Ellenden megértettem Gandhi passzivitás-szemléletét, rájöttem arra, hogy az ember termelési tevékenysége nagyobb kárt okoz, mint hasznot – már az emberiség szempontjából szemlélve. Az ember azért alkot, hogy valami olyat hozzon létre, amely korábban nem létezett – közben azonban szükségképpen megváltoztat valamit, ami már létezett. Egy műalkotás szellemi értelemben akár anyag nélküli is lehet, miközben a létrehozása nagyonis anyag- és energiaigényes. Egy zenemű önmagában nem kíván sok anyagot, de a megvalósítása igen: a hangszerek készítése, s ezen belül az elektronikus hangszerek tömeges gyártása jelentős anyag- és energiafelhasználást igényelnek. A próbák és koncertek megvalósításában szerepet játszik az épületek fűtése vagy hűtése, a világítás, és a közlekedés.

Érdemes kitekinteni más művészeti ágakra. A képzőművészet esetében bizonyos pigmentek előállítása, vagy a szobrok alapanyagának beszerzése jelentős bányászati tevékenységgel járhatnak. Egy épület létrehozása kitermeli és átalakítja a talajt. Betont, acélt, üveget, fát és műanyagot használ, megváltoztatja a vízháztartást és évtizedeken keresztül energiát fogyaszthat. Az írás a köztudatban szinte semmilyen környezeti kárt nem okoz. Ám ha az írásból könyv lesz, megjelenik a papír, a nyomdafesték, a nyomda energiafogyasztása és zajterhelése. Energiát használ a szállítás,a raktározás és a könyvterjesztés is. Az elektronikus könyv sem teljesen „anyagtalan”: szerverek, adatközpontok, hálózatok és elektronikai eszközök szükségesek hozzá. Ugyanez a helyzet a digitális fotográfiaval is, és az azt megelőző, s ma újra divatba jövő analóg eljárások vegyi folyamatai sem kifejezetten környezetbarát megoldások.

Minden alkotás valamilyen értelemben átalakítás is. A zeneszerző hangokat szervez, ám ezzel a hangok egy másik lehetséges rendje eltűnhet. A szobrász eltávolít az anyagból, így az anyag eredeti állapota megszűnik. Az építész teret foglal el, a korábbi tér megszűnik. Az író jeleket rögzít, itt az üres felület, a gondolatnélküliség paradicsomi állapota szűnik meg.

Az ember alkotó tevékenysége a természet szempontjából nemcsak a teremtés, hanem átalakítás is. Ugyanakkor valaminek a létrehozása valami más meglévő állapotának megszüntetésével járhat. A zeneszerző nemcsak hangokat hoz létre, hanem a kontextus cseréjével megváltoztatja a hangok környezetét. Egy új mű bekerül egy már létező kulturális környezetbe, és helyet foglal benne. Egy zenemű kulturális értelemben tulajdonképpen olyan, mint egy új élőlény megjelenése egy ökoszisztémában. Noha minden zeneműnek része a csend, az új zeneművek létrehozása az általános csend rovására mehet. A csend elpusztítása a legfájóbb kontextusváltás. Hiszen az általános csendet csak akkor lehet észrevenni, ha azt megtörik. A zenében pont fordítva van:egy zenei folyamatot tör meg az általános csend (generálpauza). A zene alapja a csend, sőt a csendből emelkedik ki. Amikor megszólal egy hang, megszünteti a csend általános állapotát. Így minden hang egy csendrombolás: a csend megszüntetése a zene kiemelkedését is megszünteti. John Cage munkásságábana környezet hangjai nem egyszerűen zajok, amelyeket a zene kizár, hanem maga a hallgatási környezet válik zenei anyaggá,ez megoldás lehet egy új paradigma kialakítására.Van azonban több más megoldás is: ezek egyike az aktív környezettudatos szemléleten alapuló komponálás.

Hagyományosan a komponistát az átlagemberek úgy képzelik el, mint aki művet teremt. Egy ökológiai szemléletű zenefelfogás viszont azt mondhatná: a komponista nem hangokat teremt, hanem hangviszonyokat alakít át. Ez kicsit más, mint az a komponálás, ami a komponista egyéni tudását, fölényes technikáját mutatja meg. A hangok ugyanis már a zeneszerző megszületése előtt léteztek ebben a világban. A zeneszerző kiválasztja, elrendezi, ismétli, megszakítja, elhallgattatja őket. A környezetvédő komponista nem a semmiből talál ki valamit a saját egyénisége hangsúlyozásával, hanem valamiből valami mást, lehetőleg az egyéni személyes érveinek eltakarásával. Buddhista értelemben azonban a semmi is valami. Így az a zeneszerző, aki a semmiből hoz létre valamit, tulajdonképpen a csendből csinál hangot. Ugyanakkor a környezettudatos zeneszerző a hangból hoz létre csendet.

Egy koncert közben a zenészek és a hallgatóság tagjai nemcsak energiát fogyasztanak. Figyelmet is, ami egy sajátos energiakoncentráció.A zenehallgató rendelkezésére álló idejéből vesz el hasznos perceket, sőt órákat. Ez felveti azt a kérdést, hogy lehet-e egy mű környezeti lábnyoma az általa elfogyasztott emberi idő. Ha igen, akkor egy három perces mű és egy hatórás mű nem pusztán időtartamában különbözik. Egy néhány másodperces kompozíció nagyon rövid darab. Ám lehet rá úgy is tekinteni, mint amely minimális beavatkozással hoz létre maximális különbséget. Ez már közel kerül ahhoz a gondolathoz, hogy a jó alkotás nemcsak az, amelyik sokat hozzáad a világhoz, hanem amelyik kevés beavatkozással változtatja meg azt. Ellenden meggyőződésemmé vált, hogy a komponálás célja nem feltételn az, hogy minél több új hangot hozzak létre, hanem az is lehet,hogy minél kevesebb új anyaggal alkossak meg új akusztikai környezetet. Egyetlen hang, és annak ismétlése, egyetlen jellegzetes zaj szabályos rezgésű környezetbe ágyazva, egyetlen kurta elhallgatás vagy egy már létező környezeti hang kiemelése ugyanolyan hatású lehet, mint egy olyan műé, amelynek nagy része csend. Ez így nem minimalizmus, és nem is pusztánrepetíciós eljárás, hanem inkább egy ökológiai kompozíciós gondolkodás.

Mi történik, ha nem azt tekintem egy zenemű értékének, hogy mennyit hoz létre, hanem azt, hogy mennyire kevéssé avatkozik be a már létező hangzó világba? A válasz akár egy új önálló zeneszerzői alkotói módszer alapja lehet.

A környezeti esztétika ismérvei szerint létrehozott – megtalált – művek nemcsak természetábrázoló kompozíciók lennének, hanem a komponálás alapfogalmait rendezné át úgy, hogy elsődlegesnek tekintené a műben megjelenő környezeti elemeket. Mindez oly módon történne, mely tiszteletben tartaná Ariszotelésznek a Poetikában megfogalmazott gondolatát, miszerint a művészet feladata a természet mimézise. Ha ezt metaforaként értelmezem, akkor a természet jelenthet környezetet, a mimézis pedig modellezést, átkódolást is.

Ha én ilyesmit csinálok, akkor mindenekelőtt a birtoklás, a szellemi tulajdon és a szerzői jog fogalmait tekinteném át. Ezek ugyanis csak az egyéni individuális elveken komponált zeneműveket védik. A jelenlegi jogrendszer nem illeszkedik a környezettudatos zeneszerzés jogaihoz. Ha az utcán sétálva bekapcsolom a hangfelvevőt, és a talált hangokat átkódolom kottára, az felveti a kérdést, hogy az így létrehozott mű mennyire az enyém? Véleményem szerint nem az én tulajdonom, hanem minden emberé, aki valamilyen viszonyba kerül az így elkészült művel. Ugyanis nem „teremtettem” a hangokat, hanem találkoztam velük, kiválasztottam, kereteztem, megváltoztattam és összefüggésbe hoztam más hangokkal.

Ennek a módszernek az egyik sarkalatos pontja, hogy egy zenemű nemcsak szabályos rezgésű – zenei – hangokat tartalmazhat. Azt hiszem, ezt nem is nagyon kell magyaráznom, hiszen már száz éve elkezdtek kísérletezni a futurista zeneszerzők – így Luigi Russolo, Balilla Pratella, Franco Casavola, Silvio Mix és Aldo Giuntini – Olaszországban, vagy Nyikolaj Roszlavec és Arszenyij Avramov komponisták pedig a Szovjetunióban. A kísérleteket folytatta George Antheil, valamint Edgard Varèse, akik már zenetörténeti jelentőségű kánonhoz tartozó komponisták. A huszadik század közepén Pierre Schaeffer révén létrehozott musique concrète révén pedig önálló zenei műfajjá vált. Ám Schaeffer eljárásai egyediek, így az ő művei esetében beszélhetünk szellemi tulajdonról. Én azonban olyan eljárásokat használnék, melyhez nem kell különleges tudás. Ma egy hangfelvétel létrehozására bárki képes, az átkódolására pedig bárki képes lehet, aki ilyen mintákat követ például a mesterséges intelligencia segítségével. Így ennek a metodikának egyik alapvetése az, hogy a környezet kompozíciós alapanyag. Nem kell madárhangot vagy erdőzajt imitálni. A környezet tényleges hangjai – gépek, utcazaj, beszéd, lépések, csöndek – ugyanúgy komponálható anyagok.

Ugyancsak a módszer része lenne a beavatkozás minimalizálása. Zeneszerzőként nem szeretném uralni az összes hangzó eseményt. Hagyhatok teret a véletlennek, a környezetnek, az előadónak és a hallgató képzeletének. Emiatt a kottáimba szinte csak egy rendszer törzshangjainak magasságát, hangzó idejét (hangértékét), tempót és dinamikát, hangszínt és a hangpozíciót írom elő. Minden mást az előadóra és a hallgatóra bízok. Nem látom be, hogy egy zeneműnek miért kellene másmilyennek lennie, mint amilyen egyetlen hang.

A környezetkímélő zenei metodika alapvető része, hogy a csend nem háttér, hanem közeg. A hang és a csend nem két ellentétes elem, hanem ugyanannak a hangzó ökoszisztémának a részei. Erről Cage bőven értekezett, nem tudok az érveinél meggyőzőbbeket. Annyit hozzátennék, hogy Cage szerint tökéletes csend nincs. Szerintem relatív csendnek számítanak a szólamok szünetei akkor is, ha más szólamok szólnak. A csend nem elválaszt, hanem összeköt, ahogy az ízeket a nyál: ezért is alkalmaztam rövid szólamközi csendeket a Nyál című zeneművemben.Szintén az ellendi tapasztalataim vezettek arra a felismerésre, hogy egy darabban ne a változatosságot mutassam be, hanem elképzelhető és elképzelhetetlen hangzó viszonyokat. Nem az a fő kérdés, hogy hányféle hangot használok, hanem hogy egy hang mit változtat meg a többi hanghoz képest. Ezt is a Nyálban tudtam maradéktalanul megvalósítani.Ellenden jöttem rá arra is, hogy az ismétlés a környezet része, és az formaalkotó elem. Korábban egyetértettem Schoenberggel abban, hogy az ismétlés fölösleges sulykolás. Emiatt töröltem is a korábbi repetitív műveimet, köztük a viszonylag sokat játszott Szép Levegőt. Azonban ha az ismétlés megtalálható az ökoszisztémában, akkor nekem kutyakötelességem ezt figyelembe venni.

Szólni kell arról is, hogy az idő nem fogyasztási tárgy. A mű nem akarja folyamatosan lekötni a figyelmet. Lehetnek benne olyan üresjáratok, amelyekben a hallgató visszakerül a saját környezetébe. Egyébként is etikai probléma más ember életének kisajátitása csak a saját egyéni érveim miatt. Ezért is kerülöm a zenémben a személyes megnyilvánulásokat, az individualista elképzeléseket. Szerintem az a jó zenemű, melyet a hallgatója magáévá tud tenni.

Releváns környezetvédelmi magatartás a használt anyag újrahasznosítása. Már létező zenei anyagok, közhelyek, ismert stílusfordulatok, zajok, az emberi beszéd, egy régi hangfelvétel, saját korábbi kompozíció vagy akár egyetlen hang új kontextusba helyezése. Bármi jobb, mint egy rossz hagyomány fenntartása. Nem kell mindig új anyagot előállítani, de azért nem árt törekedni ilyesmire: újdonságként tud hatni egy-egy régi ismert motívum, vagy hangjelenség eddig nem ismert konnotációba helyezése.

Ugyancsak ismert környezetvédelmi magatartás a szelektív hulladékgyűjtés. Fel szoktam ismerni, ha egy zenemű elavul, nem tudja követni korának változásait, vagy egyszerűen csak feleslegessé válik, mert nem talál értő közönségre. Az ilyen zene hulladék. Döntse el a zeneszerző, hogy a leromlott művét melyik hulladéktárolóba helyezi. Szeméttelepre, melyben esélyt kap a rossz mű arra, hogy egy guberáló zeneszerző megtalálja, és jobb zenemű komponálására serkenti. Ideiglenes kukába, mely az újrahasznosításkor kaphat új jelentőséget. Vagy veszélyeshulladék-gyűjtőbe, mely a végleges és visszavonhatatlan törlést jelenti. Az én műveim többnyire ez utóbbiban végződnek.

Az ellendi tapasztalatom alapján alakítottam ki a környezettudatos zeneszerző Tízparancsolatát:

1. Ne várd el a kottahű játékot!

A kotta lehet inspirációs forrás, tanulási segédanyag, de semmi esetre sem Szentírás, amit vakon kell követni.

2. Ne birtokold a darabodat!

A zene mindenkié, nemcsak a tiéd. Ezért a kottáidat és a hangfelvételeidet tedd a környezeted számára elérhetővé.

3. Ne használj kizárólagszabályos rezgésű tiszta hangot!

A hamis hang is a környezet része, ahogy a zaj is lehet alkotóelem, a beszéd is vokális megnyilvánulás, sőt a szöveg is belső hallással koncipiálható hang.

4. Ne hozz létre egyedi formát!

Használd és ismételgesd a környezeted formai mintáit. Ezzel megismerteted a szükebb világodat a tágabbal.

5. Ne ölj!

Csak azokat az időket használd, amiket a környezetedben megtalálsz, így nem veszel el az egyéni elképzeléseiddel életidőt másoktól.

6. Ne legyél eredeti!

Használj zenei közhelyeket, könnyen azonosítható zaj-atmoszférákat kontextusok építésre. Ne igényeket elégíts ki, hanem szükségleteket.

7. Ne lopj!

Se más zeneszerzőtől, se a mesterséges intelligenciától. Előbbi esetben az egyéni tulajdon ellen okozol kárt, utóbbi esetben a közösségi tulajdon ellen. Utánozni lehet, másolni nem lehet. Vegyél észre mások zenéjében olyan új összefüggéseket, amelyekből sajátot tudsz építeni. Hasznosíts újra elavult és nem jogvédett motívumokat.

8. Hazudj!

Minden eszközzel küzdj az objektív valóság ellen, és alakítsd ki a fantáziáddal a saját szubjektív valóságodat.

9. Ne gyűjts haszontalan hulladékot!

Bátran dobd ki azokat a műveket, amiknek semmi hasznuk nincs. De adj esélyt annak, hogy néhány értéktelennek bizonyuló egyéni motívumaid bekerülhessenek a nagy közösbe.

10. Legyél hatástalan, sőt improduktív!

Csak a legkevesebb eszközzel avatkozz be egy alkotói folyamatba, hagyj teret a véletlennek és a spontaneitásnak. A nemcsinálás még sosem okozott környezeti kárt, ellenben segít másokat érvényesülni.

Természetesen ennek a tízparancsolatnak semmi köze a Tízparancsolathoz. Ez csak magamra érvényes metafora, nem kérem számon senkitől. Abban a reményben teszem ezt, hogy talán mintát tudok adni, amit majd valakik tovább fejlesztenek. Hiszen a környezet ugyanúgy változik, ahogy az ember.

A fotókat az ellendi Hangfarm táborban a szerző készítette (vagy róla készült).