A zenetörténet egyik legnagyobb géniusza olyan műfajban próbált maradandót alkotni, amelynek szabályai között nem érezte igazán otthonosan magát,  a Fidelio – a leírások szerint  – hosszú vajúdás eredménye. Beethoven egész életében küzdött vele, három nyitány, több változat, újraírt jelenetek, javított librettó. De amikor megszólal a foglyok kórusa, vagy a fináléban a szabadság himnusza a zenekartól, minden dramaturgiai kifogás jelentéktelenné válik. Kevés pillanat létezik a zeneirodalomban, amely ilyen közvetlenül szól az emberi méltóságról. 

Jean-Nicolas Bouilly francia szövegkönyvéből Joseph Sonnleithner, majd Stephan von Breuning és Georg Friedrich Treitschke próbáltak operát fabrikálni, amelynek az eredménye egy nehézkes szerkezet lett. Az első felvonásban még ott mozog a Singspiel világa: Marzelline szerelmes, Jaquino sértődött, Rocco pénzről beszél, már-már Mozart késői rokonságát érezzük. Majd a második felvonásban hirtelen megnyílik a föld, és megszólal Florestan monológja – különös belépő, s ettől a pillanattól kezdve a Fidelio már egy morális látomás. A katalán rendező, Calixto Bieito a kilencvenes évek végétől az európai operarendezés egyik legmegosztóbb alakja, leginkább azért, mert a szélsőséges emberi helyzetek érdeklik. A színpad nála ritkán szép, sokkal inkább kegyetlen, testi és nyers.

A nevéhez olyan előadások kapcsolódnak (Ring-ciklus, Wozzeck, Don Giovanni, Carmen), amelyek egyszerre váltottak ki felháborodást és lelkesedést mind a közönségből, mind a műítészekből, méghozzá ugyanazon az estén. Erről a magyar nézők is meggyőződhetnek, hisz az év novemberében Carmen-rendezését meghirdette a Magyar Állami Operaház is.

A rendező most sem elégedett meg azzal, hogy egyszerűen elmesélje a bajor közönségnek Leonore történetét, számára e klasszikus mű csupán nyersanyag, amivel „vitatkozik”. A nyári előadásnak már a szereposztása sugallta, hogy nem hagyományos német ünnepi operát akar felmutatni: Camilla Nylund Leonoréja tragikus hősnőnek ígérkezett, Matthew Polenzani nem egy heroikus tenor-szobor, ahogy René Pape sem joviális börtönőr, és akkor még nem szóltam Ryan Speedo Green megformálta kormányzóról.  

Bieito a Fidelioban nem egy politikai fogság örök történetét látta, előadása azt állítja, hogy Florestan börtöne sokkal inkább a jelen, véletlenül sem múlt idő, ahogy a zsarnokság sem történelmi esemény. A produkció látványvilága tudatosan kerüli is a romantikus heroizmust. Rebecca Ringst díszlete egy hideg, ipari teret rajzol a színpadra. Nincsenek börtönfalak, festett kazamaták; inkább egy olyan intézmény körvonalai látszanak, amely lehetne fegyház, menekülttábor, katonai objektum. A tér nagy és részben üres, ami Bieito színházának egyik alapelve, mert az ember kicsi a hatalom architektúrájában. Ingo Krügler jelmezei sem a történeti hitelességet keresik, a szereplők mai vagy ahhoz közeli ruhákban jelennek meg. A Fidelio egész dramaturgiája a sötétségből a világosságba vezet, ám Bieitónál a fény nem jelent megváltást, inkább vallatólámpa. A végső kórus nem a napfényben fürdik, egy olyan mesterséges világításban csendül fel, amelyben a szabadság még mindig erősen ellenőrzött.

Az előadás legérdekesebb vonása az eredeti librettón kívül beemelt vendégszövegek alkalmazása: Jorge Luis Borges Labirintus című verse és más, a labirintus motívumát feldolgozó szövegek részletei, valamint Cormac McCarthy rövid prózarészletei a reménytelenség és az emberi lét kérdéseiről. Gondolhatnánk azt, hogy Bieito nem bízott benne, hogy a darab önmagában elegendő történelmi és politikai kontextust hordoz, hisz a Fidelio erősen idealista mű, ugyan megjelenik a gonosz, a szenvedés, de végül minden jóra fordul. A zsarnok megbukik, az igazság győz, és a szabadság helyreáll. Azonban a huszonegyedik század nézője pontosan tudja, hogy a történelmi események nem mindig ilyen udvariasak. A rendező valószínűleg a vendégszövegekkel  próbálta szétfeszíteni az eredeti librettót, az énekesek ezt demonstratív prózai felmondásként interpretálják, az előadás ilyenkor megtorpan, a zenei idő megszakad, s a vendégszövegek ellenpontozzák a művet, mintha megmutatnák a valóságot. 

Az operaelőadásokat hajlamosak vagyunk hangerő szerint osztályozni. Minél nagyobb a hang, annál nagyobb a siker. Pedig Beethovennél ez semmit sem ér, ha nincs mögötte erkölcsi súly. A Fidelio színpadra vitelénél így az a kérdés, hogy ki képes elhitetni azt az üzenetet, hogy a szabadságért valóban érdemes meghalni. 

Leonore szerepe ebből a szempontból embertelen feladat. Nem egyszerű drámai szoprán szerep, mert egyszerre férfi álruhás börtönőr, szerelmes feleség, politikai ellenálló és Beethoven morális világképének földi helytartója. Kevés szerep kíván ennyi különböző színészi és zenei regisztert.

Camilla Nylund pályáját szemlélve aligha véletlen, hogy ma őt tartják számon az egyik legtekintélyesebb Leonore-ként. A hangjának megvan a különös tisztasága, míg színpadi játéka a »fény felől« közelít Beethovenhez, a női figura hősiessége nála a belső tartás.

Akkor válik igazán hitelessé, amikor már ember, aki retteg ugyan, de mégis cselekszik (nekem a látott előadásban kicsit hiányzott belőle a szerelmes nő, nem sok színpadi kémiája volt Florestannal).    

Persze Florestan is hálátlan szerep. Az első felvonásban nincs jelen, majd egyszer csak a második felvonás elején szinte a semmiből megjelenik, s az első tenor hangok eldöntik, lesz-e tragédia. Matthew Polenzani erénye énekesi intelligenciája, sohasem csak a hangerejével akar diadalmaskodni. Zenei gondolkodása most az emberi sérülékenységet mutatja fel, amire színre lép, már mindent el is veszített. René Pape Rocco alakjához aligha kell magyarázatot fűzni. Kevés basszus képes megbízható énekesi teljesítménnyel egyszerre tekintélyt, egyben hétköznapi emberséget sugározni. Ráadásul Rocco különös figura: nem gonosz, de nem is hős. Az a fajta kisember, aki alkalmazkodik a rendszerhez, mert abból él. 

Tomasz Konieczny Pizarrója egészen más természetű szerep, és Bieito rendezéseiben a zsarnok ritkán operai gazember. Leginkább olyan ember, aki már régóta megszokta, hogy a hatalom minden erkölcsi szabály fölé emeli. Konieczny színpadi jelenléte e karakterhez különösen alkalmas: erőteljes, fenyegető, de nem démonikus. Ahogy a valódi diktátorok is ritkán ordítanak, inkább csendben intézkednek.

Az operában a kisebb szerepek sem kitöltő elemek, Marzelline (Mirjam Mesak) és Jaquino (Samuel Stopford) jelenléte emlékeztet arra, hogy a történelem mindig a hétköznapi emberek világában kezdődik, az első felvonásbéli polgári idilljük kegyetlen ellenpontja Florestan föld alatti cellájának.

A svédcsavart Don Fernando szerepében Ryan Speedo Green belépése hozza, fehér öltönyben, fehérre festett arccal, szélesen elkenődött vörös szájjal és sötét szemfestéssel lépett színre – ez egyértelműen a Batman-filmek Jokerét idézi. A rendező azonban nem nevezte őt Jokernek, így inkább az lehet az értelmezése, hogy a megmentő sem makulátlan, a hatalom képviselője is egy nyugtalanító figura: megérkezik ugyan, de nem a tiszta erkölcs megtestesítőjeként, mert a rend és a káosz összemosódik személyében. A Joker-maszk azt sugallta, hogy a zsarnokság bukása után sem áll helyre az erkölcsi rend, s a befejezést ironikussá teszi, hogy Don Fernando látszólag rálő Florestanra, ami teljesen szembemegy Beethoven optimista befejezésével, és azt az érzést kelti, hogy a hatalom természete nem változott igazán. Ryan Speedo Greennek tekintélyt parancsoló színpadi jelenléte és erőteljes basszus-bariton hangja ugyan jó hírt hirdet, de testjátéka, maszkja révén a figura kétértelmű marad. Don Fernando nem a deus ex machina, inkább egy újabb, nehezen megfejthető hatalmi figura.

Feltétlen említést érdemel Yoel Gamzou karmesteri munkája, keze alatt a csellók, a fafúvók vagy a rézfúvósok olyan lelki folyamatokat mondanak el, amelyekre a szöveg képtelen lenne.

Hosszas töprengésre készteti a nézőt Calixto Bieito rendezése, valószínű, hogy nem azért nyúlt a Fideliohoz, mert hitt a mű optimizmusában, és alaposan próbára is teszi a mű optimizmusát. Megkérdezi, hogy a huszonegyedik század nézője képes-e még ugyanazzal a hittel hallgatni a foglyok kórusát, mint a bécsi közönség kétszáz évvel ezelőtt. Az én gyanúm szerint a rendező nem akarta, hogy a közönség megkönnyebbülve hátradőljön a híres fogolykórus után, mert jelenkorunk is gondosan működteti tovább a saját börtöneit.

Ludwig van Beethoven operája Joseph Sonnleithner librettója Georg Friedrich Treitschke átdolgozásával Jean-Nicolas Bouilly Léonore, ou L'Amour conjugal című librettója nyomán. 
Bajor Állami Operaház 2026. július 12-i előadása
Szereplők: 
Don Fernando – Ryan Speedo Green
Don Pizarro – Tomasz Konieczny
Florestan – Matthew Polenzani
Leonóra – Camilla Nylund
Rocco – René Pape
Marcelline – Mirjam Mesak
Jaquino – Samuel Stopford
1. Fogoly – Tansel Akzeybek
2. Fogoly – Paweł Horodyski 

Alkotók: 
zenei irányítás – Yoel Gamzou
díszlettervező – Rebecca Ringst
jelmeztervező – Ingo Krügler
fénytechnika – Reinhard Traub
koreográfiai – Heidi Aemisegger
dramaturg – Andrea Schönhofer
kórusvezető – Franz Obermair
rendező – Calixto Bieito 
Fotók: Bajor Operafesztivál 2026 honlapja / Szerző saját archívuma