Van egy olyan kényszerem, hogy ha már írok valamit, akkor az valami vicces vagy meglepő legyen, azt se bánom, ha az olvasók kiteszik a kiakadásjelzőt (igaz, nem tudom, lehet-e még ilyet írni), és, akár Spar-pénztárosnő a rosszul lemért cukkínitől, ódzkodom a rendes, végiggondolt kritikáktól. (Vissza kell battyogni a mérleghez, torlódik a türelmetlen sor.) Amikor 2008 kora őszén megjelent ez a Tar Sándor-válogatáskötet, egészen elfelejtettem ezeket a megfontolásaimat, és óvodáscsoportokat megszégyenítő, naiv, ostoba módon elvállaltam, hogy én írok – ha nem is magának levelet, de: róla kritikát a PRAE.HU olvasóinak. Sokhónapnyi intenzív szenvedéssel lakoltam meggondolatlanságomért.

A kötet fülszövege ugyan szerényen korlátozza a válogatás érvényességét, mondván „természetesen csak szűk keresztmetszetet adhat” Tar Sándor írásművészetéről, ám az elvízkövesedett cső képzetét rögtön vissza is vonja, és, bizony, kedves olvasók, egy reprezentatív életműválogatással kecsegtet: „mégis igyekeztünk olyan írásokat összegyűjteni, melyek Tar Sándor írásművészetének minél több erényét megmutatják. Az írások időrendben követik egymást […]” Elöljáróban, használati utasításként leszögezem: mindez így is van; vagyis ha valaki a Tar Sándor művészetének a „kistükrére” kíváncsi, bátran ajánlhatom e könyvet, mivel az életmű teljes ívét szemlélteti, és nagyon jól érezhető benne az a törés, tematikai változás, amelyet a rendszerváltás megváltozott társadalmi környezete okozott.

A humor és a hatásvadászat azért tűnt szinte lehetetlen önkihívásnak, mert Tar Sándor a szó eredeti, valóságos értelmében ikon. Bár, persze, nem tizenhárom éves lányok bugyicsurdító megasztárja, még csak nem is „a művelt közönség” kötelezően a polcon tartandó relikviája, hanem a magyar irodalmi élet befolyásos tagjai által szinte egyöntetűleg a félmúlt meghatározó jelentőségűként kanonizált novellistája. Amikor ennek az elismertségnek az okát keressük, akkor két rettenetes monoliterdőbe ütközünk, amelyek amúgy rendesen egymásba kapaszkodnak, már ha ennek a képzavarnak van bármiféle értelme.

Egyfelől Tar Sándor prózáját egészében véve egyedinek, semmiféle kortárs irányzattal össze nem vethetőnek és a 19. századi, pozitivista előfeltevésekre épülő romantikus-realista irodalommal is csak távoli, szinte ki sem mutatható rokonságot tartó valamiként olvasták és olvassák a mai napig: ellenállt „mindennemű irányzatnak, divatnak és trendnek”. A festészetben ilyen például Csontváry – furcsa, ellentmondásos utóéletet is él: Magyarországon elismert, óriási festő, külföldön nem is ismerik, és valószínűleg nem is fogják megismerni. Ehhez csatlakozik, hogy a Tar Sándor-i epika prózapoétikai megítélésére ráveti fenyegető árnyékát a téma: „alighanem senki sem ismerte jobban ezt a nyomort, az országnak ezt a füstös, fekete arcát”.

Másfelől a Tar Sándor életművéhez hozzájárul az élettörténete, amely tőle elválaszthatatlan és hangsúlyozottan tragikus elbeszéléssé merevült a halála pillanatában. Eszerint az író annak a nyomornak a kontextusában élt, amelynek a krónikásává szegődött – „Voltak hetei, amikor – a kurátorok nagyobb dicsőségére – annyi pénze nem volt, hogy rendesen egyen; ilyenkor egy adag szaftot ebédelt egy szelet kenyérrel a Tesco önkiszolgálójában a maradékra leső hajléktalanok között” –, s amelyben a felvilág olyan fogalmainak, mint hogy remény, morál, szerelem, fejlődés, gazdagodás, nem voltak vonatkoztatási pontjai. A tengődés és túlélés koncepciójába, ha fájdalmasan cinikusan szeretnék fogalmazni, jól beleilleszkedett a „bukott ember” narratívája, aki az önmagával való meghasonlottságában „[m]int ingázó hősei, úgy járt ki-be a pszichiátriára”.

Úgyhogy nem is monoliterdőről kellene itt beszélni, hanem egy többrétegű védőpáncélról, amely olyan szorosan és áthatolhatatlanul borítja be a novelláskötetet, mintha a meglévő titánburkot meg egy dél-haiti távol tartó átkot is odaeresztettek volna. Hogyan bátorkodjam ne ajánlani a kortárs irodalomtörténet emblematikus alakjai által kanonizált Tar Sándor-i művészetet? Hogyan merjem ne dicsérni az írót, akinek a nyomor, a felemelkedés utáni deklasszálódás, a mások és, mint mondják, önmaga egyaránt táplálta megvetés tragédiája jutott osztályrészül?

Nem hiába érleltem ezt a cikket évezredekig – születtek megoldások.


Először is, Tar Sándor novellisztikájának a beszédmódja meglepően széles teret foglal el. A mesei-anekdotikus hangvétel (pl. A föld szaga), a minimalista, drámai formából strukturálódó történetvezetés (pl. Asszonyok feketében), a 19. század szigorú linearitására felfűződő (kvázi)szüzséképzés példái egyaránt előfordulnak.

A kistükör azonban nagyon pontosan sugallja azt, hogy az író műveire leginkább az a fajta szigorúan „gazdaságos” beszéd jellemző, amelynek a számára érdektelen, hogy a beszédaktusok formái közt jelentős különbségek vannak, azt a luxust meg végképp nem engedi meg magának, hogy energiát pazaroljon az ilyen formákra épülő irodalmi hagyományra. Ebben a valóban nagyon erős és sajátos nyelvben nem sikerült minőségi változást észrevennem: „Máriaisten, mondta a portás, amikor a nyitott ajtó vakító négyszögében megjelent a három fiú könnyű, feszülő nadrágban, meztelen felsőtestre vett színes mellényben, jókedvűen” – kezdődik a Csóka című novella (80-as évek). Ehhez képest A találkozás (már a 2000-es évek) felütése: „Kifelé menet megbotlott a küszöbben, ez már csak ráadás volt, az orvos az előbb azt mondta, hogy kell neki a kórházi zárójelentés.”

Hogyha a grammatika az élet volna, akkor a Tar Sándor grammatikája az a redukció, vagy – pszichoanalitikus kifejezéssel –: regresszió volna, amelybe visszaszorulva töltik el a szereplői az életüket. (Illetőleg: tölti el őket az életük.) Az izgalmas és egyben hátborzongató az, hogy ez a regresszió nem tő-, vagy paralell módon, egyszerű szerkezetű mondatokat, nem is monoton halmozódó jelzőket vagy egyéb mondatrészeket üzemletet (ellentétben például a Bret Easton Ellis prózájával), mint ahogyan azt előrejelezhetnénk. Sokkal inkább az eszünkbe juthat azonban egyfajta biologizálás: mintha a darwinizmus egyik alaptörvényének, a puszta létfenntartásnak a szempontjai határoznák meg a használt nyelv szerkezetét: gyors tájékozódás, praktikus címkézés, a szociális környezet sematikus értelmezése, begyakorolt taktikák és stratégiák alkamazása, szigorú takarékoskodás a hiányos erőforrásokkal. Ennek a jegyében a szereplők gyakran kapnak egy-egy alapvetően meghatározó jelzőt és végképp érvényes nevet, és ennek a jegyében lesz a szöveg legszembetűnőbb jellemzője a szigorú szintaktikai és modális ökonómia: leginkább csak sok vessző, néha egy-egy pont tagolja a szöveget, ezen túlmenően azonban ritkán van energia intonálni, értelmezni, kérdezni, kiáltani, egyáltalán: érzést vagy érzelmet kifejezni, mert a nyelvnek ez a halmaza – hiába köszönt be a kötet egyharmadánál a kapitalizmus – hiánygazdaság:

„Mikos akkor lassan felállt, éppen ő dobta a makk tízest, és azt mondta, motozzák meg, dobja be mindenki, ami a kezében van, és ha két lap lesz benne, motozzanak meg mindenkit. Utána döntsék el, ki vezeti tovább a buszt, mert a sofőrnek erre bedagadt szemekkel nem lesz érkezése, neki meg nincs jogosítványa. A többiek csak sunyítottak, de a kacskakezű is bizonygatni kezdte, hogy a makk tízes már szerinte is kiment, a sofőr pedig azt mondta, ő nem azért, neki mindegy, nem akar ő beleszólni, csak szórakozásból figyeli az egészet, az is lehet, hogy rosszul látta.” (Ház a térkép szélén)

Az időrendben sorakozó novellák e nyelv kezelése tekintetében egységesnek tűnnek. Vannak azonban olyan más minőségek, amelyek az idő előrehaladtával egyre inkább szembetűnőek. A költői melankólia, az engedékenység és egyfajta abszurd remény tematizálása a kötet második, nagyobbik részére inkább jellemzőek. Ha akusztikus párhuzammal kellene élnem, akkor azt mondanám, hogy az első novellák olvasása során valamiféle csattogó keménység, éles és katonás rendben előmenetelő tragédiák ritmus- és hangzásképlete sérti a fület, ha a gasztronómiából kellene hasonlatot vennem, akkor pedig a durván-keserűn odakozmált gránátos kocka lehetne a nyelvi alakzatom. A kötet második, nagyobbik egysége feltélenül ebben az érdes kedvességben gyökeredzik, még akkor is, ha a reménynek – amely gyakran csak a megmenekülés vagy a túlélés formájában jelenik meg – nemcsak hogy semmi különösebb külsődleges alapja nincsen, de ráadásul a szubjektum maga sem megy keresztül azon az átalakuláson, amely ennek a jövőnek a jelentől különböző, új értelmezést kölcsönözhetne. Ez a keserédes, lírai puhaság néha már olyan méreteket ölt, hogy egyenesen Gelléri Andor Endrére kell gondolnom:

„Lutz Gizi a tizennégy éves lányok örök kíváncsiságával a lenti piacot járta nyitástól, nem mintha akart volna vásárolni bármit is, de a piac az valami csodálatos, rengeteg ember, forgatag, deszkára kirakott, gyönyörű káposzták, saláták, retek, zöldhagyma, almahegyek, banán, és a szag! Akkor a rakodások, a nagy zsák hagymák, krumplik a férfiak vállán, kiskocsikon, jövés-menés, vidám kiabálás, redves, szőrös, nap- és szélégette, -fútta arcok repedezett szájszéle között eltűnő féldecik, sörök, ugyanolyan vastag, fehéren nyúló köpések a földre, nyálas csikkek, mocskolódó nevetés, káromkodás.” (Az ígéret)

Úgy látszik, mindez egy célra irányul: a (fő)szereplő lelkiállapotának, sőt lelki életének az értelmezését szolgálja fel az olvasó számára, részére, -ért. A felületes jegyek ellenére – például egyes szám harmadik személyű elbeszélő, hanyagnak és unottnak tűnő objektivitás – ugyanis az elbeszélői horizont látszólag reflektálatlanul és nyelvben létezőként tükrözi vissza a szereplő belsejében történő lelki eseményeket, elég, ha az iménti idézetet megvizsgáljuk. Mindez talán szőrszálhasogatásnak tűnik, de egyszer olvastam egy tanulmányt A félkegyelműről, amelyben a szerző – vajon ki lehetett? – megállapította, hogy az I. rész és a II–IV. rész között szembetűnő az a váltás, hogy az elbeszélő az I. részt követően váratlanul elveszíti a szereplők, főként a főszereplő Miskin, fejébe való „belelátásának” a képességét, miközben formálisan nem tűnik elveszíteni az omnipotens narrátori pozíciót.

A behaviorista pszichológia attitűdjéhez hasonlíthatnánk ezt a nézőpontot: ez a személyiséget egy fekete dobozként modellezte, amelynek a működése tekintetében kizárólag a jól mérhető inputja és outputja segítségével vonunk le következtetéseket, miközben nem bocsátkozunk spekulációba azt illetően, hogy „mi folyik a személy fejében”. Felületesnek tűnik a behaviorizmus álláspontja, pedig jól modellezi a mindennapi kommunikációnk során szerzett, egyesek által talán naivnak bélyegezhető tapasztalatunkat, ahol betápláljuk a másikba a mondanivalónkat, majd mérjük, hogy mi jelenik meg a képernyőjén. Ha most azt a későromantikus vállalást kell értékelnünk, amely főként a 19. század húszas-harmincas évtizedeitől vált Európa egyre több irodalmi területén tendenciává, nevezetesen, hogy az elbeszélői horizonton a par excellence valóság leglényegesebb kérdései és – esetleg – válaszai kell, hogy hűen tükröződjenek, és amely tendenciát az utókor 19. századi realizmusnak nevezett el, akkor Dosztojevszkijnek A félkegyelműben – és aztán a későbbi nagyregényeiben is – tetten érhető eljárását, amelyben, úgymond, elhallgatja a szereplők összes vagy egyes gondolatmeneteinek a kibontását, ha történetileg gondolkodunk, továbblépésként kell értékelnünk, mivel szemben áll azzal a romantikus (és később marxistává is előlépő) előfeltételezéssel, hogy a világ mintegy magunkba szippantható és olvasóink, mint kisgólyák, számára, visszaöklendezhető.

Joggal, mint, ugye, szar a vízben, merül fel a kérdés, hogy hogy jön ez az egész behaviorizmus, dosztojevszkijáda ide (bár a 19. századi orosz írót nem merném azért csizmára került asztalnak nevezni)? Persze, bármely utána következő író nehezen áll meg a piedesztálon, hacsak nincs egy világot megváltó Oroszország a mellényzsebben, és Tar Sándornak, ha mondhatok ilyet, ilyenje értelemszerűen nem volt, de itt most a romantikáról van szó. A kötet vitathatatlanul kiemelkedő darabja a már idézett Ház a térkép szélén című írás, amelyben a börtönből frissen szabadult, jobb híján Mikos álnevet használó, hamiskártyás fiatalember – megint csak jobb híján – az isten háta mögé, egy alföldi libatelepre kerül, ahol ő maga is a libatelep férfialkalmazottainak a sorába lép. Az undor képei meghatározóak a novellában:

„A reggelit mindenki maga csinálja, magyarázta a fekete fiú, Janka ilyenkor még alszik. A nagy, zsíros, összeégett serpenyőkre mutatott. [...] Hatalmas legyek cikáztak a levegőben, másztak az asztalon, a mosatlan edényeken, a falon, rászálltak az arcára, amit fogott, a falatra, amit a szájához emelt, a levegőben finom pihék úsztak, rátapadtak a bőrére, szemébe, szájára, orrába, nem lehetett kiköpni, kifújni. És megállíthatatlanul, egy pillanat szünet nélkül zsivajgott a libák hada, hányni kellett a szagtól mindenütt. Mikos ezt érezte a levegőben, a kezén, ilyen íze volt a kenyérnek, a víznek, cigarettának a szájában. A trágya ellepett mindent, szétkenődött a cipőjén, mindenen, amit megfogott, amit látott, megszáradt pora szállt a levegőben, és akkor úgy érezte, elég.”

E szörnyű tapasztalatoktól indíttatva – nagyon lényeges, hogy semmi más okot nem fedezhetünk fel – Mikos megpróbál megszökni a libatelepről, ám elkapják, és a szó szoros értelmében, mint a kutyát, vastag láncra verik, és az ebekkel kell versenyeznie, ha inni és enni akar. Az idézet pontosan mutatja, hogyan mosódnak össze a szereplő, az elbeszélő és az olvasó horizontjai, hiszen az undornak ez a minősége a klasszikus dramaturgiai szempontok alapján karakteridegen. („ [Mikos] tudott volna még néhány érvet felsorolni az együtthálás előnyeiről, hogy például milyen az, mikor az együttes orgazmus repíti az embert a sikoly magasába, de valahogy nem merte” – ebben az idézetben ugyanazt az idegenséget fedezhetjük fel, csak egy másik irányban. Nagyon sok hasonló példát említhetnénk.) Az elbeszélő nem egyszerűen együttérez a szereplőjével, nemcsak a mesterévé válik „a fejben lejátszódó” gondolat/érzés/érzelem érzékeltetésének, hanem egyenesen kiemeli a szereplő horizontját a szövegből, és megpróbálja egyesíteni azt a befogadóéval. A befogadó az, aki az igazán eltúlzott undort érzi, az ő hányingerét váltja ki a szálló libaszar, a mindent beköpő légy, a rozsdás serpenyő – nem pedig a börtönből frissen szabadult Mikosét, aki nemrég mindenét elszórakozta, és minden további rágódás nélkül, a koszlott buszon zötykölődve, foszlott ruhákba öltözve próbálta kifosztani együgyű utastársait a hamispókerrel. (Ugyanígy: nem Mikos gondolkozik az együttes orgazmus sikolyba repítő magasáról, hanem a narrátor és az olvasó horizontja vetül rá a szereplőére.) Ha a romantikus-realista perspektívából tekintjük, akkor ez nem allegorézis, hiszen nem azt érzékelteti az elbeszélő, hogy a szereplő mit érez, hanem az adott szituációt kiterjesztve azokat az érzéseket/érzelmeket/gondolatokat vetíti vissza a szereplőbe, amelyeket a befogadó érezne, ha ő volna a szereplő helyében. Ebben az esetben (is) fontos a feltételezett szereplő és befogadó között megnyíló szakadék, amely a társadalmi státus különbségéből fakad.

A feltételezett, szociálisan távol álló befogadó belevetítése a figurába azért lehetséges, mert az elbeszélő alapvetően olyan konfliktusokat tematizál, amelyek a fent jelzett biologikum halmazai. Azért sikeres ez az eljárás, mert a zsigeri kérdésekre hasonlóan zsigeri válaszok születnek – lásd megint Brett Easton Ellist, de említhetnénk akár Iszaak Babelt is. Ha most egy dosztojevszkiji párhuzamot szeretnénk vonni, akkor a Bűn és bűnhődést nem egy intellektuell, de végletekig csalódott fiatalember főszereplésével kell elolvasnunk, hanem egy közönséges, intellektustól, műveltségtől mentes bűnözőével, akinek a személyiségéhez mégis hozzátársulnak azok a mentális tartalmak, amelyekkel mi is azonosulni tudunk.

A Tar Sándor elbeszélőjének a könyörtelen narratívája azonban ekkor sújt le ránk igazán, mert a főhős, akinek a karakterébe mi, olvasók meggondolatlanul belevetítettük magunkat, nem törődve az alapvető racionalitás imperatívuszával, nem fejlődik, hanem azon a szinkrón szinten stagnál, mint ahol megismertük: Mikos csúnyán, kellemetlenül dulakodik Annával, a nővel, aki megmentette, hogy végre megdughassa: „ne erőszakoljon meg, mondta aztán Anna, lemélyült hangon, az olyan megalázó.” Ezen a ponton érezzük meg, hogy Mikos nagyon is része annak a világnak, amelyből menekülni próbál.

Nagyon sok további novellában él hasonló eljárással az elbeszélő: amikor már együttérzéséről, sőt átérzéséről biztosított bennünket a szereplő, váratlanul a saját minőségünkkel összeegyeztethetetlen cselekedetekbe kezd. Az Asszonyok feketében hajléktalan férfija újra és újra a haszonleső, vegetáló szerepébe visszakozik, míg az Indul a nap addig szimpatikus plebejusságot és erőt felmutató Mati őrnagya szimpla belbiztonsági patkánnyá változik a szöveg végén egy-két odavetett mondat eredményeképpen. Mintha minket, olvasókat érne arculcsapás; mintha mi magunk lepleződnénk le, és rólunk derülne ki, hogy alapvetően szar arcok vagyunk.

Pontosabban végletekig romlottak és/vagy menthetetlenek. Hasonló mechanizmussal működik a romantika spleenje, de még inkább a 19. századi orosz irodalom „felesleges ember” narratívája, csak ott a deklasszálódás, az automatikus élet még nem éri el ezeket a szociális mélységeket – lényegében azonban ugyanezen a horizonton mozog. Érdekes párhuzam, mondjuk, a Csehov művészetével, hogy a Tar Sándor-életmű első fele ezt a szereplői magatartást gyakran súlyosan megtorolja (Ivanov öngyilkos lesz – a Dáliák Julája pedig őrületében gyilkol és tesz tönkre mindent örökre), később azonban a hagyományos katarzissal végződő tragédia lehetősége általában elvész. Helyébe csalfa reményekkel operáló melankólia lép vagy gyakran csak egy pár mondatos zárlat, amely feloldás helyett inkább az elmébe beégetett állóképpé merevíti a történetet. A hatás kettős, mert ugyan nincs feloldás, ám a szituáció befejezetlenségével szélesebb értelmezői horizont nyílik.

A 19. század végén kialakult és a közbeszédből kiirthatatlan pozitivista irodalomtörténeti gondolkodás – talán nem túlzás kijelenteni – annak a romantikus koncepciónak a jegyében jött létre, hogy az irodalmi alkotó élettörténete testesíti meg a leginkább az életművet. Goethétől Petőfi Sándoron át Dosztojevszkijig ívelhetne a gazdag lista, amelyek igazolják azt a tételt, hogy az író vagy a költő saját életműve legfőbb hőse. Ha most magának Tar Sándornak az életére vonatkoztatjuk a szereplői sorsát, akkor az író személyét is romantikus hősként értelmezhetjük, aki sorsban, átokban, tévedésben is osztozik ővelük – legalábbis a Tar Sándor élet(műv)ét övező kortárs recepció ezt az olvasatot erősíti. A novellazárlatok megváltozása innen nézve érdekes következtetések levonását teszi lehetővé, mert érthetjük úgy is, hogy az idő előrehaladtával az író egyfelől belátóbbá, mondhatni: megbocsátóbbá, szinte vigasztalóvá válik (egy olyan helyzetben, amikor talán nincs is helye a vigasznak), amely esetben a befejezetlenség maga is a vigasz részévé lehet („most ennek a mesének a rossz végét nem mondom el”), másfelől úgy is, hogy bár – Németh László-i étteremben – a remény szervetlenül illeszkedik a történet többi eleméhez, az alkotói önkény igenis lehetővé teszi annak az odaértését, ami végeredményben nem mond ellent annak a logikának, hogy ebből az átokból csak a sorslogika felmondásával lehet szabadulni (ugyan ez a felmondás a novella terében lehetetlennek tűnik).

A novellák romantikus szereplővezetési eljárásával azonban, mint említettem, élesen szembenáll az a mindig előkerülő fordulat, amely megakadályozza, hogy a szereplőt saját személyiségünk kivetüléseként érzékeljük. Ez a határozottan modernista, elidegenítő mozzanat váratlanul eltávolít minket a novella terétől, és arra kényszerít, hogy külső szemlélője, sőt megítélője legyünk a történéseknek. Szokatlan asszociációkra ad alkalmat, ha mindezt a romantikus íróhős narratívájára vetítjük.

De ezt már mindenki tegye meg maga.


Tar Sándor: Te következel
Válogatta: Király Levente
Budapest, Magvető, 2008