Amikor a Pályamatricákat először kézbe vettem, és elképzeltem a benne megjelenő városokat, tájakat, vagy a leírások és fotók segítségével magam is beléphettem ezekbe a terekbe, eszembe jutott a következő jelenet a Grant kapitány gyermekeiből:

– Járt már ezen a vidéken? – kérdezte.
– Jártam bizony! – felelte nagy komolyan Paganel.
– Öszvéren?
– Nem, karosszékben.

Verne Paganelje, a szórakozott földrajztudós könyvekből ismeri a chilei hegyláncokat, a táj és az azt belakó emberek mégis számtalan meglepetést tartogatnak számára. A Láng Orsolya kötetében megelevenedő helyszínek egyszerre ismerősek és idegenek: a távoliak karosszékből is megközelíthetővé, elmesélhetővé válnak, a közelebbieket illetően pedig elbizonytalanodom, vajon láttam-e őket valaha is.

A Pályamatricák és az útirajz műfajának hagyománya

A kötet alcíme: útirajz. Amint azt Olga Tokarczuk is megemlíti a Nobel-díj átvételekor elhangzott beszédében, az „Elmondom neked a családom történetét”, illetve az „Elmesélem, merre jártam” mondatok a legnépszerűbb irodalmi műfajok alapmodelljei. A Pályamatricák szembeötlőbb szála az utazás narratívája, azaz egy térbeli struktúra felépítése, szubtextusában ugyanakkor végigkövethetőek az identitás meghatározásának kísérletei, valamint az időben való elmélyülés, a személyes és történelmi múlt feltérképezése is. Az idő- és térbeli tengely koordinátarendszerében hogyan kapcsolódik Láng Orsolya kötete az útirajz műfaji hagyományához?

A kötet keletkezésének kiidulópontja a göttingeni Stadtschreiber-program, amelynek keretében a szerző egy hónapot töltött ebben a városban, megfigyelve és értelmezve annak sajátos tereit. Az itt keletkezett írások a kötet végén találhatóak, noha ezek születtek meg elsőként. Az útirajz műfajának egyik 19. századi, de továbbra is lelkes olvasókra találó példája az Utazás a Harz-hegységben, amelyben Heinrich Heine egy gyalogútjának élményeit rögzíti: Göttingenből kerekedett fel, és kb. négy hét alatt ért el Ilsenburgba. A két könyv között nemcsak a kiinduló helyszín és időtartam miatt vonható párhuzam, hanem elsősorban a szubjektív jellegű tájleírás és az útközben létrejött találkozásoknak szentelt kiemelt figyelem miatt. Heine kötetének lenyomata a valós térben a mai napig bejárható, útikönyvekben is megemlített Heine-túra; hasonlóan Láng Orsolya egyes apró részleteket rögzítő fotói, megfogalmazásai is visszaíródnak a fikcióból a valóságba. A kötet elolvasása után ne lepődjünk meg, ha azon kapjuk magunkat, hogy körülöttünk levő mindennapi térben hirtelen felfigyelünk „egy-egy inkognitóban megöregedett Audrey Hepburnre” (47), vagy a „manele és a körfűrész (cirkula) otthonos duójára” (69) hegyezzük a fülünket. A legszemléletesebb példa erre azonban a szerző saját reflexiója. Mint kiderül, a legtöbb utazás filmfesztiválokhoz kapcsolódik, amelyeken Láng Orsolya Szezon után című animációjával vett részt. Porto épített és természeti környezetét, egyes utcai jeleneteket figyelve a szerző így fogalmaz az Egy kikötő konzisztenciája című fejezetben, kiemelve a tér és a filmjelenetek rezonanciáját: „Az igazi kegy azonban nem a zsűri díja, hanem az, ahogyan a valóságot látom válaszolni a valóságból inspirálódott fikciónak.” (62)

A kötet véleményem szerint Marco Polo utazásainak irodalmi és kulturális hagyományához is kapcsolódhat. Nemcsak amiatt, hogy Marco Polo beszámolóit a genovai börtönben cellatársa, Rustichello da Pisa vetette papírra, amivel párhuzamba állítható a világjárvány miatti bezártságban távlatokat nyújtó kötet befogadása, hanem Italo Calvino A láthatatlan városok című, a Marco Polo-hagyományból táplálkozó kötete révén is. Calvino meditatív prózaverseiben az utazás, útleírás ürügyként szolgál a kultúra, az identitás témáiban való elmélyülésre, a határ, az idő, a nyelv mibenlétének keresésére. Láng Orsolya kötetében is számos példát találunk az ilyen reflexiókra: „Bukarestről az az ember benyomása, hogy csak az ortodoxia tartja össze. A társadalom különböző rétegei közt átjárás van, mégis élesen elhatárolódnak egymástól. A hegyes orrú lakkcipő kilép a bankból, és odanyújt egy tízest a fal szegletében ücsörgő koldusnak, amitől az zavarba jön, mert éppen egy keresztrejtvényben volt elmerülve.” (48, Egy romániai Bukarestben)

Az útleírás metadiskurzusát tekintve hivatkozhatunk Edward Said Orientalizmusára, a posztkoloniális elméletek egyik kulcsszövegére. Said elemzése olyan útikönyvek és útleírások dekonstrukciója, amelyek erősen kolonialista, egzotizáló módon viszonyulnak a távol-keleti országokhoz, a másságukat nem radikális értelemben, hanem csakis eurocentrista módon, a saját fogalmaik szerint definiálva. A Pályamatricák sem tudja megvalósítani a lehetetlent, hogy teljes mértékben megszabaduljon az előítéletektől, kulturális sztereotípiáktól, viszont nagyon fontos lépés, hogy tudatosítja ezeket. Erre egy jellemző példa éppen egy távol-keleti helyszínen játszódó fejezetben található, a makaói filmfesztivál jelenete. A szerzőnek feltűnik, mennyire szokatlan számára az ott bemutatott alkotások filmnyelve, azonban nem kezd bosszankodni ezen, és nem is igyekszik a saját kialakult filmnézési stratégiáit ezekre erőltetni. Pusztán arra törekszik, hogy saját észlelési folyamatának szándékos lelassításával hatni engedje magára azt, ami körülveszi. Ugyanakkor a különböző helyszínek idegenségének tömény bemutatása az olvasót is a slow living jegyében történő szöveg- és képolvasásra készteti: nem gyorstalpaló, hanem pihenőket is igénylő séta.

A tér észlelése és ábrázolása

Az alcímben is megjelölt műfajból adódóan kézenfekvő a kötetben végigkövetni a tér észlelésének és ábrázolásának sajátosságait.

A Konstancán játszódó fejezetet olvasva többször is eszembe jutott Bahtyin ikonikus fogalma, a kronotoposz, melyet 1937-ben használt először. A téridő-egységként, a tér és idő sűrített észlelésének irodalmi szövegben való megjelenéseként definiált fogalomra olvasatomban a szerző maga is reflektál: „ott csak azt érzékelem, amit az elhagyatott utcákon járkálva: a tér dúsított atmoszféráját.” (39). A fejezetet nyitó fotó a konstancai kaszinót ábrázolja, amely igen rossz állapotban van, a szerző kifejezésével élve „jelenleg a világ legszebb galambdúca.” (37). Ez a hanyagság nyomja rá a bélyegét a város műemlékvédelmi „stratégiájára” is, miszerint könnyebb és olcsóbb megvárni, amíg az épített örökség magától összeomlik, mint igényesen felújítani azt. A bomlás nemcsak a külső terekben érhető tetten, hanem a társadalom, a közösség szövetében is: a konstancai utazás a 2018 októberében megtartott romániai népszavazás időpontjával esik egybe, amelynek tétje rendkívül diszkriminatív törvények megszavazása lett volna – de szerencsére érvénytelen lett az eredménye. A közösségen belüli gyűlölködés ilyenformán kiemelt pillanata és a szétomló épületek terei így körvonalazzák a romlás kronotoposzát. Mindazonáltal Konstanca leírása nem válik moralizálóvá, de még tipizálóvá sem. Fontosnak tartom ezzel kapcsolatban kiemelni, hogy a térben mindig maradnak meghatározhatatlan elemek, az utazás élményében pedig rögzíthetetlen mozzanatok, soha nem lehet kimerítően megragadni egy hely specifikumát. Erre példa a szövegben a tenger megpillantásának jelenete, amelyre semmilyen előzetes ismeretre vagy elvárásra hagyatkozva nem lehet felkészülni, illetve a saját prekoncepciók megkérdőjelezése, megdöntése: „Konstancán egyelőre semmi sem mutatott hasonlóságot azzal, amit elképzeltem.” (35)

A kötet megközelíthető a térbeli fordulat (spatial turn) felismerései felől is. Az elméleti irányzat egyik fontos megállapítása, hogy a tér nem pusztán semleges fizikai tényező, hanem történetileg, kulturálisan és társadalmilag létrehozott konstrukció, amely saját ágenciával rendelkezik, és meghatározó szerepet játszik az identitás kialakulásában. Ennek folyamata végigkövethető a kötet Ismerős tartomány című, Marosvásárhelyről szóló fejezetében, ahol a szerző gyerekkorát töltötte. A család lakásának ablakából kinézve így fogalmaz: „Temérdek fotót készítettem már a kilátásról, ami azt mutatja, hogy nem közömbös számomra. Meghatároz.” (16)

Nemcsak arról van tehát szó, hogy a környező tér hatással van az identitásra például geopolitikai értelemben, hanem arról is, hogy a vele való foglalatosság, a rá irányuló érdeklődés létszükségletté válik, s a tér megértésének kísérletei a fotózás szubjektív formájában a személyes identitás keresésével lesznek egyenértékűek.

A külső tér nyomot hagy az ember belső világán, ugyanakkor az ember is formálja, otthonossá teszi a teret: „[a lakást] megvettük az államtól, rányomtuk a bélyegünket, arcunkra és hasonlatosságunkra formáltuk, megszerettük előnyei miatt, és idomultunk a hátrányaihoz. »Beleromlottunk«, ahogy mondják, mint egy új ruhába.” (16) Az ágenciával rendelkező tér és az azt belakó ember kölcsönhatását a következő oldalon látható fotók is tükrözik. A gyerekkori felvételek negatívja csak fény felé fordítva válik látható képpé, és a fény az ablakon keresztül érkezik, amely mögött ott van a már említett kilátás. A két különböző fókuszú felvételen hol a tér világítja át az emberi alakokat, hol pedig a gyerekarcok körvonalai kontúrozzák a tájat.

A műalkotások térszerkezetének értelmezésében igen termékeny fogalom a határ. A Pályamatricák szinte minden fejezetében végigkövethetjük különböző értékrendszerek, nyelvek és kultúrák, időszakok vagy generációk között húzódó határokat, illetve felfigyelhetünk arra, hogy a külső határok átlépése például egy másik országba való utazáskor egyben az ember saját határainak felfedezése és feszegetése is. Kiderül, mit jelent kilépni a komfortzónából, mennyire ismerjük önnön tűrőképességünk határait. A leírt utazások személyes hangvétele miatt jellemző a nyilvános és privát terek közötti határ elmosódása, az intimitás és sérülékenység, bizalom és kitettség egymásba játszásában: „Egy bérház kivilágított földszinti ablakában tangóóra zajlik. A tanárnő az ajtóban áll, és korrigálja a párokat. Egy nő pirulva és tartózkodó testtartással igyekszik lépést tartani egy férfival. Az arcán átfutó érzések tőlem karnyújtásnyira zajlanak.” (47)

A kultúrák közötti határ átlépése a kötetben számos esetben a bhabhai third space, illetve hibriditás fogalma felől ragadható meg. Ilyen például az Atlantiszként elsüllyedt sziget, Ada Kaleh említése, ahol különböző nemzetiségű emberek legendás harmóniában éltek, és egyik kultúra sem vált a többi rovására dominánssá. Hasonló a helyzet a Koszovóban megtapasztalt multikulturális környezet esetében: „A szerb ortodox kolostort kalasnyikovos katonák őrzik. Az udvara mégis olyan, mint egy oázis, mintha a falak mindentől elhatárolnák. Az apácák pálinkát árulnak (a »rakia – anarchia« rímpárral valami lényegesre tapint rá a szlovén Dubioza Kolektiv nevű együttes), a rakiára szükség van, tehát az apácák nincsenek veszélyben. Az itteni muszlimok isznak alkoholt, a nők nem járnak fejkendőben.” (72, Koszovói kalauz)

A hibriditás és a harmadik tér leírásai megerősítik Bhabha felismerését, miszerint valójában az a kultúra a kivétel, ami nem hibrid, a monolit identitás pedig nem több puszta fikciónál.

Szintén a térbeli fordulathoz köthető szerző Henri Lefebvre, aki A mindennapi élet kritikája című munkájának negyedik kötetében a városi terek ritmusával foglalkozik, arra irányítva figyelmét, hogy hogyan hat egymásra a terek kulturális ritmusa, illetve a test biológiai ritmusa. Láng Orsolya kötetében is érzékelhető az, hogy – a tér ágenciájának jegyében – egyes helyek képesek meghatározni, átalakítani a bennük mozgó személyek életrimtusát: „A két ráadás nap Bolban: az időtlenség szigete. A víz közelében valahogy eltájolódik az időérzékelés, úgy jár, mint a mágnes mellé rakott mérőszerkezetek. Nincs késő és nincs korán, mert a hőség óráiban pihenés van, amely egy napból kettőt csinál. Új szertartások alakulnak ki, amelyek sokkal inkább igazodnak a természet mozgásaihoz, mint egy civilizáció által megkoreografált életmódban.” (79, Arany napok) A ritmusok vizuális ábrázolására érdekes példa kötetben az a fotó, amely az emberi élet szakaszainak ábrázolását (társadalmi-kulturális meghatározottságú ritmus) az antropocentrizmustól elmozduló, természet által meghatározott ritmus képi rögzítése mellé helyezi:

Tér, érzelem, narráció

A térbeli fordulat 1970-es években kikristályosodott irányzata újra feléledt, új értelmezési lehetőségeket kapott az affective turn kortárs elméletei révén. A tér és az érzések, érzelmek összefüggése igen produktív értelmezési keretnek bizonyul Láng Orsolya kötetének esetében. Tekintsük például Robert T. Tally narratív kartográfia-fogalmát, miszerint az elbeszélés egyfajta feltérképező mechanizmus, amely a teret strukturálja, az olvasás és értelmezés pedig segít értelmet találni az általunk belakott világban. Nemcsak arról van szó, hogy milyen térnek milyen értelmet adunk, hanem arról is, hogyan tudjuk a tér jelentését az elbeszélésben modellezni. Gondolhatunk George Lakoff és Mark Johnson konceptuális metaforáira is, melyekben igen gyakori a térbeli strukturálás jelensége.

A Pályamatricákban a tér megkettőződésének, modell és valóság egymásban való tükröződésének lehetünk tanúi.

A gyerekkori helyszínek bejárása például a gyerekkor értelmezése és utólagos strukturálása, a tér egyes részei pedig ennek modelljévé, sűrített változatává válnak: „Szatmár nagyanyám vitrinjeivel azonos, olyasfajta védelmet nyújtó inkubátor, amely dioráma is egyben, ahol külön kis csipketerítő-szigetén jól megfér egymás mellett a farkas és a bárány.” (7, A világ vége. Világom kezdete) A fejlődéssel, védettséggel összekapcsolódó inkubátor, valamint a már strukturált emlékezéssel azonosítható bekeretezett dioráma metaforái a konkrét térben, a vitrin képében materializálódnak.

A kötet affektív térképként is olvasható, mivel a tér strukturálása szorosan összefonódik a testi érzetekkel, érzelmekkel, emlékekkel, valamint a helyekhez fűződő (esztétikai) szeretetviszonnyal. „Hogy el ne távolodjam az én Almásomtól, bármikor elő tudom hívni a tenyeremben a házfal napsütötte melegét, ahogy hátratett kézzel várom a csordát a ház előtti padon.” (27) – olvassuk a Gondolatok egy busz várása közben című fejezetben. A test és a tér ozmotikus érintkezése, valamint a pillanatok teljes megélése meghatározóak Láng Orsolya figyelmes leírásaiban.

Örömmel ajánlom a kötetet mindazoknak, akik szívesen utaznának karosszékben, a háromnegyed nyolcas busszal, repülőn, dolmușsal vagy más járműveken – de leginkább mégis gyalogszerrel és szemmagasságban. Javaslom a kötetben található szövegek hangos felolvasását a hosszú téli estéken újra és újra felelevenített útibeszámolók jegyében.