A túlnyomórészt közelképekkel operáló némafilm sokszor kitűnően működik Bartók zenéjére, a feszültség hullámainak dagály-apályára, máskor kevésbé. Az operazenekar élőben kísér, nagyon is jól: csupa frissesség, elevenség, szín, karakter ez az előadás, valami hihetetlen arányérzékkel, összeszedettséggel és finomsággal megspékelve. Ukrán karmester vezényel, nemét tekintve történetesen nő, Oksana Lynivnek hívják.

Katie Mitchell legújabb operaprodukcióját február 1-jén mutatták be Münchenben, és ‒ részben a kialakult karanténhelyzetnek köszönhetően ‒ március 26-áig on demand videóként a Bayerische Staatsoper honlapján bárki megnézhette. A brit rendező radikálisan új értelmezésben, a nagyzenekari Concertóval összekapcsolva vitte színpadra Bartók operáját. Kezei között a két mű thrillerré alakult át. Illetve nem is pusztán thrillerré.

Kékszakállúnk, alias Michael Hayworth sötétségbe zárkózva él. Tévéje a monitor, amely a szobákat pásztázó térfigyelő kamerák képét gyűjti; szinte csak akkor szakítja el tőle (felvillanyozva?) a tekintetét, ha begördül a garázsba az autó. Sofőrje hozza az újabb áldozatot, mire vége a Concertónak, már a negyediket. Az addig feltehetően rutinszerűen folydogáló események azonban ezúttal igen váratlan irányt vesznek. Az autóban ülő nő ugyanis ‒ születési neve: Anna Barlow, foglalkozása: nyomozó ‒ teljesen magánál van. Valószínűleg ő az első, akivel a férfi nem elkábítva, puszta fizikai tárgyként találkozik, hanem a lelkével, értelmével, öntudatával együtt.

Bár előzetesen lehetnek kételyeink afelől, hogy mégis hogyan illeszkedik majd egymáshoz az 1911-ben befejezett Kékszakállú és az 1943-as, már Bartók amerikai emigrációjában készült Concerto zenei világa, a két mű összefűzése korántsem ördögtől való ötlet. Konkrét zenei kapcsolatok is felfedezhetők bennük: kezdőmotívumuk mind dallamában, mind hangszerelésében igen hasonló, illetve a zenekari darab harmadik tétele a könnyek tavának borzongását idézi az operából. Mi több, a Concerto első tételének címe Introduzione, ami egyértelműen a drámai műfajokkal teremt áthallást.

A merész átértelmezésért és a művekhez való kisebb-nagyobb hűtlenségekért persze alapos fejmosásban részesíthetnénk Mitchellt. Magán a rendhagyó koncepción túl talán a legfeltűnőbb, szigorúan zenei példa, hogy a rendező kihagyta az opera prológusát; a Concerto utolsó tétele megszakítás nélkül torkollik a Kékszakállú kezdetébe (Lyniv hangsúlyozottan és precízen ki is játszatja a hangszeres kezdőmotívumok már említett hasonlóságát). Az eddig csak filmen látott karakterek és tárgyak pedig hirtelen valóságos személyekként és térben jelennek meg a színpadon.

Az előadás címe azonban nem A kékszakállú herceg vára, hanem: Judith. Ő áll a produkció középpontjában, tehát a rendező már előre deklarálja, hogy semmiképpen nem várhatjuk Bartók két művének szentesített interpretációját. Könnyű lenne azzal elintézni, hogy eh, ez amolyan manapság trendi, feminista értelmezés. Persze, alapjában véve igen, de azért a dolog nem ennyire egyszerű. Egyébként pedig nem éppen abban rejlik a legnagyobb alkotások egyik fő vonzereje és művészi potenciálja, hogy kortól függetlenül örök érvényű és aktualizálható mondanivalót hordoznak, és sokféle előadásban működnek, megszólítanak minket?

Színt vallok: nem tudom megtagadni Mitchelltől a zseniális jelzőt. Nem is feltétlenül azért, mintha a művek ismeretében maradéktalanul egyetértenék azzal, amit csinál, hanem mert ritka az ilyen kimagaslóan átgondolt, letisztult koncepció és önmagához hű, következetes megvalósítás az operarendezések között. Valahogy minden koherens, meggyőző és magával ragadó, vizuális téren vagy gesztusokban bármifajta felesleges figyelemelterelő elem nélkül, mégsem hiányzik vagy tűnik falsnak semmi, aminek meglétét, így vagy úgy, a szöveg konkrét verbális tartalma megkívánja.

Amennyiben a Kékszakállú férfi és nő kapcsolatát, tágabb értelemben az ember mélységes magányra ítéltségét tematizálja, Bartók és Balázs Béla valóban örök érvényű mondanivalót kódolt az operába a mindenkori emberiség számára. Akárhogy is, az viszont érthetővé teszi Mitchell attitűdjét, hogy a darab mai szemmel első ránézésre (!) vérlázítóan sztereotip alakokat és viszonyt vázol fel. A nőt úgy láttatja, mintha más dolga sem lenne az életben, mint ‒ előbb alázatosan, majd egyre követelőzőbben ‒ a tökéletes egységet keresni a férfival. A teljes lelki egyesülés mindkettőjük oldaláról kudarcba fullad: Kékszakállú feltétel nélküli odaadást kíván nejétől, de meg szeretné tartani vészterhes titkait (részben azért, hogy megóvja a kapcsolatukat), Judit ellenben végzetesen kíváncsi, a titkok és főleg a múlt felfedésére vágyik. A bizalomnak, a tökéletes szerelem megváltó illúziójának befellegzett; Kékszakállú, ahogy Lohengrin is, soha nem kaphat igazi, méltó párt, Judit mindkettejüket elveszejti. (Mindig a nő a hibás, ugye…) Kékszakállú, a feleséggyilkos brutális mítosza a 18‒20. században sokféle feldolgozást megért, Balázsnál pedig az egyszerre félelmetes és részvétre érdemes férfi feloldhatatlan egzisztenciális tragédiájává minősül át.

Miután három nő rejtélyes körülmények között eltűnik, Anna Barlow megpróbál a nyomukba eredni. Judith álnéven felteszi magát a kétes Senior Queens oldalra, amelyet Kékszakállú-Michael Hayworth rendszeresen látogat, így kerül nemsokára az autóba, majd a férfi bűntanyájára. (A seszínű, rideg és omladozó felületekkel teli helyiségeken is meglátszik, hogy Mitchell saját bevallása szerint imád krimiket nézni a Netflixen.) Kezdetét veszi az opera, amelyben a nőt elsődlegesen a bűnügy feltárása, az igazságszolgáltatás szándéka vezérli.

Mitchell megközelítésének talán legnagyobb hibája, hogy ez a krimi-adaptáció sajnos a végletekig leegyszerűsíti és merőben külsődlegessé teszi a szereplők motivációit. Sarkít és polarizál, és az így létrejött dráma már a felszínen annyira erős, hogy szinte az opera „ellelketlenítésével” fenyeget: a bonyolult pszichológiai folyamat helyett, amelynek során Judit egyre mélyebbre hatol a vonakodó Kékszakállú várába lelkébe, az első pillanattól fekete és fehér éles szembeállítását kapjuk. Kékszakállú határtalanul kegyetlen; meg sem kell szólalnia, elég feltűnő úgy is, ha csak néz ‒ nem nehéz feladat, Judithoz képest jóformán csak az opera végső szakaszában jut szó(lam)hoz. Erőfölényét nem használja ki teljes egészében, csak fitogtatja, mit állna hatalmában megtenni (a fegyveres szobában pisztollyal simítja végig Juditot, érintései alig leplezett erőszakról árulkodnak). Játszik vele, mint macska az egérrel, és perverz érdeklődéssel figyeli, vajon mi fog kisülni az egészből. A hatodik ajtó előtt ördögi kacajt ereszt meg, és a gúnyos, rémisztő mosoly a könnyek tavánál (aka fürdőszoba) sem tűnik el az arcáról.

És Judit, pardon, Anna Barlow? Természetesen rendíthetetlen, rettenthetetlen, célratörő, elszánt és eszes, ahogyan a hivatásából adódik. Emellett kitűnően színlel, és nőisége fegyvereit is jól forgatja. Méltó ellenfél. Nem emlékeztet valakire…? A Bibliában Judit „szupernő”, aki ellenállhatatlan erotikával csábít és biztos kézzel gyilkol (ezt jól jegyezzük meg), hogy megmentse népét Holofernész királytól, vagyis végső soron bosszút álljon a férfin. Csakhogy a Kékszakállú-mítosz többi feldolgozásában nem így hívják a női szereplőt, és mondanunk sem kell, hogy Balázs Béla választása valószínűleg nem véletlen. Ahogyan Kékszakállú nem átlagos férfi, úgy Judit sem átlagos nő, még kevésbé szende fiatal leány; amennyire Kékszakállú homme fatal, épp annyira Judit is femme fatale. A szerzői szándék gyönyörű affirmációja (vajon szándékos?), hogy a detektív, aki hétköznapi életében az egyik leggyakoribb női név viselője, éppen a Judith fedőnevet veszi fel ahhoz, hogy belépjen Kékszakállú rejtélyekkel és veszélyekkel teli világába, és teljesítse küldetését.

Le a kalappal Nina Stemme (Judit) és John Lundgren (Kékszakállú) előtt. A szó szoros értelmében borzasztóan élvezetes volt hallgatni (és látni) őket. Olyan elkötelezettséggel és odaadó hévvel formáltak meg minden egyes hangot, ami egyszerre tanúskodott a mű iránti feltétlen tiszteletről és mind az összetett karakterek, mind a rendezés maximális átéléséről. Zeneileg a két énekes rendkívül otthonosan mozgott a szólamában (Stemme többször alakította már Juditot, Lundgren ellenben debütált Kékszakállúként), ráadásul annyira tiszta és sokszor természetesnek ható szövegmondással énekeltek, ami még anyanyelvű magyar művészekhez viszonyítva is kivételes teljesítmény. Legtöbbször nem is kellett a feliratra hagyatkoznom ahhoz, hogy megértsem, mit mondanak (ez egyébként szerencse, mert bizony becsúszott néhány félrefordítás).

Létezik szabadulással végződő darab is a Kékszakállú-történetből. Grétry operájában (1789) a tulajdonképpeni főhős szabadítja ki a fogságból a hősnőt, Isaurát, míg Maeterlinck 1907-es drámájában (ezt több szempontból a Balázs-librettó egyik szellemi elődjeként tartják számon) a büszke és törhetetlen Ariane azért nem tudja megmenteni a bebörtönzött asszonyokat, mert azok vele ellentétben valójában készek csupán szolgálni a vár urát.

Sejthető, hogy Mitchell rendezésében Judit nem fogja engedelmesen magára ölteni az éj palástját, még kevésbé hagyni, hogy rázáródjon a hetedik ajtó. Meg kell szabadítania a börtön három lakóját és önmagát is. És hogy ez sikerül-e neki?... Nem árulhatom el a krimi összes csavarát, de annyit muszáj (spoiler alert! bár a trailerben is szerepel a jelenet), hogy Kékszakállúval kölcsönösen lefegyverzik egymást, így a ruhában elrejtett lehallgatókészülék a férfi, míg a pisztoly Judit kezébe kerül. És igen, hosszú-hosszú percek után Anna Barlow-Judit végül lelövi Michael Hayworth-Kékszakállút.

Bennem azonnal felmerült az amúgy teljességgel értelmetlen kérdés: hát szabad ilyet? Még Leo Muscato nagy botrányt kavart Carmen-rendezése is átfutott a fejemen, ám nem kellett sok idő, akkorát koppant az a bizonyos tantusz (poétikusabban fogalmazva, átéltem a katarzist), hogy majdnem felkiáltottam. Ha belegondolunk, Bartók és Balázs művében tényleg detektívtörténetről van szó, és a végkifejletben Judit tényleg megöl valamit Kékszakállúban. Mitchell a legegyszerűbben csak feministának felcímkézhető koncepcióval egyben ennek nyersen szó szerinti vizuális megjelenítését nyújtotta. Kékszakállú nem is nőfaló Don Giovanni, nem is egyoldalúan kéjsóvár és zsarnoki karakter, hanem vágyik valakire. Egy társra. Próbálkozott a hajnallal, a déllel, az estével (a három előző asszony), és most az éjszakával (Judit) eljátszotta az utolsó esélyét is. Ezek ketten emberükre találtak egymásban, és szinte rögtön el is veszítik a szerelmet: közéjük állnak a titkok, elválasztja őket a feltárt múlt. Ezért énekli Kékszakállú az opera végén, hogy most már mindörökre sötétség borul rá.