Hollywood válságban van. Legalábbis erről szólnak a nemzetközi és hazai filmes hírek: a megafilmek nem hozzák a stúdiók által elvárt bevételeket, és már a sikerreceptnek számító szuperhősfilm-sémák sem biztosítékok a kasszarobbantásra. A moziközönséget a 2010-es évek elején még bevonzó 3D-nek mostanra leáldozott, és a 4DX technika is parasztvakítás, vásári mutatvány, ami csak az „újszülöttnek minden vicc új” alapon tud ideiglenesen több nézőt megmozgatni. Persze nagy baj még nincs, ám a becslések szerint pár éven belül akár még lehet is.

Nagyjából ilyen állapotok uralkodtak az Álomgyárban 50 évvel ezelőtt, a hatvanas évek második felében, amikor sorra buktak meg, vagy legalábbis teljesítettek az elvárásokon alul az akkori kasszarobbantó műfajokhoz, a történelmi kalandfilmekhez, bibliai eposzokhoz és a musicalekhez tartozó alkotások. Akkoriban a hollywoodi stúdiókat az mentette meg a csődtől és az esztétikai válságtól, hogy egyfelől feladták függetlenségüket, és nagyvállalatok, médiakonglomerátumok részeivé váltak (például a Paramountot a Gulf+Western nevű, ruhaiparban utazó nagyvállalat, míg a Warnert a többek között takarítószolgáltatásokat nyújtó Kinney National Services vásárolta fel). Másfelől, ironikus módon az éppen az ó-hollywoodi filmekben ünnepelt konzervatív értékrend ellen lázadó ellenkultúra filmjei és alkotói vonzották be a jelentős számú fiatal közönséget a mozikba (az Egyesült Államok lakosságának 40%-a a fiatal, tízen-huszonéves korosztályhoz tartozott a hatvanas-hetvenes években). Ezek egyike volt a klasszikus road movie, a Szelíd motorosok.

A filmkritikusok által „Hollywoodi Reneszánsznak” vagy „amerikai új hullámnak” nevezett irányzathoz olyan filmek tartoztak, amelyek az ötvenes évek végén induló francia új hullámhoz hasonlóan megújították a filmnyelvet, és a klasszikus hollywoodi paradigmától radikálisan különböző történeteket, hősöket mutattak be. A Reneszánsz kezdete az 1967-es évre tehető, amikor hullámszerűen érkeztek a modernista művészfilmek és a hagyományos műfajok eszköztárát egyaránt felhasználó forradalmi alkotások. Arthur Penn Bonnie és Clyde-ja gyorsvágással és szerethető, de amorális gengszterekkel rezonált az ellenkultúrára, illetve a francia új hullám klasszikusaira, Jean-Luc Godard Kifulladásigjára és Francois Truffaut Jules és Jimjére. John Boorman Point Blankje Alain Resnais és Alain Robbe-Grillet tudatfilmjéhez, a Tavaly Marienbadbanhoz hasonlóan elbizonytalanította a nézőt, elmosta a határokat valóság és képzelet, jelen és múlt között. Mike Nichols Diploma előttje és Stuart Rosenberg Bilincs és mosolya pedig egyaránt szembe helyezkedtek a tradicionális hollywoodi filmek hős- és társadalomképével: antihőseik nem tisztelték a hagyományos család és házasság intézményeit, illetve elutasították és kigúnyolták a konzervatívok által fenntartott társadalmi normákat.

A hetvenes évek első feléig a „mozgalom” úgy radikalizálódott, ahogy a vietnami háború egyre tragikusabbá vált Amerika számára, és ahogy az egyetemi campusokon, illetve az amerikai nagyvárosokban egyre erélyesebben és többen tüntettek a háború és a faji előítéletek ellen, illetve a női és alternatív (nemi) identitások egyenrangúságáért. Az 1969–1970-es évek filmes szempontból is igen mozgalmasak voltak: Sydney Pollack műve, A lovakat lelövik, ugye? Jancsó Miklós paraboláihoz hasonlóan modellezi az elnyomó rendszer működésmódját, csak éppen Pollack ezt egy harmincas évekbeli halálos táncverseny keretében teszi. Haskell Wexler operatőr-rendező filmje, a Medium Cool dokumentarista eszközökkel mutatja be, hogyan szabadul el a pokol Amerika nagyvárosainak utcáin. Michelangelo Antonioni, az európai modern művészfilm nagyja is tett egy kitérőt az Egyesült Államokba, és elkészítette az utcai tüntetésekkel és a radikális baloldali mozgalmakkal foglalkozó Zabriskie Pointját, amelynek végén a Pink Floyd rokczenéjére robban szét az elnyomó társadalmi-politikai rendszer. Stuart Hagmann Eper és vér című filmje is direkten foglalkozik az ellenkultúrával, és nyers objektivitással mutatja be, ahogy a rendőrök gumibotokkal és könnygázzal oszlatják az egyetemfoglaló fiatal tüntetőket. Tulajdonképpen ezt a kegyetlen megtorlást ülteti át a XIX. századba a két lázadó westernfilm, Ralph Nelson Kék katonája és Arthur Penn Kis nagy embere: mindkét alkotásban szerepel egy-egy felkavaró, dokumentarista stílusú jelenet, amelyekben a hippiket és a vietnamiakat egyaránt szimbolizáló amerikai őslakosok törzshelyét lerohanja, a férfiakat és gyerekeket legyilkolja, a nőket megerőszakolja az amerikai hadsereg szadista könnyűlovassága.

A Szelíd motorosok is western tulajdonképpen. Legalábbis Peter Fonda és Dennis Hopper, a film színészei és író-rendezői modern westernnek szánták pszichedelikus road movie-jukat, ami már nemcsak ünnepli az ellenkultúrát és a szabadságot (mint a Fonda főszereplésével készült korábbi motoros filmek, A vad angyalok és Az utazás), hanem el is siratja ezeket az eszméket, előrejelezve a hetvenes évek második felének konzervatív fordulatát. Szimbolikus a film kaotikus gyártástörténetének és a film szabadságéhes hősei fiktív történetének konfliktusa: a jámbor hippi motorost eljátszó Dennis Hopper flashbackekkel és paranoiával küzdött (a drog utóhatásai) a forgatás ideje alatt, és a stáb több tagjával, köztük Peter Fondával is többször összerúgta a port. A napokban elhunyt Rip Thorn, aki Jack Nicholson előtt esélyes volt a lézengő ügyvéd, George szerepére, állítólag olyan heves vitába keveredett Hopperrel egy megbeszélés alkalmával, hogy még egy kés is előkerült.

Kicsiben képezte le ez a kaotikus forgatás azt a nagyobb válságfolyamatot, amin az ellenkultúra átesett hatvanas-hetvenes évek fordulóján: az 1969 augusztusi woodstocki rockfesztivál még a szerelem és béke jegyében zajlott, a decemberi altmonti rockkoncert viszont már tragédiába torkollott, szó szerint elszabadult a pokol a koncertet biztosító Hell’s Angels motors banda és a Rolling Stones fellépése alatt egy színpadra ugró, amúgy színes bőrű rajongó, Meredith Hunter tragikus konfliktusa miatt. (Ezt örökítette meg a Maysles-fivérek dokumentumfilmje, a Gimme Shelter.) És akkor még nem is volt szó a másik 1969-es tragédiáról, amit az idén augusztusban a mozikba kerülő Volt egyszer egy Hollywood (Quentin Tarantino legújabb filmje) is megörökít: a radikális nézeteket valló, az ellenkultúrához kötődő Charles Manson és bandája betörtek Roman Polanski házába, és meggyilkolták a rendező feleségét, Sharon Tate-et. A 2 évvel ezelőtt a börtönben 83 éves korában elhunyt Manson egyik kedvenc filmje volt a Szelíd motorosok. Ez a két eset, az altmonti tragédia és a „Manson-család” ámokfutása jelezték, hogy hiába hirdetik az ellenkultúra békepárti képviselői a „Szeretkezz, ne háborúzz!”-ideológiát, az erőszak, amely ellen hevesen tüntettek fiatalok tízezrei például Washingtonban, az ellenkultúrát is megfertőzte. Ez vezetett a hatvannyolcas mozgalom mérsékelt szárnyának lecsillapodásához, illetve a radikális, erőszakos forradalmat hirdető csoportok (Amerikában a Fekete Párducok, Olaszországban és a Német Szövetségi Köztársaságban a terroristasejtek) megerősödéséhez.

Tehát Dennis Hopper és Peter Fonda műve nem csupán egy hatalmas sikert arató road movie (csak Amerikában több mint 40 millió dollár bevételt hozott a 400 ezer dollárból gyártott alkotás), hanem két korszakot elválasztó, társadalmi-politikai jelentőséggel bíró film. Vajda Miklós az 1972-es Filmkultúrában közölt kritikájában többek között azért dicsérte a Szelíd motorosokat, mert végtelenül egyszerű története sok fontos és (máig) aktuális témát érintett az akkori hollywoodi filmektől szokatlan módon. Gyártási szempontból hollywoodi filmről van szó: ugyan a Raybert Productions (később BBS – nem összekeverendő a magyar Balázs Béla Stúdióval) nevű független formáció készítette, azonban az a Columbia Pictures karolta fel és forgalmazta Amerikában, ami az Álomgyár klasszikusait (Most és mindörökké, Rakparton) is gyártotta, és ami ma a Pókember: Idegenben mögött is ott áll. Pedig a film hősei cseppet sem hollywoodi hősök, és cselekménye nem felel meg a klasszikus hollywoodi paradigma történetmesélési szabályainak.

A westernhősökről (Wyatt Earp marsall és Billy, a kölyök) elnevezett motorosok, Wyatt avagy „Amerika Kapitány” (Fonda) és Billy (Hopper) múltjáról semmit sem tudunk meg, csak jelenüket látjuk: droggal üzletelnek, szívnak is, és a „piszkos pénzből” útra kelnek Los Angelesben, hogy a New Orleans-i karneválon, a Mardi Gras-n részt vehessenek. Az alkotók szándékosan választották ezt az útirányt, a Nyugatról Keletre történő utazás motívumát. Egyfelől a klasszikus westernekben (Honfoglalók, A nagy ösvény, Cimarron) az ekhós szekerekkel a telepesek éppen a szabad nyugati földek felé utaztak megcsinálni a szerencséjüket, másfelől John Ford 1940-ben bemutatott Érik a gyümölcs című filmjében (amelynek Peter Fonda édesapja, Henry Fonda alakítja a főhősét) a Joad-család a nagy gazdasági válság elől Nyugatra menekül. 1969-re azonban az egykoron a szabadságot jelképező vadnyugat szűkké, fullasztóvá vált.

Mint Vajda Miklós is kiemeli kritikájában, a film elején a főhősök feje fölött elsuhanó, Wyattet és Billyt megijesztő repülő frappáns szimbóluma ennek a beszűkült élettérnek, a fojtogató nagyvárosnak, a „túltársadalmiasult” nyugati Amerikának. A film tragédiája is ehhez a nagyon következetesen végigvitt western-dekonstrukcióhoz köthető: míg a Cimarron és az Érik a gyümölcs hősei meglelik a nyugalmat és a szabadságot, családot és otthont alapíthatnak Nyugaton, addig a Szelíd motorosok antihősei csak a pionírok együgyű és beszűkült gondolkodású utódaira találnak rá Keleten, akik puskával nyilvánítják ki, hogy gyűlölnek mindenkit, aki különbözik tőlük, akár csak külsőségekben (hosszú haj, bőrdzseki, szakáll, kalap, napszemüveg) is. „Egy férfi elment, hogy megkeresse Amerikát. Ám nem találta sehol…” – ezzel a szlogennel reklámozták a filmet, és nem is lehetett volna ennél találóbb reklámszöveget megfogalmazni.

A Szelíd motorosok tehát nagyon következetesen van felépítve: benne a klasszikus westernekben is megjelenő optimizmus és szabadságvágy úgy foszlik szerte, ahogy a hősök egyre közelebb jutnak céljukhoz, és egyre inkább szembesülnek azzal, hogy az alternatív életmód, azaz a szabadság elérhetetlen utópia. Pápai Zsolt, a hatvanas-hetvenes évek hollywoodi filmjének szakértője így foglalta össze Dennis Hopper és Peter Fonda művének tragédiáját, ideológiai problémáját: „Értelmezhető egyfajta Amerika-kritikaként – eszerint, Peter Lev szavaival, »az Egyesült Államok az erőszak országa, ahol a társadalmi osztályok, régiók és generációk közötti szembenállás már-már a polgárháború rémével fenyeget« –, de a merénylet véletlenszerűsége, alkalmi jellege, sőt: tragikomikus színezete rögtön meg is kérdőjelezi ezt az értelmezést.” (Filmvilág 2008/5. 9–11. oldal).

A Szelíd motorosok akarva-akaratlanul is rámutat az ellenkultúra paradoxonára és alapproblémájára, illetve a korokon átívelő bigottériára és intoleranciára is. A filmben megjelenő hippikommunát Billy kineveti, kigúnyolja, és Wyatt is hiába próbálja dicsérő szavakkal illetni a közösséget, maga is látja, hogy a terméketlen talajon, a nagy szárazság idején gabonát termeszteni vágyó városi, naiv fiatalok sorsa meg van pecsételve. A kommuna a hatvanas évek mozgalmainak, forró évtizedének terméke, azonban a forró évtizednek a forró éghajlat vet véget a Szelíd motorosokban. Azaz Hopper és Fonda műve megmutatja, hogy az ellenkultúra eszméit miért nem lehet megvalósítani: a szárazság mellett a felszínes lázadás, a szakértelem és az élettapasztalat hiánya súlyosbítják a hippik helyzetét. A korai és felszínes lázadás éppen a konformizmushoz, a társadalomba való visszatagozódáshoz vezet, ami a hetvenes évek folyamán megy végbe, és amelyről például Lawrence Kasdan A nagy borzongás című 1983-as filmje is mesél.

De mint írtam, a Szelíd motorosok nagyon is aktuális. Sőt 2019 júliusában minden korábbinál aktuálisabb. „Nem tőled félnek. Attól félnek, amit őszerintük képviselsz” – mondja Jack Nicholson cinikus ügyvédfigurája Billynek, aki erre így reagál: „Hé, ember! Csupán azt képviselem, hogy szükségem van egy hajvágásra.” Erre George: „Ó, dehogyis! Te szerintük a szabadságot képviseled!” Ez a párbeszéd is rávilágít az alapproblémára: a motorosok, a hippik mások, mint a társadalmi többség, mint a közép- és az idősebb generáció tagjai. Nemcsak máshogy akarnak kinézni, de más életmódot választanak, mint szüleik, nagyszüleik. Ikonikus és ironikus jelenet, amelyben a hősök egy farmra érkeznek, ahol a cowboykalapos, inges-farmeres gazdák ráparancsolnak Wyattre és Billyre, hogy állítsák le a motort, mert megijesztik a lovakat. A konzervatív értékrend és az alternatív identitás, a régi és az új világ feszülnek egymásnak ebben a jelenetben. És bár ezek a farmerek még befogadják őket, ételt adnak a vándoroknak, ám a cselekmény végén feltűnő munkások már csupán azért akarják megleckéztetni puskával Billyt és Wyattet, mert másképp öltözködnek, mint az átlag, és mert Billynek hosszú a haja. Avagy a másságnak semmilyen formáját nem tűrik ezek az emberek.

Vajda Miklós 1972-es kritikájában a Szelíd motorosokat, illetve a filmben megjelenő társadalomképet arra használja fel, hogy kritikát fogalmazzon meg az Egyesült Államokkal szemben. Holott a hatvanas-hetvenes évek néhány magyar filmje demonstrálja, hogy az a zárt gondolkodás, ami Dennis Hopper művének a főhősökre lövöldöző munkásait jellemzi, jelen van az Atlanti-óceán másik oldalán is. Ahogy Billyt és Wyattet nem tűrik meg a „redneckek” öltözködésük és alternatív életmódjuk miatt, úgy Bacsó Péter Forró vizet a kopaszra! című szatírájában vagy Sára Sándor Holnap lesz fácánjában a hatalmat és az átlagemberek társadalmát képviselő karakterek egyaránt fricskázó megjegyzést tesznek a cselekményben feltűnő fiatalok hosszú hajára, szakállára. Tehát a Szelíd motorosokban jelen van egy univerzális „üzenet”, probléma is, ami nemcsak téren, de az időn is átível, hiszen a másságot (legyen bár szó alternatív szexuális identitásról, más bőrszínről vagy a normáktól eltérő öltözködéstől) sokan napjainkban sem tartják tiszteletben. Elég csak a júliusi Budapest Pride-ra gondolni, amelyre minden évben kivonulnak a magukat „normálisnak” tartó emberek és csoportok, hogy a felvonulókra szitokszavakat dobáljanak, „tüntessenek” a másság ellen. Persze puskát fogni valakire és verbálisan gyalázni valakit nem ugyanaz, azonban a Szelíd motorosok tragédiája is gúnyolódással és szóváltásokkal indul. Vagyis ha Dennis Hopper műve valamit taníthat a XXI. század emberének az az, hogy az intolerancia destruktív.

Amennyire összeszedett és sokrétű a film története, annyira (jó értelemben) szertelen a formája, megvalósítása. Egyfelől Hopperék bár írtak forgatókönyvet, de ezt nem nagyon használták a forgatáson, inkább improvizálták a jeleneteket és a dialógusokat is, ami „életszagúvá” teszi a Szelíd motorosokat. Ez is jelzi, hogy a sztori epizódjai, illetve annak alapjai milyen erősen jelen voltak a társadalmi atmoszférában és a köztudatban a hatvanas évek végén. Másfelől Kovács László kreatív operatőri munkája, valamint az európai művészfilmeket idéző vágástechnika teszik stilisztikai szempontból is emlékezetessé a Szelíd motorosokat. Dennis Hopper eredetileg egy majdnem 4 órás filmet akart, ami bonyolult időstruktúrával építkezik, és teli van előre utalásokkal (flash forwardokkal), ám erről alkotótársai lebeszélték. A cselekménybe tökéletesen beékelődő ugróvágások és a merész kocsizások (a motoros jelenetek alatt) így is megteremtik a pszichedelikus hangulatot. A Szelíd motorosok talán legelborultabb jelenete a temetői betépés epizódja, amelyben gyorsvágások, nagylátószögű, direkt kiégetett felvételek, villanásnyi ideig feltűnő szürreális képkockák adják vissza a drog egyénre gyakorolt, bizonyos szempontból felszabadító, más szempontból félelmetes hatását. Igaz, a forgatás alatt a színészek állítólag kemény drogokat nem, csak marijuanát szívtak.

És amiben még élen járt a Szelíd motorosok, az a zenehasználat. Dennis Hopper és Peter Fonda műve egyike volt azoknak az alkotásoknak, amelyek szakítottak a hagyományos filmzenével, és inkább korabeli rockslágerekkel dolgoztak. Így a filmbeli nagy utazást olyan, akkori sztárelőadók dallamai kísérik végig, mint a Steppenwolf, a The Electric Prunes, a The Byrds vagy Roger McGuinn tolmácsolásában Bob Dylan („It’s Allright, Ma”) .

A Szelíd motorosok 50 év távlatából is friss, aktuális, modern film, nemcsak örökzöld pszichedelikus rockszámai miatt. Dennis Hopperék megmutatták a lázadás korlátait és paradoxonait, amelyekbe minduntalan beleütköznek a fel-feltűnő radikális szubkultúrák. Ahogy a társadalomból felkészületlenül kivonuló hippik sorsa a visszatagozódás, úgy a Szelíd motorosokkal lázadó Hollywood is tévútra lépett, és a stúdiófőnökök naivan azt gondolták, hogy ha Dennis Hoppernek elsőre sikerülhetett, akkor második alkalommal is sikerülhet, illetve utat kaphatnak a követői. Az 1971-es Az utolsó mozifilm (The Last Movie) egy újabb westernáthallásokkal teli pszichedelikus trip lett, azonban Hopper és a filmet felkaroló Universal ebbe a szertelen sztoriba már csúfosan belebuktak. Miként stabil egzisztencia, a javak alternatív előállítási módjának híján a hippik, úgy világos koncepció, stabil forgatókönyv nélkül a radikális hollywoodi filmek sem maradhattak fenn sokáig. Intő jel ez a mai válságban levő stúdiórendszer számára: az unalmas szuperhősfilmeket valami olyannal kellene felváltani, ami hosszú távon sikeres nemcsak pénzügyi, de esztétikai értelemben is.

A cikkben szereplő képek forrása: Mafab

Borító és lead: Mental Floss/Sony Pictures Home Entertainment