Szemtelenül modernizál, és a színre vitt társadalmi szatíra – nem meglepő módon – meg is osztja a közönségét. Egyesek az eredeti Shakespeare-t kérik számon, mások a Scheissbifke-gesztust sérelmezik: a rendezőnő ugyanis német, és jókat derül az affektáló bécsieken.

A szomszédom észre sem veszi, maga is a jellegzetes bécsi ereszkedő hanglejtéssel morog: hol marad az igazi Shakespeare? Megpendítem, hogy az igazi Shakespeare poénjait hosszú lábjegyzetek nélkül valószínűleg nem nagyon érteni. A modernizáció jogos, hiszen a Mester is saját korát, egész pontosan a Temze déli partján elterülő „vigalmi negyed” világát karikírozta. A 400 évvel ezelőtti aktualitások rég érvényüket vesztették, ám a mai Bécs bőven szolgál párhuzamokkal. A napi sajtó folyamatosan cikkezik a Práter tövében ácsorgó lányokról, a Fekete-Afrikából vudu varázslat segítségével idehurcolt prostituáltakról, a problémákat rendre a szőnyeg alá söprő osztrák mentalitásról, a hipokrita társadalomról és egyes aktákat évekre „elfelejtő”, „nekik semmi sem drága” cinikus politikusokról. A néhol talán túlságosan is vulgárisnak ítélt szójátékok pedig a türelmi zónáról, társadalmi élősködő övezetről, erőszakkiélő parkról, a szex és a munkanélküliség közé tett egyenlőségjelekkel kárpótolnak az eredetiekért.

Hiszen ha a darab egyik cselekményszála nagyon is aktuális társadalmi problémákat feszeget, a fő cselekmény, Izabella és Angelo története örök dilemmát mutat be: a káosz és a rend, az állam és az egyén viszonya a kérdés. Jóllehet a házasság előtti szex tilalma csak bizonyos társadalmi csoportot mozgat meg, a vallási fanatizmus kérdése mindenkit. Márpedig Izabella igazságkeresése közel jár a fanatizmushoz. Az előadás célja megmutatni, hogy ez gyakran fájdalomból, ha tetszik, frusztrációból születik.

Karin Beier 2007 őszétől a kölni Schauspielhaus intendánsa. A Szeget szeggelt már másodszor rendezte meg, a szintén német Christiane von Poelnitzre (Beatrice a Sok hűhóban) és a krétakörös Tilo Wernerre (Hamlet3) osztva Izabella és a Herceg szerepét. Angelót Nicholas Ofczarek alakítja. Tilo Werner kopasz fejére olyan tökéletesen simul a paróka, hogy a zsöllye hatodik sorából is igazinak tűnik. Hercegként fess, némileg életunt entellektüelt hoz, a hatalomgyakorlásba belecsömörlött helyi politikust.

A tér egy kissé lepukkant Beisl, sarki kocsma, ahol egy fehérre meszelt fal előtt, fehér menzaasztalok mellett lestrapált öltözékű, lecsúszott alakok kapaszkodnak a rádióba. „Ich brauch keinen Urlaub, keinen Psychiater” (nem kell szabadság, nem kell pszichiáter) – üvölt a popszám, és ők üveges tekintettel bámulnak a készülékre. Hol vagyunk? Akár a hetvenes évek keleti blokkjában is lehetnénk, de az új millennium bécsi külvárosai is tudnak hasonlóval szolgálni. Melegítőnadrág, kinőtt zakó, lábszárvédő, kötött sapka: az Augustint áruló helyi hajléktalanok öltözéke kísértetiesen hasonlít a Fedél nélkült kínáló társaikéhoz. (Münchenben nehezebb felismerni őket, egyikükkel az egyetemen találkoztam, állítólag beiratkozott hallgatója volt az intézménynek. Gyakran ironizálnak az itt élő müncheni barátaim: nem véletlen, hogy Freud, Adler és Frankl Bécsben kezdte pályafutását. A rádióból ordító szám mintha ugyanezt üzenné.)

De a díszlet akár egy pszichiátriai osztály ebédlője is lehet. A jelenlévők: Lucio, a nagyszájú léhűtő, a Porkoláb, Tuskó, az együgyű rendőr, Hólyag, a bolond, illetve Pompeius, a csapos szedett-vedett ruháikban, ferdén begombolt, kinőtt egyenruhájukban, kócos fejükkel olyan, perifériára szorult kisemberek, akik könnyedén minősíthetők futóbolondnak is. Időnként összekapják magukat, kabátot cserélnek, és máris a darab előkelő szereplőivé avanzsálnak, amatőrszínházi, improvizációs jelleget kölcsönözve az előadásnak. Így lesz a helyi tuskót alakító Nicholas Ofczarek például Angelo, Claudio a IV. felvonás börtönjelenetében egy német, aki majdnem áldozatul esik a fejkeresésnek, Tekerinéről pedig kiderül, hogy nem más, mint Marianna. Egyedül Izabella és Vincentio nem kettőz: a herceg amúgy is álruhában bolyong, és Péter barát szerepét részben mellőzi, részben a Herceg-Barátéba olvasztja az előadás. Nem véletlen, hogy a szereposztás is csak közreműködőket, nem szerepeket listáz. A rögzített improvizációs elemek az előadásban, például a priccsmatracból rögtönzött gyóntatószék, a szerepkettőzések és a szerepek közti átjárások (Ofczarek két mozdulattal vedlik át Angelóból kötött sapkás idiótává) épp metaszínházi jellegüknél fogva szintén a játékot, a szórakozást erősítik. Az előadás sokban idézi a Marat/Sade-ot.

Breaking News: a rádiós adást megszakítják. Vincentio bizonytalan ideig külföldön tartózkodik, értesülünk. Be is sétál egy hajléktalan-szatyorral, és a többiek közé ülve szenvtelen arccal hallgatja a híreket magáról. Sokatmondó gesztus a hatalomról és annak gyakorlóiról: Tilo Werner szenvtelen arcán érdeklődés, várakozás és kéjes öröm is leolvasható. Lássuk, mi lesz itt egy ilyen rátermett vezető nélkül!

Széteső, felelősség nélküli társadalom. Képmutatás és paráznaság. Erkölcsi romlás és korrupció. Ennek illusztrálására beesik Tekeriné, madám és útcéli (sic!) lotyó. (Regina Fritsch ezért az alakításáért 2007-ben elnyerte a Nestroy-díjat és a Wiener Theaterpreist is.) Echt wienerischt beszél, ami önmagában is színészi bravúr, a közönség pedig széles vigyorral ismer magára. (Bécsben középiskolai tanárok sem átallanak dialektusban kommunikálni német irodalom órán! Mint megtudom, ez a németektől való különbözni vágyással magyarázható.) Markus Meyer (Hamlet3, Mercutio) Luciója vállig érő csatakos focistafrizurában és köldökig kigombolt ingben a Neues Wiener Tageblatt egy számával a kezében a szociális átképzőprogramokról, az önkormányzat szerepéről értekezik. Előkerül Bruno, a bajor Alpokban agyonlőtt osztrák állampolgárságú barnamedve esete is – erősen kiforgatva, miszerint Bruno lőtt volna le egy öregasszonyt. Idiotizmus a köbön – Karin Beier Susanne Meister dramaturggal alaposan átírta az eredetit. De kommentálják Angelo hatalomrakerülését is („des do ist, de neue Chéf”), akihez sokatmondóan a Null Toleranz főcím társul. Nehéz elképzelni, hogy Angelónak sikerül behajtatni a halálbüntetést a paráználkodásért, ám senki nem lepődik meg rajta. Majd a Vetternwirtschaft, a korrupció, a kidumálás segít.

Tévedés. Amint a kiskocsmában kötött sapkában rádiót hallgató Nicholas Ofczarek Angelóvá vedlik, misszionáriust megszégyenítő elhivatottsággal lát neki a tisztogatásnak. A már-már vallásos küldetéstudat ellentmondásosságának a kifejezésére Ofczarek hátrasimított haja, leszorított kartartása és állandóan remegő kézfeje szolgál – Bruno Ganz Hitlerjét idézve a Bukásból. A tremor apró eszköz egy színész eszköztárából – mégis képes a legtávolabbi asszociációkat kelteni egy őrült hatalmáról. Az a gesztus pedig, ahogy Angelo és Escalus egymás tükörképeiként öltöznek, az önreflexió és a kritika teljes hiányát jelzi.

Christiane von Poelnitz Izabellája vallásos nő. Legalábbis a hosszú mézszőke haját leszorító fityula és az imádsága közben felhangzó gregorián dallam ezt sugallja. De nem a színésznő személyisége. Hiába a fityula, a kart-feneket elfedő hosszú ing (moszlim lányok divatoznak így), a szürke cipzáros melegítőfölső, áttetszik karcsúsága a sprőd vásznon, és vibráló szexualitása, könyörtelen következetessége szétfeszíti az ájtatos ártatlanság mázát. Ez a nő méltó ellenfele lehet az álszent Angelónak.

Az ájtatosságot először Lucio töri meg: a térdeplő imádkozó Izabellához hasonlóan térdelve közelít Claudio bebörtönzésének hírével. Kész paródia: ahogy mellétérdel, és lelesi a nő mozdulatait, nemcsak az lesz világos, hogy mit gondol a vallásról általában, hanem hogy mit Izabelláról: nem meri a világából kimozdítani. Újabb párhuzam Izabella és Angelo között, ahogy Angelo a Lucióhoz hasonló közegből érkező Tekerinéből próbálja kiszedni, mit akar: a teljesen maivá írt mondókában szó esik védelmi pénzről, élettársi kapcsolatról és este 22-23 órakor kezdődő délutáni (!) műszakról is – mindezt bécsi nyelvjárási elemekkel tarkítva. A közönség hangosan röhög – joggal: Tekeriné szövegeit bármelyik one-man show kabarettistája megirigyelhetné. Talán ez is metaszínházi paródia: a Burg kisszínházában futó Shakespeare und Kuttner sehen fern (Shakespeare és Kuttner tévét néz) című kabarésorozatban a berlini kabarettista és dumagép, Jürgen Kuttner hasonlóan a (televíziós) médiából vett blőd epizódokat kommentálja elapadhatatlan szóáradattal.

Izabella és Angelo első találkozására egyenletes munkafényben és mindenféle zenei aláfestés nélkül (az előadás túlnyomó részében a rádió mint háttérzaj hallatszik) kerül sor: végighallgatja a férfit. Angelo a monológja alatt egyre feszültebben, izgatottabban beszél – elveinek hiteltelensége és az egyelőre maga előtt sem vállalt vágy takarására. Ofczarek elrajzolt szerepformálása Izabella róla alkotott képét jeleníti meg. Ezt az interpretációt segíti a felhangzó kérdés is: „Ki vagy te tulajdonképpen?” A vízió a II. 4. jelenetben visszatér, ott Angelo szemszögéből: Claudiónak meg kell halnia, porba alázza a nőt, majd a hirtelen feldübörgő technozenére a mégis engedelmes Izabella hozzásimul, és megcsókolja Angelo kezét – az felemeli magához, és szájon csókolja a nőt. Ebben a gesztusban benne van Angelo egész paternalista világképe, beteg, elfojtott szexualitása. Abban a dramaturgiai ötletben pedig, hogy Tekeriné nem más lenne, mint Angelo megtagadott jegyese, Marianne pedig velős ítélet erkölcsiségéről, a rendezői értelmezés az álszent férfit teszi felelőssé Tekeriné lecsúszásáért. A Herceg által kitervelt nőcsere is az Angelo-szálat jellemző víziók sorába illik: a falnak támasztva, villogó fényben, lüktető technozenére teszi magáévá az Izabellának hitt nőt. Az aktus nemcsak Angelót minősíti, de Tekerinét is degradálja: a rendezésre addig jellemző feminista érzékenység itt szertefoszlik.

„Ki vagy te tulajdonképpen?”: tartalmilag Angelo személyiségének lényegére utaló kérdés formailag a belépő papi álruhás Vincentióra vonatkozik – szép átkötés a II. 2. és II. 3. szín között, de többről van szó: Vincentio mindenütt való jelenlétét, az eseményeket figyelő, de nem közbelépő cinikus pózát hangsúlyozza. Karin Beier hercege kedvét leli a távollétével okozott morális felfordulásban. Vincentio kopaszon, barna papi ingben és barna kámzsás pulóverben néma tanúja lesz az Angelo-Izabella beszélgetésnek, és később Izabella és Claudio találkozásának is.

Claudió remeg, a nyála is csorog a félelemtől – és Izabella úgy mosdatja le, mint egy már nem is élő testet: határozott, ellentmondást nem tűrő mozdulattal vetkőzteti pucérra a testvérét. Az oly vallásos nőt nem hozza zavarba a férfiúi szemérem, hiszen szemében Claudió már halott. Von Poelnitz hihetetlen erővel, makacsul ragaszkodik az elveihez – ez a keménység teszi félelmetessé az alakját. (Hasonlóan súlyos, drámai karakter volt Beatriceként: egymaga képes volt feketére festeni az arany komédiát. Magyarországi párhuzammal élve, Fullajtár Andrea katonás Médeiája tudott ilyen konok lenni – de tragikaként.)

A Herceg mint manipulátor majdnem kudarcot vall. A fejcserés történet keresztülhúzza Vincentio számításait az ártatlan szabadságosdival: Tilo Werner beletántorodik, úgy pofán vágja a hír, hogy valakinek meg kell halnia. Hogy kinek? Fekete komédiázás kezdődik: kinek a feje hulljon a kikészített vödörbe. Egy parókát cserélgetve jelzik, ki is van éppen soron. Hirtelen kiderül, hogy minden élet drága, még a drogosé, részegesé, bármelyik lecsúszott félnótásé is. A jelen lévő német turistáé talán kevésbé – ironizál az előadás. Shakespeare-nél a hosszú moralizálást arról, hogy a folyton deliráló Brabantio vajon megérett-e a halálra, rövidre zárja a rendezés: az egyik geg során egy kukázós nejlonzsákból egy fej kerül elő, és a kérdés megoldódik. A megoldás némileg visszataszító, ám az undort hamar feledtetik a slapstick comedy-re jellemző gegek: a hóhér a kivégzésért kapott pénzt elöl a gatyájába dugja, és az kipúposodik, Tuskó a saját térdébe vág a fejszével, Markus Meyer balett-táncosi piruetteket mutat be. A közönséget most nem foglalkoztatják erkölcsi kérdések: önfeledten kacag. A Hercegnél több belátást mutat Angelo: ahogy megnézi a fejet, a vödör fölé görnyed – de nem okádik. A félelemről és légszomjról beszél: a saját lelkiismerete fojtogatja (IV. 5.).

A Shakespeare-kiadásokban az utolsó felvonás egyetlen jelenet: mindenki lelepleződik. Az előadásban Vincentio, Escalus és Angelo afféle politikai magánbeszélgetésben tereferélnek a hatalomátadásról, Lucio új szerepben paparazzóként csattogtatja profi gépét, és közben kommentálja az igazságszolgáltatást. Amikor aztán Vincentio a Barát képében tér vissza, rögtön felkelti Izabella érdeklődését, szexuális értelemben is. Vincentio, a közönyös manipulátor Barátként törődő, odaforduló. Nem véletlen, hogy Izabella nőként is a Baráthoz vonzódik inkább. Amikor Lucio megvádolja a Barátot a Herceg elárulásával, Izabella félelmei irracionálissá nőnek: bátyja után a Barátot is elveszítheti. Látja, hogy a Barátot meglincselik. Hogy mindez csak vízió, rémálom, a rendezés a fény és az aláfestő zene segítségével teszi nyilvánvalóvá, ugyanazon eszközökkel, mint Angelo lázálmai esetében.

A kérdés csak az, melyik a maszk? Milyen férfi ő valójában? Tilo Werner kis gesztusokban fogalmazza meg ezt a kettősséget, és mindvégig fenntartja a kétértelműséget. Olyannyira, hogy amikor Izabella, mint anno Angelo elé, lefekszik a Szeget szeggel!-t harsogó Vincentio elé, akkor Claudio, most Angelo életéért könyörögve, nem kel fel onnan, rendőri erővel sem lehet felemelni, és a Herceg szenvtelenül melléje térdel, kíváncsian, egészen közelről méregeti Izabellát. Nagyon különös gesztus, amely sokféleképpen értelmezhető, de mindenképp megalázó. Később ugyanis Vincentio szó szerint át is lép a még mindig a földön fekvő nőn. (Shakespeare-nél Vincentio egyszer megkéri az előtte térdeplő Izabellát, hogy álljon fel. Mivel több szó erről nem esik, feltételezhető, hogy Izabella engedelmeskedik – igaz, a szöveg nem is mond ellent egy, a Beieréhez hasonló merészebb rendezői elképzelésnek sem.) Izabella csak akkor kel fel a padlóról, amikor behozzák Claudiót. Hasonlóképpen nagyon lekezelő gesztus, ahogy a Herceg megkéri a kezét: Add a kezed, mondja, és egyszerűen kivezeti a sokkból még magához sem tért Izabellát.

„Das nehme ich an als eine Happy End” (Felteszem, ez happy end) – hangzik el, ironikus gesztusként utalva a komédia problémaszínmű jellegére. Shakespeare-nél Izabella a lánykérés után egy szót sem szól, szabad teret engedve a rendezői értelmezéseknek. Karin Beier nem zárja le az Izabella-Herceg szálat: Werner és von Poelnitz a hátsószínpadon félhomályban, nagyon is civilben üldögél, dumál, amíg a „bécsiek” tapsrendbe állnak. Itt is hangsúlyos szerepet kap az előadást végigkísérő rádió: ahogy mozognak, elmegy a vétel, csatornát vált a készülék, csak akkor tér vissza az adás, ha egy bizonyos tartással összekapaszkodnak, és mozdulatlanul drukkolnak a következőnek a sorban.

A zárlat azt sugallja, utolsó bécsi rendezésében a német rendezőnőt sokkal inkább foglalkoztatta a város, a dialektus, az atmoszféra, és maga a burgszínházi ensemble, mint hogy megoldást találjon a darabban rejlő morális kérdésekre: a személyes és a politikai erkölcs természetére, az etika és a fundamentalizmus közötti határ megvonására, a civiltársadalom erkölcsi válságára. A Kölnbe távozó Beier csodás társulatot hagy maga mögött, hogy hazájában főrendezőként felépítse a magáét.

Premier: 2007. április 28.

Az előadás honlapja