A Nyolcésfél Kulturális Központ alagsorában kiállított képek – habár a francia újhullám által favorizált forma- és módszertant megelőzik néhány évvel – Raoul Coutard későbbi operatőri munkájának félreismerhetetlen édestestvérei. A falon sorakozó fotók a caméra-stylo szándékosságával ragadják meg az ötvenes évek indokínájának gyarmati körülményeit; hétköznapok, gyakorlatok és mindent átható koloniális dinamikák tárulnak fel.

A mai Vietnám, Kambodzsa és Laosz területein lőtt anyag első nyilvános szereplésének – tudtommal – nincs különösebb apropója, a tárlat mégis kulcsmomentumot dokumentál. Szinte látni lehet, ahogy az öreg huszadik század hátteréből előlép az éber, megváltozott posztháborús kor tudata; a régi és új világ szálai, amint a francia gyarmatokon összefutnak.

A történelmi fordulat érzetét fokozza a felismerés, hogy nem Coutard volt az egyetlen neves háborús fotós, aki ekkortájt indokínában tevékenykedett; Robert Capa képei egészen máshogy állnak hozzá az elnyomást éppen levedlő távol-kelet színtereihez. Capa, mint mindig, a háború hullámaiban verődő figuraként, lombok alól és hegyek tövéből szőtte össze a káosz és humánum tájait. Eszköze volt a fodrozódó, természeti színpadon beteljesülő káosz; míg a BIFF idei tárlatán ugyanennek a háborúnak egy szelektívebb, önrendelkező olvasata mutatkozik meg.

A limitációk játéka olyan, mint a dzsungel rekesztő aljnövényzete. A középre tájolt visztákban beszűkül a vízszintes-függőleges mozgástér; a környezet elkeskenyedik, az emberi alakok pedig mintha meggörnyednének. Coutard itt már láthatóan túl van a hagyományos ábrázolás romantikáján. Legalább annyit kihagy, mint amennyit megmutat; fókuszál és juxtapozál; a szabályos négyzetbe foglalt képek szenvtelen bélyegei és aforizmái egy konfliktusnak, melynek a hagyományos dokumentálása már nem feltétlenül volt adekvát.

Idővel tudatosult bennem, hogy a képről kinéző emberek (őrmesterek, matrózok, diáklányok és szabotőrök) tekintete nem más, mint Nanáé a kávéházban. Coutard, akárcsak újhullámos kollegái, inkább konfrontál, mintsem prezentál; a véletlenek elkapása helyett levadássza a lehetségest, megkeresi a viszkető, fájó pontokat. A monokróm szembogarakból kivillanó csodálat, szégyen, büszkeség és megvetés keveréke elég ahhoz, hogy az egész történetet elmesélje. Nincs igény az adagolt pátoszra; a választékosság sorai között ott nyugszik Indokína koszos háborújának emberi ára, és a térség mélyben futó sebei.

Mindezt észben tartva mulatsággal konstatáltam a Nyolcésfél lenti kiállítóterének berendezését. A terem hosszanti tengelyén futó, földből összehordott sáncok és pillérekre rögzített csirkeháló jelenléte, habár nem volt teljesen idegen – a helyiségben már így is elég sok kilógó-belógó tényező (betonpadka, cső és oszlop) van – azért hagyott némi helyet a reflexiónak.

Nem szeretném titkolni az immerzív tárlat műfaja iránt táplált ambivalens érzéseimet. Elismerve a térbe helyezett díszletek és sallangok szórakoztató, akár kiegészítő mivoltát; nem hiszem hogy a sajtóanyagban jegyzett „háborús zóna fizikai és lélektani környezetének megidézése” olyan kurátori cél, ami szükséges, vagy egyáltalán reális. A megvalósult belsőépítészeti megoldások sikeresebben invokálják a hétvégi kerti munkálatok atmoszféráját, mint a távoli országokban fekvő munkatáborokat, aknamezőket és tömegsírokat; de még ha a white cube levedlésében meg is lehetne ragadni a hadszíntér traumáit, az leginkább csak Coutard képeinek mértékletességét harsogná túl – próbálna a mester mesterévé avanzsálni.

Sokáig lehetne azon tanakodni, hogy a kolonializmus miliőjébe való átszellemülés pontosan hol megy végbe – ha egyáltalán. A múlt századi fotóanyag csalogató, taktilis effektusokba való csavarása talán csak kontrasztanyag, melyben kiélesedik a képek szándéka és valósága. Mindenesetre örültem volna egy bambuszbörtönnek.