasztalni. Jól érzem, hogy ez tudatos döntés eredménye?

A fragmentáltság és a hiány nem pusztán technikai döntés, hanem sokkal inkább annak a tapasztalatnak a lenyomata, hogy a világ, amelyben élünk, eleve töredékes. Az emberi figyelem mindig részeket ragad ki, soha nem képes a teljességet maradéktalanul megragadni. A zenei forma éppen ezért nem egy kerek, hermetikusan lezárt egész, hanem inkább egy nyitott tér, amelyben a hangok mozaikszerűen jelennek meg, és a hallgató figyelmében rendeződnek el – ha egyáltalán rendeződnek. A befejezetlenség élménye, amit a műveimben érezni lehet, nem öncélú hiány, hanem annak a felismerése, hogy minden lezárás illúzió. Egy kompozíció nem a végén ér véget, hanem ott, ahol a hallgatóban tovább rezeg.

A hangzó és a hallgatás közötti rés, a fény és árnyék közti vibrálás maga a töredékesség megtapasztalása. Esztétikai gesztusként ez annyit jelent, hogy a hiány nem valaminek az elvesztése, hanem a képzelet helye. Az a rés, ahol a hallgató beléphet, ahol a mű megnyílik és kiegészülhet azzal, ami nincs ott. Ha egy zenei anyag túl teljes, túl zárt, akkor kizárja a hallgatót, nincs rajta rése, amin keresztül be lehetne lépni. Én inkább ablakokat és repedéseket szeretek hagyni, mert ott történik a valódi találkozás.

Nagy Ákos – Le Papillon

Filozófiai értelemben pedig a fragmentáltság az idő és a lét természetére utal. A világ sosem egy kerek egész, hanem mindig pillanatokból áll össze, amelyek között szakadékok húzódnak. Ahogyan a zenében a csendek legalább olyan jelentősek, mint a hangok, úgy a létben is a hiány, a megszakadás, a törés az, ami értelmet ad annak, ami megjelenik.

Zenét írni annak a folyamatos küzdelemnek a megmutatása, hogyan lehet ezekből a törmelékekből, töredékekből valami ideiglenes, de érvényes rendet alkotni – tudva, hogy ez a rend soha nem lesz végleges.

Így tehát a fragmentáltság, a hiány és a befejezetlenség nemcsak technika vagy esztétikai választás, hanem olyan alapállás, amelyben benne van a világ szemlélete is: minden mű nyitott, minden hang félig hiány, minden forma törésvonalakkal együtt létezik. És talán éppen ettől élő.

Sok tudományos áttörés azért született, mert valami hiányzott. A csillagászatban például a Neptunusz létezését előbb a hiányzó gravitációs hatásokból következtették ki, mintsem közvetlenül megfigyelték volna. A DNS szerkezetének megfejtése is több kutató hiányos adatainak összekapcsolásából született meg. Watson és Crick Rosalind Franklin röntgenképeinek hiányzó láncszemeit használták.

A képzőművészetben is sok példát találni. Gondolhatunk Paul Klee vázlatszerű rajzaira, amelyek sosem akarják teljesen készre formálni az alakot, hanem nyitva hagyják a formát a szemlélő számára. Vagy Alberto Giacometti szobraira, amelyek éppen a hiány és a fogyatkozás által válnak fenségessé: a testek soványsága, töredékessége az emberi lét bizonytalanságát sugározza. De említhetném ismét csak Rothko képeit is, ahol a színtömbök között tátongó üresség legalább olyan jelentős, mint maga a festett felület.

Ez a szemlélet nem áll távol az irodalomtól sem. Ha a fragmentum fogalmára gondolunk, Kleist vagy Hölderlin töredékes szövegei jutnak eszembe: olyan szövegek, amelyek éppen befejezetlenségükben hordoznak intenzitást. A hiány itt nem hiányosság, hanem energia, amely az olvasóban mozdít meg valamit. Vagy ha a modern irodalom felől közelítünk: Beckett darabjai, ahol a csendek, a kihagyások, a mondatok elharapott végei éppoly beszédesek, mint az, ami ténylegesen kimondódik.

Sok kultúra azért tudott újraéledni, mert csak töredékesen maradt fenn. A magyar népdalok és mesék gyűjtése például a hiány felismeréséből indult: amit még lehetett, azt összegyűjtötték, és ezek a fragmentumok adták egy új kulturális öntudat alapját.

Kyŏnghŏ-sŏnsa (Kjong Hó szunim) és Man’gong–sŏnsa [Mán Gong szunim] épp ugyanígy tudták a koreai sŏn (zen) buddhizmust is felélénkíteni.

Összességében: a történelemben a töredezettség és a hiány sosem csupán veszteség, hanem teremtő erő is. A hiány teret nyit a képzeletnek, újraértelmezésre kényszerít, és mozgásban tartja az emlékezetet, a tudományt és a művészetet.

PRAE.HU A változás szó jobban tetszik neked, mint a fejlődés, ezt több interjúban is hangsúlyozod. Látsz-e mostani művészi trendet vagy domináns paradigma-váltást Magyarországon vagy globálisan, amire elmondanád: ez a változás valóban új, nem egyszerű folytatás?

A fejlődés kifejezés lineáris időszemléletet feltételez, amelyben mindig a későbbi a jobb – ez egy erősen felvilágosodás-központú gondolkodásmód, mintha az idő egy végtelen, előre nyújtott sztráda lenne, amelyen csak egy irányba lehet haladni, és minden elhagyott táj végleg eltűnik a visszapillantóban. A zenében azonban sokkal inkább körkörös, vagy spirálszerű mozgásokat látok: mint amikor egy madár köröz egy hegy fölött, mindig más szögből rálátva ugyanarra a völgyre; vagy mint a tenger hullámai, amelyek újra és újra partra érnek, de sosem ugyanabban a formában.

Egyes tendenciák eltűnnek, majd visszatérnek, más kontextusban – ahogy egy elhagyott kertben a magok évek múltán is kihajtanak, ha eljön a megfelelő évszak. A reneszánsz polifónia elveit például a 20. század közepén a spektrális zeneszerzők újraértelmezték, a hangszínek és felhangsorok felől közelítve. A középkori modális skálák a minimalizmus és a kortárs kísérleti zene számos alakjánál kaptak új életet. Az improvizáció, amely a barokkban természetes gyakorlat volt, ma ismét erőteljesen jelen van a kortárs kamarazenében és a szabad zenei közösségekben.

Nagy Ákos – Hibaku Jumoku - The trees of Hiroshima [被爆樹木]

A modális dallamfordulatok, a természetes hangolások, vagy épp a ritmus ismétlésre épülő struktúrái időről időre felszínre bukkannak, mint régi ismerősök, akik más arcot viselnek, mégis felismerhetők. A gamelan-hatás Debussytől Steve Reichig, a gregorián dallamkincs feldolgozásai Ockeghemtől Messiaenig, vagy épp a folklór ritmusainak újraértelmezése Bartóktól Gubaidulináig mind azt mutatják, hogy a zenei múlt nem lezárt fejezet, hanem körforgásban élő anyag.

Ezért érzem helyénvalóbbnak a változás fogalmát, amely nem hierarchikus, hanem dinamikus – olyan, mint egy élőlény légzése, vagy egy fa évgyűrűi: mindegyik réteg más, de egyik sem „fejlettebb” a másiknál. A változás nem emelkedő lépcső, hanem folyó, amely kanyarog, időnként visszafordul, máskor eltűnik a föld alatt, hogy új forrásként bukkanjon elő. És a zene, ebben a szemléletben, nem a csúcsra törekvés története, hanem a mozgás önmagáért – egy végtelen tánc, amelynek minden fordulata egyszerre új és ismerős.

Ami az utóbbi években valódi váltásnak tűnik, az az időkezelés átalakulása. A fiatal komponisták közül egyre többen fordulnak olyan formákhoz, amelyek nem a narratíva, hanem az állapot logikája szerint szerveződnek – mintha az idő nem folyam lenne, hanem tó.

Ezenfelül talán a hallgatás új szerepe. A zeneszerzés azonban még mindig önkifejezés és nem a figyelem gyakorlása. Ugyanakkor mégis egyre több alkotónál érzem azt a fordulatot, ahol a forma nem a saját világuk kivetítése, hanem meghajlás valami előtt, ami nem az övék. A fejlődés azonban változatlanul az európai zenék jellemzője, ami lineáris, cél-orientált logikát sejtet – míg a változás spirál vagy hullám. Én az utóbbit érzem őszintébbnek.

További változás, hogy egyre kevésbé szent az autonóm mű gondolata. Sok alkotó nyitott kollaborációkra – képzőművészekkel, performerekrel, természettudósokkal – ahol a kompozíció már nem kizárólag hangokra, hanem összérzéki kontextusokra irányul. Ez a poszt-diszciplinaritás – amelynek gyökere akár az 1960-as évek Fluxus-mozgalmáig is visszavezethető – ma újra élő gyakorlat.

És Magyarországon? Talán még mindig túlságosan intézményfüggő a kortárs zenei mező – mint egy nagy, poros múzeum, ahol a belépőkártyát nem a művészeted, hanem a kapcsolataid adják; olyan, mint, egy óriási kastély, amelynek kulcsait három öregúr őrzi egy lakkozott asztal mögött, miközben az órájuk 1980 óta áll. A folyosókon suttogva közlekednek a zenészek, nehogy megzavarják a „nagyok” délutáni szunyókálását. A hivatalos élet a pályázati naptárak köré szerveződik, a valódi kockázatvállalás helyett biztonságos önismétlés zajlik, és sokszor nem a zene, hanem a program kapja a főszerepet. Beethoven és Mahler az örök befutó páros. Fesztiválokon kívül nincs kamarazenei élet, csak nagyzenekari. A koncerttermekben gyakran olyan közönség ül, amely mintha a zene ellen lenne beoltva, de mégis jelen van, mert ott kell lenni. A hangversenyeken a műsorfüzetek illata erősebben megmarad, mint a zenéé. A közönség tagjai úgy ülnek, mintha kicsit szégyellnék, hogy élnek, és leginkább azon gondolkodnak, mikor lehet majd végre hazaérni. A színpadon pedig sokszor ugyanaz a két és fél darab forog, csak a címüket cserélik le, hogy frissnek tűnjön – mint a közétkeztetésben a maradék leves.

Már látszanak repedések: független műhelyek, térspecifikus alkotások, lakások konyhájában tartott improvizációk, elhagyott gyárépületekben szervezett hangperformanszok, vagy falusi templomokban, pajtákban megszólaló experimentális darabok, amelyeket soha nem fog tudni hivatalos intézmény befogadni – mert túl zajos, túl halk, túl sötét, túl világos, vagy egyszerűen csak túl... Ezek apró szigetek a hivatalos térkép fehér foltjain, ahol még történhet valami valóban váratlan.

De egyelőre ezek a szigetek inkább gerillatáborok, mint szabad városok: rövid életűek, önkizsákmányolásra épülnek. Ezek a helyek inkább titkos alagutak, mint hivatalos útvonalak: rövid életűek, önkéntes túlórákból és kölcsönhangszerekből épülnek, a közönség pedig ugyanaz a harminc ember, akik egymás lakásában is szoktak koncertezni. Mégis, itt-ott már repedezik a beton, és a törésvonalakban néha átszűrődik egy kis fény – és talán ez az, ami miatt még érdemes keresgélni.

PRAE.HU Szerinted a zene képes olyan ökológiai érzékenységet közvetíteni, ami nemcsak esztétikai, hanem gyakorlati hatással van a hallgatóra? Dolgoznál-e természetvédelmi vagy klíma-tematikájú projektben?

Abszolút. De fontos különbséget tenni az öko-tematikus és az ökológiai attitűddel komponált zene között. Az előbbi gyakran illusztratív – madárhangokat vagy viharokat idéz meg –, míg az utóbbi a hallgatás módján keresztül működik. Egy figyelmesen komponált csend, vagy egy lassan átalakuló harmónia többet taníthat a természet törvényeiről, mint egy programzene.

Zenében az ökológia nemcsak tematika lehet, hanem formaelv. Gondoljunk csak R. Murray Schafer soundscape-elméletére, ahol a hallgatás a környezethez való etikai viszony. Vagy Pauline Oliveros Deep Listening gyakorlatára, amelyben a zene nem különül el a tértől, hanem vele együtt születik.

Igazán inspiráló lenne egy olyan projekt, amely egy konkrét természeti terület hangzásvilágát dolgozza fel – de nem rögzítve, hanem együttlélegezve vele. Például egy erdő közepén felállított hanginstalláció, amely a fák mozgásából generál hangokat. El tudok képzelni olyan rendszert, ahol a szél iránya, a fény változása vagy a talaj nedvessége valós időben módosítja a hangzást, így a mű soha nem hangzik el kétszer ugyanúgy – pontosan úgy, ahogy egy ökoszisztéma folyamatosan változik.

A zajszennyezés, a tér visszahódítása, az élővilág hangjainak elcsendesülése – ezekre nem lehet válasz egy újabb mű, hacsak nem vonja be a hallgatót a hallgatás felelősségébe. A hallgatás itt nem passzív befogadás, hanem aktív ökológiai gesztus: amikor lemondunk a felesleges hangkibocsátásról, helyet adunk más élőlények akusztikus jelenlétének. Ha művet alkotunk, nem szólhat csak a hang – hanem a hallgatás magát a világot hívja vissza, mint egy elfeledett hívást.

Így válik a zene nemcsak hanggá, hanem felelősséggé, amelyben a tér visszanyeri magát, és az elcsendesülő élővilág újra beszélni kezd. Meghalljuk? A zajban is hallgatni kell, mert a csend nem üres tér, hanem az élet titkos rezdüléseinek terepe. Meghalljuk — és a halál maga sem több egy hirtelen hallgatásnál a világ zajában. Talán a meghalás nem a vég, hanem az első lépés egy újfajta hallgatás felé, ahol nem a hangok, hanem a hiányok formálnak teret.

Egy ökologikus zene az, ami nem szól feleslegesen. A természet nem ihletforrás, hanem társalkotó. Ez a gondolat rokon az animista szemlélettel, ahol minden létező – szikla, fa, folyó – önálló hanggal és személyiséggel bír, és a zenész feladata nem a birtoklás, hanem a párbeszéd. A hanti vagy sámánisztikus énekekben például a dallam gyakran egy-egy állat hangját vagy mozgását követi, nem utánzásként, hanem szólásként – a „dal" ekkor nem a természet ábrázolása, hanem maga a természet megszólalása. Japán gagaku-zenében a shō harmóniái sokszor a szél áramlását idézik fel, de nem illusztrációként, hanem a légzés és a légmozgás azonos élményeként.

Az ilyen hozzáállásban a zenei forma az ökológiai ciklusokhoz igazodik: lassú átalakulások, ismétlődő, de soha nem azonos mintázatok, a „túl sok” kerülése. A csend és a hang aránya itt ugyanúgy szabályozott, mint egy erdő fény- és vízháztartása. S ha a zene képes ezt a viszonyt érzékeltetni, akkor valóban túlmutathat az esztétikán – és akár cselekvésre is ösztönözhet, hiszen a hallgató nemcsak befogad, hanem megtanul újra figyelni, helyet hagyni, és felelősen jelen lenni a világ akusztikus terében.

PRAE.HU Hogyan látod a zene jövőjét a technológiai fejlődés és a kulturális sokszínűség tükrében?

A zene jövőjét a technológiai fejlődés és a kulturális sokszínűség tükrében úgy látom, mint egy hatalmas, folyton változó élő organizmust, amely egyszerre őrzi a múlt gyökereit és nyit az ismeretlen felé. A mesterséges intelligencia és az algoritmikus rendszerek olyanok, mint a finom szövésű hálók, amelyekbe újabb és újabb zenei minták akadnak fenn, mint egy pókháló, amely képes begyűjteni és újraértelmezni a világ zenei anyagát.

Nagy Ákos – J'écoute les sons étouffés dans la pluie [Splendor version]

A technológia lehetőséget ad arra, hogy új hangzásokat fedezzünk fel, hogy bővítsük a zenei nyelvet, de veszélyeket is rejt: a művészet homogenizálódását, a mélység elvesztését, vagy az érzelmi hitelesség lecsökkenését.

A technológia nem ellenség, hanem eszköz, amely gazdagíthatja a zenei kifejezésformákat – ha bölcsen használjuk. Új hangszerként kell rá tekintenünk, amelynek hangjai és lehetőségei új dimenziókat nyitnak meg előttünk, de nem írják felül az emberi alkotó szándékát. Az emberi figyelem és szándék olyan, mint a mesterséges intelligencia sötét energiája: láthatatlan, de nélkülözhetetlen a mű valódi életre keltéséhez.

Ugyanakkor a technológia árnyoldalait sem szabad elfelejtenünk. A digitális korszakban könnyen előállhat homogén, steril hangzás, amely eltávolodik a személyes érintettségtől, az emberi kéz nyomától. Ez olyan, mint egy tökéletesen polírozott üvegfelület, amely mögött nincs mélység, nincs titok vagy élet – egy hűvös digitális tükör, amely visszaver ugyan képeket, de nem rezdül meg az érzelmektől.

Remélem, hogy a zene továbbra is képes lesz kapcsolatot képezni ember és gép, múlt és jövő, kelet és nyugat között – nem csupán hangok, hanem jelentések, jelenlétek és élmények sokaságát hordozva. És abban bízom, hogy az emberi alkotóerő, a személyes érintettség és a figyelem az a szikra, ami mindig megóvja majd a zenét attól, hogy pusztán adatok és outputok véletlenszerű halmazává váljon.

Fontos tehát, hogy a jövő zenéje ne váljon csupán algoritmusok és adathalmazok véletlenszerű kimenetévé, hanem megőrizze a személyes és kollektív tapasztalatokból születő emberi jelenlétet! Ahogyan egy kézzel szőtt szőnyeg peremén a hibás öltés is része a mintának, úgy a zenei kompozícióban is elengedhetetlenek a kis hibák, az emberi kéz nyomai, amelyek életet lehelnek a hangokba.

Végezetül azt gondolom, hogy a zene jövője egy folyamatos párbeszéd a hagyomány és az innováció, a természetes és a mesterséges, az egyéni és a kollektív között – egy olyan tánc, amelyben minden új lépés magában hordozza az előzőek emlékét, miközben új utakat keres. És ez a folyamat, ez az örök mozgás az, amiért érdemes zenét teremteni.

PRAE.HU Említetted, hogy foglalkoztatnak az algoritmikus kompoziciók, és a mesterséges intelligencia zenei felhasználásának kérdése. Tudsz-e olyan pontot, ahol elérné egy mesterséges rendszer azt a hallgatói jelenlétet, amit komponistaként keresel?

Az algoritmikus kompozíció régóta jelen van a zenetörténetben – ha visszatekintünk a 14. századi izoritmiás motettákra, a talea és color ismétlődő, egymásra csúsztatott ritmikai és dallami képleteire, vagy a reneszánsz kánonművek bonyolult kriptogramjaira, rejtvényeire, amelyekben a szerzők matematikai találékonysága és zenei intuíciója fonódik össze. A 17–18. század kontrapunktikus invenciói, például Bach Kunst der Fuge című művének permutációs logikája, ugyanilyen algoritmikus szemléletet hordozott – bár nem számítógép hajtotta végre, hanem az emberi elme fegyelme. A 20. században aztán a szerializmus, Boulez és Stockhausen szigorú paraméter-sorozatai, vagy Xenakis valószínűségszámításon és Markov-láncokon alapuló zenei szervezése egyértelműen mutatták: az algoritmus mindig is ott volt a zenében, mint szabályrendszer és játékforma.

Magam ilyesféle poláris koordinátákkal dolgoztam a spirális mozgású matematikai és a fizikai ingamozgást követő Wailing of Pendulum darabom kapcsán:

A Wailing of Pendulum algoritmusa

A mesterséges intelligencia új helyzetet teremt – nem pusztán szabályt követ, hanem képes mintákat felismerni, tanulni, és akár az eredeti adathalmazból radikálisan eltérő, sosem hallott kimenetet is létrehozni. Engem mégis leginkább a „hibái" érdekelnek.

Magam rettentően erős szteganográf hajlammal bírok: szinte mindenhová elrejtek egy-egy csak számomra fontos, és csak általam felismerhető zenei kódot vagy üzenetet. Olyan ez, mintha minden darabom belsejében volna egy kis titkos szoba, ahová csak én tudom a belépőkódot, és bent a falakon apró, önmagukba visszaforduló jelek állnak, mint egy elfelejtett alkimista kéziratban.

Elektroakusztikus zenéim például hemzsegnek a Brainfuck programozási nyelven írt kódoktól. Nem csupán beillesztem őket, hanem meg is hibásítom: apró elütések, szándékos szintaktikai törések, mintha a sorok között egy részeg írnok botladozna. Egy régebbi darabomban például a teljes háttérzaj egy olyan kód futási hibáiból keletkezett, amelynek véletlenül sikerült a rendszeridőt modulálnia – így a mű egyes pillanatai szó szerint gyorsabban vagy lassabban öregednek.

Ma már akusztikus kompozícióimba is átszivárognak ezek a digitális titkosírások. Egy vonósnégyes-partitúrában például a harmadik tétel dinamikajelzései a + és - karakterekből álló mintázatot követik, amit kívülről senki nem vesz észre, de számomra pontosan jelöl egy régi számítógépmemória-térképet. Volt olyan darabom, ahol a fafúvós szólamok szünetei egy bináris üzenetet formáztak: ha valaki átvitte volna Morse-kódba, egy középiskolai pad aljára karcolt mondatot kapott volna.

Hogy hozzáad-e a műhöz ez a fajta digitális perzsafolt, azt döntse el mindenki maga. Én szeretem úgy, ahogy egy kézzel szőtt szőnyeg peremén a hibás öltés is része a mintának – mert ettől élő. A tudatosan generált piszok nálam olyan, mint egy hajszál a festmény lakkja alatt, vagy mint egy térképen szereplő fiktív város, amit a térképész azért helyezett el, hogy felismerje a másolatokat.

Van bennük valami vandálszerű: a tökéletesen polírozott zenei felszín alá odaégetett titkos graffitik, amiket talán soha senki nem olvas el. És ez nekem elég – mert így minden darabom egyszerre zene és napló, egyszerre hang és önmagába visszahajló jelrendszer, ahol a hallgató talán sosem tudja, miért érez furcsa fémes ízt egy adott akkordnál.

Nagy Ákos – Escher stairs from Chiaroscuro

A hallgatói jelenlét, amit keresek, nem utánozható, de talán modellezhető. Egy algoritmus nem tud zazenben ülni – nem érzi a csend súlyát a kilégzés végén –, de képes végtelenítetten, apró változtatásokkal újra és újra lejátszani ugyanazt a dallamgörbét, miközben finom modulációkkal torzítja. Nem tud úgy figyelni, mint egy ember, de előállíthat olyan textúrát, amely a hallgatótól hosszú ideig tartó, koncentrált figyelmet követel.

A kérdés ezért etikai: mi történik, ha a zene már nem valakinek a belső, megélt idejéből születik, hanem egy rendszer outputjaként? Gondoljunk például arra, hogyan reagált a közönség, amikor az első, teljesen MI-generált kórusművet (DeepBach) bemutatták – sokan meghatódtak, mások idegenkedtek, mert „nem volt benne élet”. Vajon képes lesz-e a hallgató kapcsolatba lépni azzal, aminek nincs szándékolt emberi érzelmi háttere?

Az MI ma már egyre pontosabban képes zenét komponálni – hatalmas adatbázisokból tanulva képes Debussy-harmóniákat, gamelan-polifóniát vagy éppen reneszánsz motettastílust imitálni –, de nem biztos, hogy hallani is tud. A jelenlét, amit keresek, nem technikai minőség, hanem egzisztenciális állapot. Egy algoritmus tudhat tökéletes kontrapunktot írni, de nem fogja átélni, milyen belső feszültséget hordoz egy hosszú kitartott orgonapont a középszólam alatt, vagy hogyan változik a tér, amikor egy kisméretű gong lecsengése beolvad a csendbe.

Sajnos ennek árnyoldalát mindannyian ismerjük. Elég csak bármelyik közösségi média felületét alapul vennünk. Az összes valójában halott platform, ahová döntően algoritmusok generálnak saját személyiségprofilunknak megfelelően tartalmakat azért, hogy a felületen bóklászókat benntartsák a buborékjaikban.

Eljutottunk tehát oda, hogy az internet közösségi tartalmai, nemcsak a szociális médiákra gondolok, hanem a videómegosztó portálokra, a blogokra, vlogokra, fórumokra, vacak digitális szeméthegyek. Nemrég Tim Berners-Lee, a World Wide Web feltalálója, is hosszasan taglalta aggodalmát, hogy milyen rossz irányba halad az internet világa. Azt látom, végül teljes lesz a bizalomvesztés, hisz minden fake, minden kamu és ezt a decentralizált blokkláncok se fogják tudni megoldani.

Azt hiszem, az MI nem helyettesít minket, hanem felerősít: a figyelmünk gyengeségeit, a szándékaink homályosságát, a hallgatásunk felszínességét. Ha meghalljuk az algoritmus „tévedéseit”. Ebben az értelemben az MI nem ellenség, hanem tükör.

Egyébként is, a TI – a természetes intelligencia – gyakran ijesztőbb. Elég végignézni a zenetörténet pusztításait: a felégetett kottaarchívumokat, a háborúk során eltűnt hangszereket, a politikai cenzúra által elnémított zeneszerzőket. A történelemben a valódi változás sokszor csak kataklizmatikus helyzetek után következett be. Az MI ebben a fénytörésben talán nem fenyegetés, hanem egy újabb, ismeretlen hang a kórusban – a kérdés, hogy képesek vagyunk-e meghallani, vagy itt is a kapitalista piaci logika, a kizsákmányolás, a leuralás és a hatalmi arrogancia győz.

PRAE.HU Mennyire engeded a véletlent belépni a kompozíciós folyamatba? Van-e számodra különbség az improvizáció valamint a véletlenszerű eseményekre való reagálás között?  

A véletlen nálam elsősorban nem egy szerencseelem, hanem a folyamat része. Másképp fogalmazva, a komponálás közben gyakran hagyok rést annak, hogy a hangok maguktól találják meg a helyüket, de ez nem teljesen kiszámíthatatlan. Ilyenkor nem a véletlen uralkodik, hanem egy apró, váratlan impulzus formálja a struktúrát – aztán a szándékos szerkesztés veszi át a vezetést.

Ugyanakkor érzékelem, hogy ezek az impulzusok nem csupán fizikai okokból keletkeznek; mintha a hang maga, a levegőben rejlő rezgés önálló tudattal rendelkezne, ami váratlan formák felé terel. Nem irányítom teljesen, de a figyelmemmel engedem, hogy a hangok maguktól szóljanak.

A szándékos improvizáció nálam más dimenzió. Ilyenkor konkrét keretek között engedem el a kontrollt: például az Hommage á Rothko [Geneamus version] egyes szekcióiban az előadóknak adtam irányvonalakat, de a pontos ritmus, dinamikai árnyalat, sőt néha a hangok sorrendje is az ő pillanatnyi reakciójukból született. Ez a módszer hasonlít a képzőművészetben a Pollock-féle akrilcsepegtetéshez: van egy keret, de az anyag maga alakítja a végeredményt.

A stúdiófelvétel után aztán természetesen a számos különféle rögzített verziókat összevágtam és lejegyeztem. Ez hasonló a fényképészetben alkalmazott több expozícióhoz, amikor egy-egy pillanat rétegei összeolvadnak, és csak utólag áll össze a kép egésszé.

Például a Vibhava-taṇhā című művemen dolgozva és hallgatva a felvételeket, nem vettem észre, hogy a felvétel gomb be van nyomva, miközben a nagyobbik fiam a Yamaha DX7 szintetizátoromon játszott egy gyermeteg, primitív dallamocskát, később még válaszolgatott is a már rögzített anyagokra. Csak később vettem észre mindezt, és annyira szervesnek, organikusnak éreztem, hogy benne hagytam a felvételben. Ez a véletlen aktus természetes dialógussá vált a mű anyagával, és új dimenziót adott a hangzásnak.

A képzőművészet másik példája Kurt Schwitters Merz-kollázsai. Ő a hulladék, a véletlenszerűen talált tárgyak összeillesztéséből hozta létre a kompozíciót. A zenében ez analóg ahhoz, amikor egy koncertterem akusztikája, egy hangszertest váratlan rezonanciája vagy a hallgató jelenléte ad új impulzust a darab további alakulásához.

A színházban a kísérleti improvizáció is párhuzamos: például Jerzy Grotowski kísérleteiben a színész spontán mozdulatai és reakciói gyakran átformálták a jelenet ritmusát és dinamikáját, ugyanúgy, ahogy a zenében a véletlen események befolyásolják az előadást.

A filmkészítésben például Jean-Luc Godard kísérletezett a véletlenszerű montázzsal: nem mindig volt előre megtervezett a jelenetek sorrendje, hanem a felvételek közti asszociációk, váratlan vágások alakították a narratívát. Ez a zenei folyamatban is ismerős: egy spontán hang vagy zaj akár egész szakasz szerkezetét meghatározhatja.

Hasonlóan, a kortárs performanszművészetben, például a Marina Abramović-féle jelenlét-gyakorlatokban, a résztvevők véletlenszerű reakciói formálják az esemény idejét és terét; a zenei improvizációban is az előadó és a hallgató rezgései egyfajta kollektív hangmezővé állnak össze, ahol a véletlen és a szándék együtt lélegzik.

Az improvizáció és a véletlen közti különbség tehát az, hogy az improvizációban a keret és a résztvevő szándékosan dolgozik a pillanatban, míg a véletlenre való reagálásnál a külső körülmények lépnek be a rendszerbe, és én próbálok rá reflektálni. Mindkettő nélkülözhetetlen: az egyik belülről, a kompozíciós szándékból fakad, a másik a környezetből, a teremből, a hallgató jelenlétéből, sőt akár a légköri és fizikai tényezőkből érkezik. Mindkettő erősen formálja a kompozíciót: az egyik belülről jövő kísérlet, a másik a külső világ adta impulzusokra adott válasz.

PRAE.HU Vannak olyan természetes vagy mesterséges hangok, amelyek emlékként mindig visszatérnek a zenédben?

Valóban vannak hangok, amelyek visszatérnek a munkámban, és nem pusztán szubjektív emlékekként, hanem strukturális és timbrális pontként működnek. Ezek lehetnek természetes források, mint a víz csobogása, a szél rezdülése, a levelek suhogása, vagy mesterséges eredetűek, például régi ipari hangfelvételek, mechanikus zörejek, ütőhangszerek ritmikai mintái. A visszatérésük nem véletlen: ezek a hangok kontinuális referenciapontokat kínálnak a szerkezetben, mintegy belső időtáblát, amelyhez a kompozíció új rétegei kapcsolódhatnak.

Analitikusan nézve a visszatérő hangok kompozíciós logikát és narratívát teremtenek: egyrészt ritmikusan, tónusban vagy spektrálisan hivatkozási pontként szolgálnak; másrészt a hallgatóban jelentőséggel bírnak, mert tudat alatt felismeri a visszatérést, és képes általa akár több művet is összekapcsolni.

Hogy tudatosan élek-e ilyen hatásokkal? Van, amikor igen, de legtöbbször nem. Ha észreveszem, van, hogy kifejeztten zavar, és inkább elhagyom.

PRAE.HU Hogyan látod a zenei hagyományok átörökítésének szerepét a mai viszonyok között?

A zenei hagyományok átörökítése nem a múlt megőrzése, hanem egy élő dialógus kezdete, amely egyszerre tisztelet és átalakulás. A globalizált világban, ahol a hangok és kulturális minták összefutnak, szétválnak, majd újra összefonódnak, az örökségtudat inkább egy mozgó pont, mint egy szilárd bástya. Nem hiszek abban, hogy egy hagyomány megőrzése a merev másolást jelentené – az, ha csak ismételjük a múltat, végső soron halálra ítéli magát. Inkább úgy tekintek rá, mint egy örökösen megújuló sejtmemóriára, amelyből új formák és értelmek születnek.

Kompozícióimban ezt a folytonos újrateremtést kutatom:

ahogy egy bonszai mestere a fa formáját alakítja át, úgy formálom én is a múlt dallamfoszlányait, ritmikai mintáit és harmóniáit. Az örökség így nálam élő archiválás, amelyben minden réteg hordoz magában titkokat, rejtett jeleket, de ezek a jelek nem merevek, hanem mozgásban vannak, rezonálnak a mai ember belső tájaival.

Ezért fontos, hogy ne csupán konzerváljuk, hanem folyamatosan újraértelmezzük a múlt hangjait, mert csak így tud a zene valóban jelen lenni, lélegezni és hatni a ma hallgatójára. Egy hagyomány, amely nem képes a megújulásra, lassan kivesz a zenetörténet nagy folyójából, míg az, amelyik élő, mindig talál új utakra, új hangokra, új jelenlétekre.

Nagy Ákos – Fragments from Chiaroscuro

A törzsi dallamok évszázadok alatt formálódtak, miközben megőrizték az eredeti rituális funkcióikat, közben új ritmusokat és formákat vettek fel – így a mai afrikai vagy indiai tradicionális zenében mégis él az ősi múlt és az újabb korok találkozása. A keleti zenei tradíciókban, például a japán gagakuban vagy az indiai dhrupadban is érzékelhető az organikus megújulás iránti vágy; a hagyomány nem bezár, hanem utat mutat. Hozzátenném még a reneszánsz kori madrigálokat is, ahol a gregorián korális, a korábbi mesterek dallamai és a népdalok és a magas művészi szándék ötvöződött, új, érzelmes és színes zenei világot teremtve.

A populáris kultúra és a popzene értéksemleges piacdiktátumai ebben a folyamatban olyan homogenizáló erőként működnek, amelyek szinte teljesen letarolják az egyéni és kollektív zenei hagyományokat. A popzene gyárilag termeli az emészthető, fogyasztható hangokat, amelyeket algoritmusok és marketingstratégiák hajtanak, nem a művészi mélység vagy az autentikus jelenlét. Ez a tömegzene olyan, mint a rágó, az emebr egy ideig rágja, majd már kiköpné, mert háborog a gyomra tőle. Olyan, mint egy illatosított műanyag virág – kívánatos, könnyen szállítható, de teljesen steril és halott.

Ebben a zenei gyárban az örökség vagy egyenesen fölösleges, vagy csak marketingcélokra használható vintage díszlet, olcsó nosztalgiahúzás, amit pár percre előkapnak, majd eldobnak. A kulturális sokszínűség könnyen elveszhet az uniformizált hangzások tengerében, ahol a valódi dialógus helyett a felszínes utánzás és a kapitalista globális fogyasztói ízlés diktál.

Hiszen a hagyomány – ha él – nem akadály, hanem forrás, egy olyan mélyrétegű energia, amely képes lángra lobbantani a kreativitást, a személyes és kollektív emlékezetet, miközben ellenáll a piaci uniformizáció szélviharának. Az örökségtudat nálam nem tehertétel vagy múzeumi vitrinekhez kötött relikvia, hanem a komponálás szabadsága, a zene lélegzetvétele. Tehát nem terhet, hanem szabadságot jelent – az a mélyen személyes kapcsolat, amelynek révén a múlt nem zárt könyv, hanem folyton nyíló tér, ahol új zenei világok születhetnek. És ez az, amit a kompozícióimban megpróbálok megfogni: a hagyomány és az innováció összjátéka, egy végtelen dialógus, amelyben mindig új hangok kelnek életre.

A hagyományokkal való találkozásban – és főként saját magamra vetítve – gyakran teszem fel a legkíméletlenebb kérdést: nem lehetséges-e, hogy az egész eddig összehordott életművem nem más, mint saját eltűnésem grandiózus, végzetesen szép koreográfiája? Hogy a kompozícióim nem zenék, hanem halotti maszkok, amelyeket lassan, szinte szertartásosan az arcomra formálok; és hogy minden lejegyzett hang nem a világot hívja életre, hanem önmagam lassú elhantolását jelzi.

Nagy Ákos – Sehnsucht no. 2.

A kérdés valójában nem az, hogy ez igaz-e, hanem hogy van-e bármi, ami ennél őszintébb lehetne. Hiszen minden emberi alkotás végső soron a saját elmúlásunk lassú próbája. Bízom benne, hogy nem elrejtem ezt, hanem kimondom, és lejegyzett hangokba metszem – hogy ne önmagam fölé emelt obeliszk legyen mindez, amelyen nem a világot, hanem a saját hiányomat dicsőítem. Ekkor ugyanis sikerül kilépnem a magánmitológiát író kódexmásoló szerepköréből. Versben elmondva, valahogy így fest:

HANGOK
Nem a világot hívják 
csak engem:
                           l a s s ú e l h a n t o l á s –
                            lépés......ről lépés......re
                              taktus....ról taktus.....ra.

PRAE.HU A Lineaments II. albumodon is szereplő Chiaroscuro ciklus különféle tételei szvitszerűen fonódnak össze a Fragments from Chiaroscuro című darabban. Ebben a műben milyen módon jelenik meg a délkelet-ázsiai ütőhangszeres zenei kultúra öröksége? Mit vehet észre ebből egy laikus hallgató elsőre?

A jávai gongok hagyománya – nem csupán hangzásként van jelen, hanem egy mélyebb, strukturális és filozófiai rétegként is. A gongoknak a jávai gamelanban betöltött szerepe sokkal többrétű, mint egyszerű hangszereké: ők az időt mérik, az időtér ciklikus dimenzióját hozzák létre, és meghatározzák a zenei szerkezetet. Ez a gongokkal jelzett időpontok és formák ismétlődése adja a zenében a „lélegzetvétel” ritmusát, amely nem lineáris, hanem körkörös, spirálszerű – a múlt és a jelen egyidejűsége.

Az ismert jávai gamelan tradicionális zenék, mint például az üdvözléskor, vagy események nyitányaként felhangzó Ladrang Wilujeng vagy az érettség és a beteljesülés hangulatát megidéző Ketawang Puspawarna, amely nem mellesleg szerepel az 1977-es Voyager I. űrszonda aranylemezes Voyager Golden Records zenei üzenetei között is, jól példázzák ezt a ciklikus időkezelést, ahol a gong ageng – a legnagyobb gong – szabályozza a formális időintervallumokat, s minden ciklus egy új tér-idő egységet nyit meg.

A Chiaroscuro preparált zongorás verziójának hangszere
Fotó: Mandel Róbert

A gamelan-zenében számos más instrumentum is jelen van, amelyek különféle funkciókat töltenek be ebben a rendszerben. A metallofonok, mint a saronok és a gender, finom, arpeggioszerű, lebegő hangzást biztosítanak, míg a kendang – a hagyományos dob – vezeti a tempót és finom dinamikai árnyalatokat ad a játékhoz. Ezek az ütőhangszerek összetett poliritmikus mintázatokban fonódnak össze, és a szólamok közötti interakció, váltakozó dominanciájuk alakítja a darab ritmikai textúráját. Az egyes hangszerek jellegzetes játékmódjai – például a metallofonok szaggatott, lebegő mintázatai, vagy a gongok mély, rezonáns hangjai – mind megjelennek a Fragments from Chiaroscuro hangzásvilágában.

Ezt a ciklikusságot, ezt a nem-lineáris időérzékelést próbáltam meg átültetni a darabba. Az ismétlődő motívumok és hangzati rétegek a jávai gamelan komplex időbeli hálózatát tükrözik, még akkor is, ha az eredeti ütőhangszerek mellett hangsúlyos az elektronikus és a DIY hangszerek jelen léte is.

Például a hosszú lebegésű gonghangok szintetikus variációi – amelyek analóg szintetizátorokkal, samplerekkel készültek – organikusan keverednek a természetes akusztikus ütőhangszerek csengéseivel, így teremtve meg azt a hibrid hangteret, ami egyszerre tiszteleg a hagyomány előtt és lép tovább a kortárs zene felé.

Ez a szintetikus hangzásvilág nem egyszerűen egy hozzáadott elem, hanem szerves része a textúrának: a mesterségesen előállított hangok kiterjesztik a hagyományos gamelan palettát, miközben megőrzik annak rezgésbeli és rezonanciabeli jellegzetességeit. Ezáltal új dimenziókat nyitnak meg, ahol a természetes és elektronikus hangok egyenrangúan, finoman átszőve alkotnak organikus egységet.

A laikus hallgató számára azonnal felismerhető a különféle, nemcsak a gamelanra jellemző, ütőhangszerek zengése, az a karakteres, lebegő, kristályos csengés, amely egyszerre mély és éteri. A gongok nem pusztán a dallamot vagy ritmust szolgálják, hanem magát a zenei időt szervezik – ez az, amit talán elsőre is megérez az ember, akár tudatosan, akár nem. Egyfajta tér-idő kontinuumot hoznak létre, amelyben a zene nem halad előre egyenes vonalban, hanem kering, áramlik, és mindig visszatér az eredő pontokra, miközben új jelentéseket és dimenziókat tár fel.

Nagy Ákos – Chiaroscuro

A ciklikus formák mellett a Fragments from Chiaroscuro részleteiben felfedezhető a gamelan-repertoárból ismert kolotomikus szerkezet, amelyben a különböző méretű gongok és metallofonok egymásra épülő, időjelző mintázatokat alkotnak, miközben a darab textúrája sokszor változik, ugyanakkor megtartja a központi ritmikai ciklust.

Ez a délkelet-ázsiai ütőhangszeres örökség egy modell, egy gondolkodási keret, amely a zenét nem csak hangok sorozataként, hanem élő, lélegző időtérként kezeli. A Fragments from Chiaroscuro tehát nem csak a gongok hangjait idézi meg, hanem a mögöttük álló filozófiát, az idő és jelenlét mélységét is próbálja artikulálni.

Emellett megjelenik az úgynevezett kotekan effektus is – a gamelan jellegzetes, gyors, párbeszédszerű játékstílusa, amelyben finoman összefonódó, különböző instrumentumokra osztott szólamok együttesen alkotnak egyetlen dallamvonalat –, amelyet az elektronikus textúrák és akusztikus hangszerek közötti interakcióban kísérletezve próbáltam modernizálni. Ez az aprólékos, ritmikai párbeszéd szintén élő, pulzáló szövetet hoz létre a darabban.

A kotekan nem csupán technikai eszköz, hanem a darab dinamikájának, mozgásának és lélegzésének egyik alapköve – ahogy a különböző szólamok egymásba fonódnak, egyfajta hullámmozgást, légzést idéznek meg, amely szinte tapinthatóvá teszi a zenét.

Ezért érzem, hogy ez a darab, és a teljes Chiaroscuro ciklus, még a klarinét és gitárduó tételei is, kapu, ahol Kelet és Nyugat, múlt és jelen, hagyomány és innováció szabadon közlekedhet – egy élő dialógus, amelyben a gongok rezgései továbbra is szólnak, rezegnek, és újra meg újra megszólítanak minket.

PRAE.HU A zene, mennyire nyitott nálad más művészetek, például képzőművészet, irodalom vagy tánc felé? Hogyan inspirálják ezek az ágazatok a komponálásodat?

A zene mint transzdiszciplináris művészeti forma nem csupán hangok összessége, hanem egy olyan élő, lélegző szövet, amelyben a különböző művészeti ágak – a képzőművészet, az irodalom, a tánc – szálai fonódnak össze. Ezen ágak határainak elmosása nemcsak lehetséges, hanem szinte elengedhetetlen ahhoz, hogy a művészetek valóban kifejezhessék a világ komplexitását, rétegeit és mélységét

Nagy Ákos – Hajdú Levente – J'écoute les sons étouffés dans la pluie animációs film

Mint ahogyan a látásom automatikusan bekapcsolja a hallásomat, úgy a zene is képeket, színeket, fényeket hív elő bennem. Ezt a szinesztéziát igyekszem tudatosan megragadni és formába önteni, legyen szó hangzó kompozíciókról, audiovizuális installációkról, videókról vagy animációs filmről, mint például a J’écoute les sons étouffés dans la pluie, amit Hajdú Leventével készítettünk.

Gyenes Zsolt barátommal közösen alkotott műveink, mint a Murmuration, a korábbi Michaux előtti tisztelgés, a Par la voie des rythmes – Déploration sur la mort d'Henri Michaux a zene és a vizualitás határterületein mozognak. A Murmuration című real-time audiovizuális művünkben a hangok és képek összhangja folyamatos interakcióban áll, egymást kiegészítve szinte egy új nyelvet hozva létre. A Par la voie des rythmes című alkotásban pedig a fények és árnyékok dinamikája, valamint Michaux kalligráfiája a zenei struktúrák ritmusával párhuzamosan formálódik, így teremtve meg egy új, hibrid művészeti formát. Bár hívhatnánk audiovizuális videóművészetnek, ez csupán egy címke – a lényegét nem árulja el teljesen.

A J’écoute les sons étouffés dans la pluie című animációs filmünkben Hajdú Leventével közösen dolgoztunk azon, hogy a zene és a vizualitás határvonalait elmosva egy integrált, multiérzékelési élményre épülő művészeti formát hozzunk létre. „Ideje, hogy lássuk végre kép és hang valódi polifóniáját!” – mondta Jeney Zoltán, akinek ez a kijelentése vezette mindvégig kezünket.

A filmben a hangok és a képi motívumok egymást kiegészítve jelennek meg, mintha egy közös narratívát alkotnának – nem pusztán illusztrációról, hanem valódi kölcsönhatásról van szó. Talán ez sikerült, és talán ezért is válogathatta be számos európai és Európán kívüli filmfesztivál is a műsorába.

A zene és az irodalom kapcsolata mindig is szoros volt. A szavak ritmusai, hangulatai és jelentései mind hatással vannak a zeneművek struktúrájára és kifejezésmódjára. Ezt a kapcsolatot igyekeztem különböző művekben felfedezni és megvalósítani, például a Weörös Sándor két versére írt apró, a térben szétszórt, ütőhangszerekkel kísért vegyeskari Keresztöltés című, illetve a női kari A természet évkönyvei című kórusművekben.

De idén augusztus 20. előtt, visszaérkezvén észak-olaszországi körútunkból döntöttem el, hogy a még Ferrarában és Ravennában költött tercinás szerkezetű pajzán versemet, ami toszkán olasz – Desio palpit’a l’aere concitato – és magyar – Vágy lüktet fenn a légben – verzióban is létezik, feldolgozom. Persze én úgy beszélek olaszul, mint Arany János angolul vagy Hamvas Béla kínaiul... vagy mint Pandacsöki Boborján urduul.

Itt a zene és az irodalom határvonalainak elmosásával játszva egy integrált művészeti nyelvet igyekszem alkotni, de nem Berio III. Sequenza, per voce femminile opusza és Ligeti Aventures és Nouvelles Aventures műveinek nyomán születik, hanem sokkal inkább a túláradó francia és flamand chanson valamint program-madrigálok, különösen Clément Jannequin, Pierre Certon, Claudin de Sermisy, és természetesen Lassus szerzeményeinek szellemében; természetesen itt nem a reneszánsz kor harmóniai és formai elképzeléseiről van szó.

A tánc és a zene kapcsolata szintén alapvető. A mozgás ritmusai, dinamikái és kifejezőereje mind hatással vannak a zeneművek kialakítására. Ezt a kapcsolatot próbáltam megfogni és kifejezni a Chiaroscuro ciklusban és A gyermek Nārāyaṇ(a) trióban is. Bár számos alkalom adódott nagyszerű táncművészekkel dolgozni, ezek a közös projektek többnyire improvizatív táncokra épültek, nem megírt koreográfiákra, ami szerintem jobban illik az általam képviselt zenei és vizuális nyelvhez. Sajnos ezek az improvizatív táncok nagyon sokszor sematikusak és klisések, ileltve nagyon sokszor ismétlődnek estéről-estére. Igen ritkán éreztem azt, hogy valóban az ott felhangzó zene indítja el a gesztusokat és a táncmozdulatokat.

A művészetek közötti határvonalak elmosása nem csupán esztétikai kérdés, hanem filozófiai is. A világot nem szabad merev kategóriákra bontani, hanem összefonódó, dinamikus rendszert kell látnunk benne. A művészetek közötti átjárhatóság lehetőséget ad arra, hogy új perspektívákból közelítsünk a valósághoz, és mélyebb megértésre tegyünk szert.

Két kiragadott állókép a Gyenes Zsolt - Nagy Ákos – Murmuration című realtime műből

Korábbi beszélgetések

Kelet és Nyugat metszéspontján Inspirációkról, hatásokról, feszültségekről és feloldásokról Nagy Ákos Lineaments II. című lemeze kapcsán

Számomra minden probléma zenei probléma Nagy Ákos zeneszerzővel Lineaments I. című lemeze kapcsán beszélgettünk