Az evilági életet felértékelő, humanista reneszánsz mint korstílus, mint korszellem bizarr módon a halál évtizedeiben született meg. A lepra, a kolera, a spanyolnátha, a kétezres évek környéki madárinfluenza vagy az elmúlt évek ebolavésze mellett a pestis az egyik legborzalmasabb globális járvány volt az emberiség történelmében. Immár sokadszorra a keresztény emberi civilizáció azt hihette a tizenharmadik-tizennegyedik század környékén, hogy a Biblia csapásai kezdenek el valóra válni, közeleg a végítélet. Az épp a reneszánsz korban elnevezett „sötét középkor” vallásos rettegésben élt, mindenki várta a halált, talán még az erkölcstelen életet élő, hazug ideológiákat terjesztő vallási és világi elitréteg is. A pestisjárvány viszont testközelbe hozta az Apokalipszist, a megsemmisülést, hiszen a test nagyon gyors leépülésével járt a fertőzés. Magas láz, teljes elgyengülés, a testen megjelenő sötét nyirokdaganatok (erről kapta a betegség egyik fajtája a „bubópestis”, illetve a „fekete halál” elnevezést). A korabeli orvosok tehetetlenek voltak, főleg, hogy a középkori higiéniai állapotok finoman szólva sem feleltek meg a mai sztenderdeknek. Mivel a kórt okozó baktérium cseppfertőzéssel, patkánybolhák révén terjedt, gyakorlatilag megállíthatatlan volt – hacsak nem zártak le egész városokat karanténnal, illetve a fertőzött holttesteket el nem égették.

A gyors lefolyású, megállíthatatlan járvány sújtotta érett középkorban a pestis paradox módon segített felértékelni az életet. A nihilista „haláltánc” csak egyik jellemző rituáléja volt a korszaknak, ám a reneszánsz költészetet, festészetet és építészetet is az élni akarás vágya hatotta át – mely egyaránt megnyilvánult a művek humanista szemléletében és a korábban megvetett antik kultúra feltámasztásában. A „sötét középkorban” hevesen elutasított testiség a reneszánsz pestisjárványában ismét fő értékké vált. A betegségtől rothadó, daganatos, pusztuló test (ezért is nevezték „dögvésznek" is a pestist) látványa kijózanította az evilági életet megvető emberiséget, és a művészet szinte ijedten fordult a visszafogott keresztény témáktól az antik mítoszok erotikus világa felé. Avagy a deformált test valóságát a test szépségének művészi kihangsúlyozásával próbálták kompenzálni (gondoljunk csak például Vénusz születésére).

Ennek a kornak tökéletes lenyomata, sőt kordokumentuma Giovanni Boccaccio Dekameronja, mely művészettörténeti jelentősége (kvázi megteremtette a próza, a novella  és elbeszélés műfaját) mellett pontos képet vázol a korabeli Itália társadalmáról, kultúrájáról, az emberek mentalitásáról.

A Dekameron érdekessége, hogy bár novelláskötet látszatát kelti, inkább a regény műfaja felé hajlik. Hiszen a különálló történeteket Boccaccio kerettörténetbe foglalta, mely szerint az 1340-es évek végén a pestisjárvány elől menekülve tucatnyi firenzei fiatal férfi és nő vidékre érkezik, hogy meghúzzák magukat egy idilli kúriában. Itt tíz napot töltenek el, és ezalatt a tíz nap alatt egymás szórakoztatására különféle történeteket mesélnek, szám szerint tízet egy napon. Így a Dekameron gyakorlatilag száz novella, illetve elbeszélés egybefűzve. Stílusukat tekintve ezek a szövegek részint melodramatikusak, részint szatirikusak, tehát az olaszok szenvedélyessége és harsány, csípős humora egyaránt áthatja az elmesélt sztorikat.

Éppen ezért is tartja az utókor a középkori erkölcsiséghez képest meglehetősen szabadosnak, sőt erotikusnak Boccaccio műveit, mely miatt a huszadik század hatvanas-hetvenes éveinek szexuális forradalmához, így a korabeli modernista (művész)filmekhez is jó alapanyagnak bizonyult a Dekameron. A botrányhős szerző, Pier Paolo Pasolini 1970-ben fel is dolgozott tíz novellát, és tulajdonképpen Federico Fellini Boccaccio ’70 és Jancsó Miklós A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon című filmjei is a reneszánsz költő művéből merítenek.

A veterán testvérpár, Paolo és Vittorio Taviani (pályájukat még a hatvanas években kezdték többek között olyan filmekkel, mint A skorpió jegyében) a 2012-es Cézárnak meg kell halnia című, roppant érdekes fikciós dokumentumfilmjük után tavaly megpróbálkoztak a Dekameron pár novellájának megfilmesítésével, és elkészítették a Csodálatos Boccacciót. A végeredmény azonban ezúttal felemásra sikerült.

Szögezzük is le mindjárt, hogy a Dekameron megfilmesítése lehetetlen. Válogatni lehet a novellák közül, vagy próbálkozhatnak a filmkészítők többrészes filmsorozattal, de tűrhető hosszúságú egészestés sztorit kanyarítani ebből a novellafüzérből nem lehet. És talán pont ezért mégis jó mozgóképi alapanyag Boccaccio műve, mert választásra kényszeríti az adaptálókat. Válogatni kell a történetek közül (Pasolini természetesen a polgárpukkasztó sztorik közül szemezgetett), esetleg ki kell domborítani a kerettörténetet, vagy csak a mű hangulatát érdemes megragadni (mint ahogy azt például Fellini is tette). Avagy nem könnyű mechanikus, unalmas adaptációt készíteni belőle, az alkotóknak is meg kell mozgatni a fantáziájukat, nem nyúlhatnak csupán szenzációhajhász módon a történetekhez.

A Csodálatos Boccaccióval viszont pont az a baj, hogy Paolo és Vittorio Taviani nem szerencsésen választott, illetve olyan történetekből rakták össze a filmet, melyek túlontúl konvencionálisak. Avagy szinte semmit nem tettek hozzá Boccaccio művéhez, Tavianiék alkotása a reneszánsz társadalmának, és nem a huszonegyedik század médiavalóságában és virtuális világában élő nézőinek szól.

Pedig a Csodálatos Boccaccio nagyon jól indul, rendkívül hiteles képet fest a pestisjárvány sújtotta tizennegyedik századi Firenzéről. A Taviani-fivérek a hatvanas évek művészfilmjeinek ornamentális stílusát tekintették referenciának, így kicsit olyan érzésünk lehet, mintha Pasolini vagy Fellini alkotásának bevezető képsorait látnánk. Persze a Csodálatos Boccaccio amúgy minden ízében klasszikus történet(füzér), de sodró lendületű, stilizált kezdő képsorai mégis a modernizmus frissességével rántják be a befogadót a cselekménybe. Az emberek nem mernek egymáshoz érni, s aki mégis kapcsolatba kerül egy beteggel, azt rémülten közösíti ki a társadalom. S egy-egy jelenet végén a kép úgy vörösödik ki, mintha csak a fekélyes sebből kibuggyanó vér öntené el a vásznat.

Tehát az Apokalipszis hangulatát zseniálisan átadja kezdő szekvencia képi eszközökkel (említhető még a színek mellett a hatvanas években meghonosodott ugróvágás is), melyben átkerülünk a kétségbeesett főszereplő fiatalokkal a vidék nyugodt idilljébe. Sajnos a formai kreativitás, a posztmodernbe hajló ornamentális brutalitás alább is hagy a kúriában játszódó események ábrázolásánál. Jóllehet, a film cselekménye még nem ül le, mert elkezdődik a mesélés, mely a 120 perces játékidő nagy részét kitölti innentől kezdve.

A Taviani-testvérpár nem ragaszkodott görcsösen a Dekameron novelláihoz. Összesen öt történetet dolgoztak fel, melyek között egyaránt szerepel humoros és komolykodó, tragikus és komikus is. Az első sztori még rendben van, kötődik is a pestishez, és a csoport lelkiállapotának változását követi le: a fiatalok még nem tudtak felocsúdni, megszabadulni a járvány réméképeitől. Ez a történet egy nemeslányról szól, aki meghal a betegségben, de egy szenvedélyes hódolója nem bír magával, és a kriptában magáévá akarja tenni holttestét. Az érzéki érintés hatására azonban a nő felébred, így a rémült nekrofil hazaviszi otthonába, ahol szembesülnie kell majd azzal, hogy barátai és udvara retteg a haláltól és a feltámadástól is.

Ez a történet kellőképp érdekes, rendkívül jól megragadja a reneszánsz váltását a halálfélelemből az élet szeretetébe. S még a következő sztori is működőképes, bár radikálisan elüt ennek a felemelő melodrámának a hangulatától: egy bolond inasról szól, akit mesterei megtréfálnak. Egy láthatatlanná tevő kőről beszélnek neki, ami felkelti az együgyű férfi érdeklődését, horogra akad, és a fekete kődarab megérintése után láthatatlannak is képzeli magát. Ez a szituáció persze számtalan helyzetkomikumot szül, az olaszokra jellemző harsány szatíra nagyon szórakoztató ebben az epizódban.

Ezenkívül azonban csak az apácás történet lesz igazán érdekes, mely az egyházi szexuális prüdériát és álszentséget figurázza ki. A középkorban és a kora újkorban is számos reformmozgalom indult az egyház megújítására, ami nem véletlen, hiszen Assissi Szent Ferenc vagy a protestáns mozgalmak is a szószéken Istenről, bűnösségről és az evilági élvezetek ostorozásáról prédikáló, a gyakorlatban viszont a kapzsi, korrupt és sokszor botrányos katolikus egyházi elöljárókat bírálták, akik letérítették az egyházat jézusi útjáról. A reneszánsz is szembefordult az álszentséggel, az életigenlés vált a „memento mori” („emlékezz a halálra”) ideológiája helyett fő vezérelvvé – ezt a váltást tökéletesen megragadja az apácák szexualitását szatirikus formában taglaló történet.

A maradék kettő túlzottan vontatott és konvencionális sztori, de az említettekben sem jellemző sem a formai, sem a tematikai kreativitás. Melodrámák és szatírák váltakoznak az egyes epizódokban, melyek fordulatai mind kiszámíthatók, és tartalmilag sem olyan felkavarók, mint mondjuk a Dekameron keletkezésének idejében. Hiszen a „sötét középkor” után az inkvizíció még nagyon is ereje teljében volt, a szekularizáció pedig csak a tizennyolcadik század végén indult, azaz még javában a vallásos szellemiség hatotta át a kora újkort is – így akkoriban egy szerzetesrend szexuális szabadosságáról szóló történet meglehetősen szubverzívnek számított. Manapság viszont, a nemváltás korában, illetve mikor boldog-boldogtalan pornófilmekhez juthat az interneten keresztül, nem igazán érezzük át a súlyát annak, hogy egy irgalmas nővér meztelen férfit bújtat a cellájában. „Láttuk már” ezeket a konfliktusokat sok tízezer történetben, a mai néző számára egészen más konfliktusok lennének érdekesek és aktuálisak. Igazán módosíthattak volna ennek szellemében az alkotók az alapanyagon.

Az elmesélt történetek formai és tartalmi átlagossága mellett problémás a kerettörténet, illetve az öt sztori adagolásának ritmusa is. A Taviani-fivérek nem nagyon foglalkoztak a vidékre menekülő ifjak jellemének kibontásával. Igaz, maga Giovanni Boccaccio sem fektetett túl nagy hangsúlyt a mesélőkre, de azért adaptációról lévén szó, elvártuk volna, hogy valamit fejlesszenek az alkotók e téren a Dekameronon. Érdekes lett volna például kifejteni, milyen benyomásaik vannak az egyes szereplőknek az elhangzott fikcióról, s kikerekíthettek volna a megbeszélésekből súlyos, releváns konfliktusokat is Tavianiék. Ehelyett viszont elég soványka dialógusok és felszínes reakciók érkeznek egy-egy mesélés után. Az említett bolond inas történetét követően van egy nagyobb felhördülés a mesélő hősök részéről a végkifejlet miatt, de ennek komolyságát hamar elbagatellizálják egy elég primitív, némafilmes burleszkeket idéző csattanóval. S mivel nincsenek kidolgozva a karakterek, így nem is nagyon érdekli a befogadót, hogy ki, mit, miért mesél vagy nem mesél.

Ráadásul a ritmussal is problémák vannak. Ugyanis a valódi, érdekfeszítő karakterek hiányában a Csodálatos Boccaccio nagyjából egymás mellé dobálja a sztorikat. Így hiába, hogy viszonylag hosszú az öt epizód, mégis töménynek érezhetjük Paolo és Vittorio Taviani művét, mert olyan gyors ütemben követik egymást a történetek. Ezért is lett volna jó, ha kicsit jobban kifejtik a szereplők jellemét, konfliktusait, úgy lehetett volna némi szünetet tartani az epizódok között, és elmélázhattak volna a fiatalok a sztorik releváns értelmezésén. Sőt ebből az egészből gyönyörű, önreflexív metatörténetet lehetett volna kihozni, melyben a történetmesélés általános problémáiról gondolkodhattunk volna a szereplőkkel együtt. Nagy ziccert hagytak ki a Taviani-fivérek.

S pontosan emiatt összességében nem nagyon értjük, miért is készült el ez a film. Főleg nem olyan alkotóktól, akik a Cézárnak meg kell halnia című fikciós dokumentumfilmben nagyon kreatívan egy börtönben készítették el valódi rabokkal William Shakespeare Julius Caesarját. Valami ilyesmit vártunk volna a Csodálatos Boccacciótól is. Ebben a formában viszont egy olyan üres adaptációról van szó, melyben csak nagyítóval találunk aktualitásokat. Az alapanyag érdemi módosításai híján inkább szól ez a mű a reneszánsz emberének, mint nekünk. Persze végső soron bele lehet magyarázni, hogy a pestisjárvány itt a 2008-as gazdasági válságot és Olaszországra, illetve az európai közösségre gyakorolt katasztrofális utóhatásait jelképezi, melyek elől a munkanélküli fiatalok menekülni próbálnak. Végső soron tekinthetünk úgy korunkra, mint a reneszánsz korai, átmeneti szakaszára, a trecentóra, mikor a halál közelsége miatt a „carpe diem!” („ragadd meg a napot!”) szállóige ismét érvényessé válik. Talán a sokak számára kilátástalan jövő az, ami összeköti a pestistől sújtott érett középkort és a transznacionális kapitalizmust nyögő huszonegyedik századot. A munkanélküliség, az "új népvándorlás", a közel-keleti háborús helyzet vagy a közelmúltbeli járványok (madárinfluenza, sertésinfluenza, ebola stb.) minket is elgondolkodtatnak az életről, az élet értelméről, az ajándékba kapott évtizedek optimális kihasználásáról.

Ennek ellenére mégsem érezzük igazán, hogy nekünk szólna a Csodálatos Boccaccio. Nem a mi, globális, információs-technológiai társadalmunk nyelvén készült, Paolo és Vittorio Taviani nem találta a közös hangot velünk. Hangulatában persze rendben van az olasz rendezők műve, csak éppen ebben a formában a Csodálatos Boccaccio nem több a Dekameron imitációjánál, illetve szimpla nosztalgiafilmnél.

Csodálatos Boccaccio

(Maraviglioso Boccaccio)

Színes, feliratos olasz történelmi dráma, 120 perc, 2015

Rendező: Paolo Taviani, Vittorio Taviani

Író: Giovanni Boccaccio

Forgatókönyv: Paolo Taviani, Vittorio Taviani

Producer: Luigi Musini, Donatella Palermo

Fényképezte: Simone Zampagni

Zene: Giuliano Taviani, Carmelo Travia 

Szereplők:

Lello Arena, Paola Cortellesi, Carolina Crescentini, Flavio Parenti

Bemutató: 2016. június 9.

Forgalmazó: Vertigo Média Kft.

Korhatár: 16 éven aluliak számára nem ajánlott!