bezár
 

irodalom

2009. 03. 02.
Megszentségteleníthetetlenségeskedéseitekért
Tar Sándor: Te következel, válogatta: Király Levente, Budapest, Magvető, 2008
Tartalom értékelése (0 vélemény alapján):
Megszentségteleníthetetlenségeskedéseitekért A Magvető válogatáskötete szerényen úgy tesz, mintha a Tar Sándor novellaművészetének csak egy szűk keresztmetszetét nyújtaná át az olvasónak. A PRAE.HU kritikaírója azonban nem tesz úgy, mintha nem Tar Sándor életművét cincálgatná a novelláskötet ürügyén.
Van egy olyan kényszerem, hogy ha már írok valamit, akkor az valami vicces vagy meglepő legyen, azt se bánom, ha az olvasók kiteszik a kiakadásjelzőt (igaz, nem tudom, lehet-e még ilyet írni), és, akár Spar-pénztárosnő a rosszul lemért cukkínitől, ódzkodom a rendes, végiggondolt kritikáktól. (Vissza kell battyogni a mérleghez, torlódik a türelmetlen sor.) Amikor 2008 kora őszén megjelent ez a Tar Sándor-válogatáskötet, egészen elfelejtettem ezeket a megfontolásaimat, és óvodáscsoportokat megszégyenítő, naiv, ostoba módon elvállaltam, hogy én írok – ha nem is magának levelet, de: róla kritikát a PRAE.HU olvasóinak. Sokhónapnyi intenzív szenvedéssel lakoltam meggondolatlanságomért.

A kötet fülszövege ugyan szerényen korlátozza a válogatás érvényességét, mondván „természetesen csak szűk keresztmetszetet adhat” Tar Sándor írásművészetéről, ám az elvízkövesedett cső képzetét rögtön vissza is vonja, és, bizony, kedves olvasók, egy reprezentatív életműválogatással kecsegtet: „mégis igyekeztünk olyan írásokat összegyűjteni, melyek Tar Sándor írásművészetének minél több erényét megmutatják. Az írások időrendben követik egymást […]” Elöljáróban, használati utasításként leszögezem: mindez így is van; vagyis ha valaki a Tar Sándor művészetének a „kistükrére” kíváncsi, bátran ajánlhatom e könyvet, mivel az életmű teljes ívét szemlélteti, és nagyon jól érezhető benne az a törés, tematikai változás, amelyet a rendszerváltás megváltozott társadalmi környezete okozott.

A humor és a hatásvadászat azért tűnt szinte lehetetlen önkihívásnak, mert Tar Sándor a szó eredeti, valóságos értelmében ikon. Bár, persze, nem tizenhárom éves lányok bugyicsurdító megasztárja, még csak nem is „a művelt közönség” kötelezően a polcon tartandó relikviája, hanem a magyar irodalmi élet befolyásos tagjai által szinte egyöntetűleg a félmúlt meghatározó jelentőségűként kanonizált novellistája. Amikor ennek az elismertségnek az okát keressük, akkor két rettenetes monoliterdőbe ütközünk, amelyek amúgy rendesen egymásba kapaszkodnak, már ha ennek a képzavarnak van bármiféle értelme.

Egyfelől Tar Sándor prózáját egészében véve egyedinek, semmiféle kortárs irányzattal össze nem vethetőnek és a 19. századi, pozitivista előfeltevésekre épülő romantikus-realista irodalommal is csak távoli, szinte ki sem mutatható rokonságot tartó valamiként olvasták és olvassák a mai napig: ellenállt „mindennemű irányzatnak, divatnak és trendnek”. A festészetben ilyen például Csontváry – furcsa, ellentmondásos utóéletet is él: Magyarországon elismert, óriási festő, külföldön nem is ismerik, és valószínűleg nem is fogják megismerni. Ehhez csatlakozik, hogy a Tar Sándor-i epika prózapoétikai megítélésére ráveti fenyegető árnyékát a téma: „alighanem senki sem ismerte jobban ezt a nyomort, az országnak ezt a füstös, fekete arcát”.

Másfelől a Tar Sándor életművéhez hozzájárul az élettörténete, amely tőle elválaszthatatlan és hangsúlyozottan tragikus elbeszéléssé merevült a halála pillanatában. Eszerint az író annak a nyomornak a kontextusában élt, amelynek a krónikásává szegődött – „Voltak hetei, amikor – a kurátorok nagyobb dicsőségére – annyi pénze nem volt, hogy rendesen egyen; ilyenkor egy adag szaftot ebédelt egy szelet kenyérrel a Tesco önkiszolgálójában a maradékra leső hajléktalanok között” –, s amelyben a felvilág olyan fogalmainak, mint hogy remény, morál, szerelem, fejlődés, gazdagodás, nem voltak vonatkoztatási pontjai. A tengődés és túlélés koncepciójába, ha fájdalmasan cinikusan szeretnék fogalmazni, jól beleilleszkedett a „bukott ember” narratívája, aki az önmagával való meghasonlottságában „[m]int ingázó hősei, úgy járt ki-be a pszichiátriára”.

Úgyhogy nem is monoliterdőről kellene itt beszélni, hanem egy többrétegű védőpáncélról, amely olyan szorosan és áthatolhatatlanul borítja be a novelláskötetet, mintha a meglévő titánburkot meg egy dél-haiti távol tartó átkot is odaeresztettek volna. Hogyan bátorkodjam ne ajánlani a kortárs irodalomtörténet emblematikus alakjai által kanonizált Tar Sándor-i művészetet? Hogyan merjem ne dicsérni az írót, akinek a nyomor, a felemelkedés utáni deklasszálódás, a mások és, mint mondják, önmaga egyaránt táplálta megvetés tragédiája jutott osztályrészül?

Nem hiába érleltem ezt a cikket évezredekig – születtek megoldások.


Először is, Tar Sándor novellisztikájának a beszédmódja meglepően széles teret foglal el. A mesei-anekdotikus hangvétel (pl. A föld szaga), a minimalista, drámai formából strukturálódó történetvezetés (pl. Asszonyok feketében), a 19. század szigorú linearitására felfűződő (kvázi)szüzséképzés példái egyaránt előfordulnak.

A kistükör azonban nagyon pontosan sugallja azt, hogy az író műveire leginkább az a fajta szigorúan „gazdaságos” beszéd jellemző, amelynek a számára érdektelen, hogy a beszédaktusok formái közt jelentős különbségek vannak, azt a luxust meg végképp nem engedi meg magának, hogy energiát pazaroljon az ilyen formákra épülő irodalmi hagyományra. Ebben a valóban nagyon erős és sajátos nyelvben nem sikerült minőségi változást észrevennem: „Máriaisten, mondta a portás, amikor a nyitott ajtó vakító négyszögében megjelent a három fiú könnyű, feszülő nadrágban, meztelen felsőtestre vett színes mellényben, jókedvűen” – kezdődik a Csóka című novella (80-as évek). Ehhez képest A találkozás (már a 2000-es évek) felütése: „Kifelé menet megbotlott a küszöbben, ez már csak ráadás volt, az orvos az előbb azt mondta, hogy kell neki a kórházi zárójelentés.”

Hogyha a grammatika az élet volna, akkor a Tar Sándor grammatikája az a redukció, vagy – pszichoanalitikus kifejezéssel –: regresszió volna, amelybe visszaszorulva töltik el a szereplői az életüket. (Illetőleg: tölti el őket az életük.) Az izgalmas és egyben hátborzongató az, hogy ez a regresszió nem tő-, vagy paralell módon, egyszerű szerkezetű mondatokat, nem is monoton halmozódó jelzőket vagy egyéb mondatrészeket üzemletet (ellentétben például a Bret Easton Ellis prózájával), mint ahogyan azt előrejelezhetnénk. Sokkal inkább az eszünkbe juthat azonban egyfajta biologizálás: mintha a darwinizmus egyik alaptörvényének, a puszta létfenntartásnak a szempontjai határoznák meg a használt nyelv szerkezetét: gyors tájékozódás, praktikus címkézés, a szociális környezet sematikus értelmezése, begyakorolt taktikák és stratégiák alkamazása, szigorú takarékoskodás a hiányos erőforrásokkal. Ennek a jegyében a szereplők gyakran kapnak egy-egy alapvetően meghatározó jelzőt és végképp érvényes nevet, és ennek a jegyében lesz a szöveg legszembetűnőbb jellemzője a szigorú szintaktikai és modális ökonómia: leginkább csak sok vessző, néha egy-egy pont tagolja a szöveget, ezen túlmenően azonban ritkán van energia intonálni, értelmezni, kérdezni, kiáltani, egyáltalán: érzést vagy érzelmet kifejezni, mert a nyelvnek ez a halmaza – hiába köszönt be a kötet egyharmadánál a kapitalizmus – hiánygazdaság:

„Mikos akkor lassan felállt, éppen ő dobta a makk tízest, és azt mondta, motozzák meg, dobja be mindenki, ami a kezében van, és ha két lap lesz benne, motozzanak meg mindenkit. Utána döntsék el, ki vezeti tovább a buszt, mert a sofőrnek erre bedagadt szemekkel nem lesz érkezése, neki meg nincs jogosítványa. A többiek csak sunyítottak, de a kacskakezű is bizonygatni kezdte, hogy a makk tízes már szerinte is kiment, a sofőr pedig azt mondta, ő nem azért, neki mindegy, nem akar ő beleszólni, csak szórakozásból figyeli az egészet, az is lehet, hogy rosszul látta.” (Ház a térkép szélén)

Az időrendben sorakozó novellák e nyelv kezelése tekintetében egységesnek tűnnek. Vannak azonban olyan más minőségek, amelyek az idő előrehaladtával egyre inkább szembetűnőek. A költői melankólia, az engedékenység és egyfajta abszurd remény tematizálása a kötet második, nagyobbik részére inkább jellemzőek. Ha akusztikus párhuzammal kellene élnem, akkor azt mondanám, hogy az első novellák olvasása során valamiféle csattogó keménység, éles és katonás rendben előmenetelő tragédiák ritmus- és hangzásképlete sérti a fület, ha a gasztronómiából kellene hasonlatot vennem, akkor pedig a durván-keserűn odakozmált gránátos kocka lehetne a nyelvi alakzatom. A kötet második, nagyobbik egysége feltélenül ebben az érdes kedvességben gyökeredzik, még akkor is, ha a reménynek – amely gyakran csak a megmenekülés vagy a túlélés formájában jelenik meg – nemcsak hogy semmi különösebb külsődleges alapja nincsen, de ráadásul a szubjektum maga sem megy keresztül azon az átalakuláson, amely ennek a jövőnek a jelentől különböző, új értelmezést kölcsönözhetne. Ez a keserédes, lírai puhaság néha már olyan méreteket ölt, hogy egyenesen Gelléri Andor Endrére kell gondolnom:

„Lutz Gizi a tizennégy éves lányok örök kíváncsiságával a lenti piacot járta nyitástól, nem mintha akart volna vásárolni bármit is, de a piac az valami csodálatos, rengeteg ember, forgatag, deszkára kirakott, gyönyörű káposzták, saláták, retek, zöldhagyma, almahegyek, banán, és a szag! Akkor a rakodások, a nagy zsák hagymák, krumplik a férfiak vállán, kiskocsikon, jövés-menés, vidám kiabálás, redves, szőrös, nap- és szélégette, -fútta arcok repedezett szájszéle között eltűnő féldecik, sörök, ugyanolyan vastag, fehéren nyúló köpések a földre, nyálas csikkek, mocskolódó nevetés, káromkodás.” (Az ígéret)

Úgy látszik, mindez egy célra irányul: a (fő)szereplő lelkiállapotának, sőt lelki életének az értelmezését szolgálja fel az olvasó számára, részére, -ért. A felületes jegyek ellenére – például egyes szám harmadik személyű elbeszélő, hanyagnak és unottnak tűnő objektivitás – ugyanis az elbeszélői horizont látszólag reflektálatlanul és nyelvben létezőként tükrözi vissza a szereplő belsejében történő lelki eseményeket, elég, ha az iménti idézetet megvizsgáljuk. Mindez talán szőrszálhasogatásnak tűnik, de egyszer olvastam egy tanulmányt A félkegyelről, amelyben a szerző – vajon ki lehetett? – megállapította, hogy az I. rész és a II–IV. rész között szembetűnő az a váltás, hogy az elbeszélő az I. részt követően váratlanul elveszíti a szereplők, főként a főszereplő Miskin, fejébe való „belelátásának” a képességét, miközben formálisan nem tűnik elveszíteni az omnipotens narrátori pozíciót.

A behaviorista pszichológia attitűdjéhez hasonlíthatnánk ezt a nézőpontot: ez a személyiséget egy fekete dobozként modellezte, amelynek a működése tekintetében kizárólag a jól mérhető inputja és outputja segítségével vonunk le következtetéseket, miközben nem bocsátkozunk spekulációba azt illetően, hogy „mi folyik a személy fejében”. Felületesnek tűnik a behaviorizmus álláspontja, pedig jól modellezi a mindennapi kommunikációnk során szerzett, egyesek által talán naivnak bélyegezhető tapasztalatunkat, ahol betápláljuk a másikba a mondanivalónkat, majd mérjük, hogy mi jelenik meg a képernyőjén. Ha most azt a későromantikus vállalást kell értékelnünk, amely főként a 19. század húszas-harmincas évtizedeitől vált Európa egyre több irodalmi területén tendenciává, nevezetesen, hogy az elbeszélői horizonton a par excellence valóság leglényegesebb kérdései és – esetleg – válaszai kell, hogy hűen tükröződjenek, és amely tendenciát az utókor 19. századi realizmusnak nevezett el, akkor Dosztojevszkijnek A félkegyelműben – és aztán a későbbi nagyregényeiben is – tetten érhető eljárását, amelyben, úgymond, elhallgatja a szereplők összes vagy egyes gondolatmeneteinek a kibontását, ha történetileg gondolkodunk, továbblépésként kell értékelnünk, mivel szemben áll azzal a romantikus (és később marxistává is előlépő) előfeltételezéssel, hogy a világ mintegy magunkba szippantható és olvasóink, mint kisgólyák, számára, visszaöklendezhető.

Joggal, mint, ugye, szar a vízben, merül fel a kérdés, hogy hogy jön ez az egész behaviorizmus, dosztojevszkijáda ide (bár a 19. századi orosz írót nem merném azért csizmára került asztalnak nevezni)? Persze, bármely utána következő író nehezen áll meg a piedesztálon, hacsak nincs egy világot megváltó Oroszország a mellényzsebben, és Tar Sándornak, ha mondhatok ilyet, ilyenje értelemszerűen nem volt, de itt most a romantikáról van szó. A kötet vitathatatlanul kiemelkedő darabja a már idézett Ház a térkép szélén című írás, amelyben a börtönből frissen szabadult, jobb híján Mikos álnevet használó, hamiskártyás fiatalember – megint csak jobb híján – az isten háta mögé, egy alföldi libatelepre kerül, ahol ő maga is a libatelep férfialkalmazottainak a sorába lép. Az undor képei meghatározóak a novellában:

„A reggelit mindenki maga csinálja, magyarázta a fekete fiú, Janka ilyenkor még alszik. A nagy, zsíros, összeégett serpenyőkre mutatott. [...] Hatalmas legyek cikáztak a levegőben, másztak az asztalon, a mosatlan edényeken, a falon, rászálltak az arcára, amit fogott, a falatra, amit a szájához emelt, a levegőben finom pihék úsztak, rátapadtak a bőrére, szemébe, szájára, orrába, nem lehetett kiköpni, kifújni. És megállíthatatlanul, egy pillanat szünet nélkül zsivajgott a libák hada, hányni kellett a szagtól mindenütt. Mikos ezt érezte a levegőben, a kezén, ilyen íze volt a kenyérnek, a víznek, cigarettának a szájában. A trágya ellepett mindent, szétkenődött a cipőjén, mindenen, amit megfogott, amit látott, megszáradt pora szállt a levegőben, és akkor úgy érezte, elég.”

E szörnyű tapasztalatoktól indíttatva – nagyon lényeges, hogy semmi más okot nem fedezhetünk fel – Mikos megpróbál megszökni a libatelepről, ám elkapják, és a szó szoros értelmében, mint a kutyát, vastag láncra verik, és az ebekkel kell versenyeznie, ha inni és enni akar. Az idézet pontosan mutatja, hogyan mosódnak össze a szereplő, az elbeszélő és az olvasó horizontjai, hiszen az undornak ez a minősége a klasszikus dramaturgiai szempontok alapján karakteridegen. („ [Mikos] tudott volna még néhány érvet felsorolni az együtthálás előnyeiről, hogy például milyen az, mikor az együttes orgazmus repíti az embert a sikoly magasába, de valahogy nem merte” – ebben az idézetben ugyanazt az idegenséget fedezhetjük fel, csak egy másik irányban. Nagyon sok hasonló példát említhetnénk.) Az elbeszélő nem egyszerűen együttérez a szereplőjével, nemcsak a mesterévé válik „a fejben lejátszódó” gondolat/érzés/érzelem érzékeltetésének, hanem egyenesen kiemeli a szereplő horizontját a szövegből, és megpróbálja egyesíteni azt a befogadóéval. A befogadó az, aki az igazán eltúlzott undort érzi, az ő hányingerét váltja ki a szálló libaszar, a mindent beköpő légy, a rozsdás serpenyő – nem pedig a börtönből frissen szabadult Mikosét, aki nemrég mindenét elszórakozta, és minden további rágódás nélkül, a koszlott buszon zötykölődve, foszlott ruhákba öltözve próbálta kifosztani együgyű utastársait a hamispókerrel. (Ugyanígy: nem Mikos gondolkozik az együttes orgazmus sikolyba repítő magasáról, hanem a narrátor és az olvasó horizontja vetül rá a szereplőére.) Ha a romantikus-realista perspektívából tekintjük, akkor ez nem allegorézis, hiszen nem azt érzékelteti az elbeszélő, hogy a szereplő mit érez, hanem az adott szituációt kiterjesztve azokat az érzéseket/érzelmeket/gondolatokat vetíti vissza a szereplőbe, amelyeket a befogadó érezne, ha ő volna a szereplő helyében. Ebben az esetben (is) fontos a feltételezett szereplő és befogadó között megnyíló szakadék, amely a társadalmi státus különbségéből fakad.

A feltételezett, szociálisan távol álló befogadó belevetítése a figurába azért lehetséges, mert az elbeszélő alapvetően olyan konfliktusokat tematizál, amelyek a fent jelzett biologikum halmazai. Azért sikeres ez az eljárás, mert a zsigeri kérdésekre hasonlóan zsigeri válaszok születnek – lásd megint Brett Easton Ellist, de említhetnénk akár Iszaak Babelt is. Ha most egy dosztojevszkiji párhuzamot szeretnénk vonni, akkor a Bűn és bűnhődést nem egy intellektuell, de végletekig csalódott fiatalember főszereplésével kell elolvasnunk, hanem egy közönséges, intellektustól, műveltségtől mentes bűnözőével, akinek a személyiségéhez mégis hozzátársulnak azok a mentális tartalmak, amelyekkel mi is azonosulni tudunk.

A Tar Sándor elbeszélőjének a könyörtelen narratívája azonban ekkor sújt le ránk igazán, mert a főhős, akinek a karakterébe mi, olvasók meggondolatlanul belevetítettük magunkat, nem törődve az alapvető racionalitás imperatívuszával, nem fejlődik, hanem azon a szinkrón szinten stagnál, mint ahol megismertük: Mikos csúnyán, kellemetlenül dulakodik Annával, a nővel, aki megmentette, hogy végre megdughassa: „ne erőszakoljon meg, mondta aztán Anna, lemélyült hangon, az olyan megalázó.” Ezen a ponton érezzük meg, hogy Mikos nagyon is része annak a világnak, amelyből menekülni próbál.

Nagyon sok további novellában él hasonló eljárással az elbeszélő: amikor már együttérzéséről, sőt átérzéséről biztosított bennünket a szereplő, váratlanul a saját minőségünkkel összeegyeztethetetlen cselekedetekbe kezd. Az Asszonyok feketében hajléktalan férfija újra és újra a haszonleső, vegetáló szerepébe visszakozik, míg az Indul a nap addig szimpatikus plebejusságot és erőt felmutató Mati őrnagya szimpla belbiztonsági patkánnyá változik a szöveg végén egy-két odavetett mondat eredményeképpen. Mintha minket, olvasókat érne arculcsapás; mintha mi magunk lepleződnénk le, és rólunk derülne ki, hogy alapvetően szar arcok vagyunk.

Pontosabban végletekig romlottak és/vagy menthetetlenek. Hasonló mechanizmussal működik a romantika spleenje, de még inkább a 19. századi orosz irodalom „felesleges ember” narratívája, csak ott a deklasszálódás, az automatikus élet még nem éri el ezeket a szociális mélységeket – lényegében azonban ugyanezen a horizonton mozog. Érdekes párhuzam, mondjuk, a Csehov művészetével, hogy a Tar Sándor-életmű első fele ezt a szereplői magatartást gyakran súlyosan megtorolja (Ivanov öngyilkos lesz – a Dáliák Julája pedig őrületében gyilkol és tesz tönkre mindent örökre), később azonban a hagyományos katarzissal végződő tragédia lehetősége általában elvész. Helyébe csalfa reményekkel operáló melankólia lép vagy gyakran csak egy pár mondatos zárlat, amely feloldás helyett inkább az elmébe beégetett állóképpé merevíti a történetet. A hatás kettős, mert ugyan nincs feloldás, ám a szituáció befejezetlenségével szélesebb értelmezői horizont nyílik.

A 19. század végén kialakult és a közbeszédből kiirthatatlan pozitivista irodalomtörténeti gondolkodás – talán nem túlzás kijelenteni – annak a romantikus koncepciónak a jegyében jött létre, hogy az irodalmi alkotó élettörténete testesíti meg a leginkább az életművet. Goethétől Petőfi Sándoron át Dosztojevszkijig ívelhetne a gazdag lista, amelyek igazolják azt a tételt, hogy az író vagy a költő saját életműve legfőbb hőse. Ha most magának Tar Sándornak az életére vonatkoztatjuk a szereplői sorsát, akkor az író személyét is romantikus hősként értelmezhetjük, aki sorsban, átokban, tévedésben is osztozik ővelük – legalábbis a Tar Sándor élet(műv)ét övező kortárs recepció ezt az olvasatot erősíti. A novellazárlatok megváltozása innen nézve érdekes következtetések levonását teszi lehetővé, mert érthetjük úgy is, hogy az idő előrehaladtával az író egyfelől belátóbbá, mondhatni: megbocsátóbbá, szinte vigasztalóvá válik (egy olyan helyzetben, amikor talán nincs is helye a vigasznak), amely esetben a befejezetlenség maga is a vigasz részévé lehet („most ennek a mesének a rossz végét nem mondom el”), másfelől úgy is, hogy bár – Németh László-i étteremben – a remény szervetlenül illeszkedik a történet többi eleméhez, az alkotói önkény igenis lehetővé teszi annak az odaértését, ami végeredményben nem mond ellent annak a logikának, hogy ebből az átokból csak a sorslogika felmondásával lehet szabadulni (ugyan ez a felmondás a novella terében lehetetlennek tűnik).

A novellák romantikus szereplővezetési eljárásával azonban, mint említettem, élesen szembenáll az a mindig előkerülő fordulat, amely megakadályozza, hogy a szereplőt saját személyiségünk kivetüléseként érzékeljük. Ez a határozottan modernista, elidegenítő mozzanat váratlanul eltávolít minket a novella terétől, és arra kényszerít, hogy külső szemlélője, sőt megítélője legyünk a történéseknek. Szokatlan asszociációkra ad alkalmat, ha mindezt a romantikus íróhős narratívájára vetítjük.

De ezt már mindenki tegye meg maga.


Tar Sándor: Te következel
Válogatta: Király Levente
Budapest, Magvető, 2008

prae.hu

nyomtat

Szerzők

-- barta andrás --


További írások a rovatból

Megjelent Tandori Dezső Egyetlen című kéziratának hasonmás kiadása
Illyés Gyula és Weöres Sándor egy-egy anya-versének hasonlóságairól
Bemutatták Ungár Péter Ismétlődő eltévedés című kötetét, Prae Kiadó, 2025
Jegyzetek Schillinger Gyöngyvér Rohadjon meg az összes című regényéről

Más művészeti ágakról

Az Árnyak kertje című antológiáról
gyerek

Jön Veszprém legvidámabb hétvégéje!
színház

Legyetek jók, ha tudtok. Zenés játék a Magyar Színházban


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés