PRAE.HU: Mozartot éppúgy vezényel, mint olasz és orosz operákat, Richard Strausst, Bartókot vagy operetteket. Igényli, keresi a műfaji sokszínűséget?

Igen, kifejezett igényem, hogy ne mindig ugyanazt a néhány tucat darabot vezényeljem. Imádom például a Traviatát vagy a Varázsfuvolát, de ezek kétszázadik előadása helyett inkább választok valami mást. Mindig is kerestem a ritkábban játszott és a megtanulás szintjén is nagy kihívást jelentő, komplex darabokat: azokat, amelyeket nem lehet csak úgy elvállalni, hanem sok időt és energiát rászánva kell nekiülni a partitúra tanulmányozásának.

Úgy gondolom, fontos az embernek minél több téren megmérettetnie magát, nem is annyira mások, mint saját maga miatt. Engem hajtanak a kihívások, és ha az általam felállított mércét meg tudom ugrani, az megelégedéssel tölt el. Nagyon rizikósak például a beugrások. A zeneirodalom egyik legnehezebb operáját, Richard Strauss Elektráját a milánói Scalában mindenfajta próba nélkül vezényeltem, és remekül sikerült.

Félreértés ne essék: amikor általam már vezényelt darabot veszek ismét elő, természetesen abban is újabb és újabb dolgokat fedezek fel, ami lényeges eleme a művészetnek. Korábban elvezényelt kompozíciókat is olyan alapossággal tanulmányozok az első partitúraoldaltól kezdve, mintha sohasem ismertem volna őket.

PRAE.HU: Mik a pályafutásának fordulópontjai, legfőbb állomásai?

Óriási horderővel bírt az, hogy 18 évesen Bécsbe mentem tanulni a Zeneakadémiára. Innen haladt tovább minden, ennek lett a folytatása az is, hogy külföldön maradtam. Első állásomat a klagenfurti színházban kaptam mint korrepetitor, ugyanitt lett belőlem másod-, majd elsőkarmester. Elsőkarmesterként, illetve főzeneigazgató-helyettesként Augsburgban és Münchenben is dolgoztam.

A következő nagy lépcsőfok Berlin volt. A főzeneigazgatói pozíció gyökeresen különböző és igen sokrétű tapasztalattal jár: nemcsak a vezénylés és produkciók kialakítása a feladat, hanem az adminisztrációs kötelezettségek nyűgén túl emberi szinten is másfajta működést igényel, mint beosztottnak lenni. Ezzel az állással párhuzamosan indult be a nemzetközi karrierem is.

PRAE.HU: Mik azok a lépcsők, amiket végig szokás járni a tanulmányoktól az elsőkarmesteri, illetve főzeneigazgatói pozícióig? Az Öné a hagyományos út?

Általánosságban kétféle út létezik: egy karmester vagy az opera, vagy a koncertélet irányából érkezik. Durván általánosítva a koncertvonalra az jellemző, hogy a fiatal dirigens versenyeken indul, ezután egy nevesebb karmester asszisztensévé válik, majd hivatalos asszisztens lesz egy zenekarnál, és ezt követően tud saját karriert kezdeni. Az operakarmesterek nagy vonalakban azt az utat szokták végigjárni, amit én is: előbb korrepetitorok egy színháznál, és lépésről lépésre elkezdenek vezényelni.

Örülök, hogy nekem így indult a karrierem. A szamárlétra legaljáról kezdtem, így jutott idő megtanulni a mesterséget. Az idő kulcsszó, manapság nagy problémát jelent, hogy nincs belőle elég a fejlődéshez. A pályakezdőket bedobják a mélyvízbe, és ott kell kapálózva túlélniük anélkül, hogy igazán megtanultak volna úszni. Én végigzongoráztam az egész operarepertoárt, ellestem a szakma minden csínját-bínját Klagenfurtban. Előnyt jelentett, hogy kis színház lévén az intézmény nem terhelt rám akkora stresszt, ami egy nagy operaházban elkerülhetetlen. További előnyt jelentett, hogy a vendégszereplő (főleg fiatal) énekesek a városban tartózkodtak egy-két hónapig, amíg tartottak a próbák és az előadások, de ilyen kis helyen, főleg télen nem tudtak mit kezdeni a szabadidejükkel. Megkértek hát, hogy vegyem át velük a következő szerepüket, így valójában nemcsak azok a darabok jutottak el hozzám, amiket éppen akkor Klagenfurtban játszottunk, hanem még sokkal több, gyakorlatilag az operairodalom összes fontos alkotása.

Jó dolog a szamárlétra, mert az opera rendkívül komplex műfaj. Hosszú idő, mire kézben tudja tartani az ember. Nem csupán abból áll a munka, hogy el kell vezényelni a darabot, ezt több hétig tartó előkészítési folyamat előzi meg. A korrepetitor elsősorban zongorázik, próbál az énekesekkel, és így idővel ráérez, hogyan is működik egy énekes, illetve maga az éneklés. Később a már vezénylési kötelezettséggel is rendelkező korrepetitor emellett időnként dirigálhat is egy-egy próbát, szerencsés esetben előadást, ha a felettesei megengedik vagy rábízzák. A másodkarmester afféle mindenes, még korrepetitorként is szolgál, de vezényel minden olyan darabot, amit mások már betanítottak, valamint évadonként van egy saját betanítása is. Az elsőkarmester egy évadban legalább két saját produkcióval rendelkezik, amiért ő a felelős, és vezényel olyan darabokat, amiket a főzeneigazgató tanított be. Ez már olyan fokozat, ahol akármit nem lehet többé rásózni az emberre, például nem fénymásoltatnak vele kottát és nem szalajtják el kávéért. Egyszóval minden létrafok többet és kicsit mást tesz hozzá a meglévő tudáshoz, növekszik a felelősség, és az ifjú karmester a végére elég jól beérik, hogy az opera sokdimenziós területén minden részletet értsen és közvetíteni tudjon.

Hat évet töltöttem Klagenfurtban. Ez fiatalon soknak érződik, ám visszatekintve nagyon természetesen alakultak az ott töltött évek: egyetlen színházon belül járhattam végig az összes létrafokot, és nem kellett gyakran odébbállnom más és más városba a továbblépéshez.

PRAE.HU: Milyen szakmai képzésben részesült?

A zenei alapképzés után a Bartók Béla Konzervatórium zeneszerzés szakára jártam, majd 18 évesen kimentem Bécsbe, és az ottani zeneakadémián diplomáztam zeneszerzésből, illetve karmesteri szakon egyaránt.

Bár döntő fontosságú, hogy Bécsben végeztem egyetemet, a magyarországi alap- és középfokú képzésemnek is óriási jelentőséget tulajdonítok. A Kodály-módszer szerint tanultam meg a zene legalapvetőbb elemeit, és szerintem aki ebben a szisztémában nő fel, annak a zenei alapok a vérévé válnak, úgy, ahogyan sehol máshol a világon. Mindmáig érzem, hogy ez nagyon sokat segített és segít. A konzervatóriumban pedig Kocsár Miklósnál tanultam zeneszerzést, aki már a rendszerváltás környékén is intenzíven közvetítette felénk a nyugati zenei kultúrát, holott akkor még nem érhetett el minket annak teljes spektruma.

PRAE.HU: Fontosnak tartja az iskolát a művészeti ágának képzésében?

Az igazi iskola nem a zeneakadémiákon kezdődik, hanem a praxisban. Amit az iskolában elméletben megtanulunk, az nagyon fontos, de a gyakorlatban sokszor egész másképpen működik. Természetes, hogy bizonyos alapokat el kell sajátítani az összes szakmában, de az igazán hasznos ismereteket az ember munka közben szerzi meg. Talán ez a karmesterségre hatványozottan érvényes. Olyan alapok, amik az embernek elsőre eszébe jutnak egy karmesterről, például hogy üti a taktust, elég hamar megtanulhatók, de nem ez a művészet. Bizonyos mesterségbeli sémákat be lehet gyakorolni ‒ hogyan adunk egy belépést, hogyan mutatjuk a pianót ‒, de amikor az ember kilép a nagybetűs szakmai életbe, akkor ezek vajmi kevés szerepet játszanak: a helyüket sajátságos mozdulatok, személyes zenei elképzelések veszik át, amelyek egyébként már diákkorban megmutatkoznak. A nyelvtanuláshoz tudnám hasonlítani a folyamatot, az ember előveheti a nyelvkönyvet, forgathatja, de akkor fogja valóban elsajátítani a nyelvet, ha kimegy az adott országba, ahol lehetősége nyílik anyanyelvi közegben sokat használni.

PRAE.HU: Kik a példaképei?

Számomra fiatalkoromban Karajan, Bernstein, Toscanini, Carlos Kleiber és Carlo Maria Giulini volt kiemelkedően fontos. Később ezeket a példaképeket ha nem is vetkeztem le teljesen, de a magam útján mentem tovább. A pálya elején, inasként az ember sok koncertre jár, sok lemezt hallgat, ám aztán ez veszít a jelentőségéből: olyan sokat foglalkozunk a partitúrákkal, olyan mélyre ássuk magunkat a zenében, annyival teljesebbé válunk művészileg és emberileg, hogy már saját magunkból akarjuk kibontakoztatni a darabot, nem pedig hagyni, hogy mások hassanak ránk.

PRAE.HU: Fontos, hogy melyik országban él és milyen emberek veszik körül?

Természetesen döntő tényező a lakhely, hiszen az embert alapvetően formálja, főleg ha több helyen is él. Magyarország után sokáig Ausztriában laktam, tulajdonképpen még akkor is, amikor már németországi állásokat töltöttem be. Csak a főzeneigazgatói poszt elnyerésekor költöztem Berlinbe.

Külföldiként létezni számomra már magától értetődő, mint ahogy a turnézás országról országra vándorló létformája is. Úgy tapasztaltam viszont, hogy ebben a – ha úgy tetszik, kozmopolita – helyzetben nagyfokú nyitottságra lehet szert tenni, a legkülönfélébb mentalitásokkal, nyelvekkel, életérzésekkel, világnézetekkel találkozni. Számomra ez a sokrétűség nagyon fontos és inspiráló.

PRAE.HU: Számít a nemzetiség az operaházi pozíciók világában, például egy zeneigazgatói poszt elnyerésénél?

A nemzetiség nem számít, sokkal inkább az, hogy milyen iskolát járt ki az adott pályázó, és milyen az adott színház tradíciója, az eddigi munka során mi nyomta rá bélyegét az intézményre, és ki akar-e abból lépni az új vezetés. Nem játszhat szerepet az esélyesek etnikai hovatartozása, hiszen ez nem minősül kvalitásmérőnek. Vagy jó az illető, vagy nem, és ha igen, akkor mindegy, honnan jött.

Amikor valaki külföldiként kap meg egy vezetői pozíciót, legfeljebb az jelenthet hátrányt, ha nem beszéli az adott ország nyelvét. Alapvetően azonban a tudás, a követelményeknek való megfelelés képessége dönt. Az, hogy kinek van víziója, ki kínál továbbfejlesztő alternatívákat az intézmény számára.

A zenére valószínűleg különösen érvényes, hogy a nemzetiség elhanyagolható tényező, hiszen a kommunikáció elsősorban a zene nyelvén zajlik, és a szakma nem kötődik annyira a nemzeti nyelvekhez, mint például a prózai színművészet.

PRAE.HU: Fontos a siker? Mit jelent a siker az előadóművészetben?

Számomra a szó alapdefiníciójához tartozik, hogy hogyan érezzük magunkat a bőrünkben. A sikert át is kell tudni élni, és az már egyéniségenként változik, ki mit könyvel el annak.

Ami a szakmai sikert illeti: mindenki sikeres akar lenni abban, amit csinál. Az előadóművésznek a közönség tapsa a siker. Ha valaki azt mondja, neki ez nem számít, nehezen tudom elhinni. Annyi és olyasfajta energiánkat emészti fel ugyanis egy-egy igazán jó előadás, hogy szinte az életünket adjuk oda benne. Ha pedig nem kapunk érte jutalmat ‒ mert tulajdonképpen a siker a jutalom ‒, az nyilván nagyon rossz érzés.

PRAE.HU: Az Opernwelt magazin 2013-ban, ötéves főzeneigazgatói periódusa második évében a berlini Komische Opert tüntette ki Az év operaháza címmel. Hogyan lehet a rendkívül gazdag, nagy hagyományú német zenei világban kitűnni?

Barrie Kosky intendánssal saját arcot szerettünk volna adni a színháznak, különösen mert a másik két operaház már repertoárjában is nagyon hasonló. Mi nagy hangsúlyt fektettünk arra, hogy másfajta darabokat játsszunk, például ritkaságokat mutassunk meg a közönségnek. Visszahoztuk a berlini operettjátszás tradícióját is, ami a Komische Oper eredeti profiljával ellentétben a minket megelőző évtizedekben háttérbe szorult.

Alapvetően a saját társulat erősségére építettünk, tehát jártak ugyan hozzánk vendégművészek, de elsősorban az állandó tagokban gondolkodtunk. Összeszokott együttest akartunk kialakítani, ahol egymásra hangolódva, hasonló gondolkodásmód alapján folyik a munka. Így ugyanis sok minden magától értetődően megvalósulhat, nem kell külön dolgozni rajta.

PRAE.HU: Zeneszerzőnek is tanult, de karmesteri pályára lépett. Mi a hasonlóság és mi a különbség az alkotó- és előadóművészeti minőség között, hogyan vannak jelen egymásban?

Egyik erősíti a másikat. Egyrészt pontosan tudom, mivel jár egy darab megalkotása; amikor karmesterként más szerző művét tanulom és betanítom, képes vagyok átélni, milyen folyamatok mehettek végbe az alkotóban. Így jobban követhetem azt is, hogy mit szeretett volna elérni ‒ számomra ugyanis karmesterként az elsődleges cél az, hogy kiderítsem és közvetítsem a zeneszerző akaratát.

A zeneszerzés alkotói folyamatában pedig a karmesteri tapasztalat segít sokat. Az elvezényelt műveken keresztül megismertem a zeneirodalom különféle irányzatait, és tisztában vagyok azzal, mit lehet komponistaként leírni úgy, hogy előadható legyen, például mi működik az egyes hangszereken vagy az énekhangon. Ha meglátok egy partitúraoldalt, abból már tudom, hogyan szól, anélkül, hogy ténylegesen hallanám.

PRAE.HU: Szimfonikus koncerteket is vezényel. Miben különbözik ez az operakarmesterségtől?

Az operaelőadásba beleadhatunk 150%-ot, és már annak is nagyon örülünk, ha 75% megvalósul belőle, míg koncerten ebből a 150-ből megvalósulhat a teljes 100%. Az opera rettentően komplex műfaj, sok dolog nem egyedül a karmestertől függ: rá van utalva az énekesekre, a rendezésre, a színpadképre, a fényekre, a zenekarra, az ügyelőkre, a statisztákra, és így tovább. Végeláthatatlan a sor, és mindennek működnie kell, még annak is, amit nem említettem. A koncerten csak a karmester van meg a zenekar, emiatt kizárólagosan a zenére lehet koncentrálni, ami természetesen megnöveli annak az esélyét, hogy a 100% megközelíthetővé váljon. Ugyanakkor ha az operában minden összejön ‒ nagyon ritkán, én is egy kezemen meg tudnám számolni az ilyen eseteket a karrierem során ‒, az a műfajok csúcsa. Olyan előadás születik, aminek az élménye semmivel nem helyettesíthető.

Az előkészület is teljesen más. Egy koncertre egy hét vagy még annyi idő sem jut, pár nap próba, aztán hangverseny. Nem lehet lébecolni, elejétől végéig a legmagasabb intenzitással és hőfokon kell dolgozni. Az opera más történet, körülbelül másfél hónapig a helyszínen tartózkodik az összes résztvevő, a munka lassan indul be és lassan épül fel, sokkal inkább ökonomikus folyamat zajlik. A társaságnak össze kell szoknia, az énekesek előbb zongorával próbálnak, míg a karmester külön dolgozik a zenekarral; adott ponton összerakjuk a kettőt, és újabb stádium, amikor az egész mindenestül felkerül a színpadra. Sok lépcsőfok vezet addig az átlag háromórás élményig, amit a közönség kap.

PRAE.HU: Szabadúszóként és színházhoz kötött, saját zenekarral rendelkező pozícióban is sokat dolgozott. Miben különbözik a kettő?

A szabadúszó életmód egyik nagy előnye, hogy egyazon helyet nem lehet megunni. Maximum két hónapig tartózkodom ugyanott, aztán elmegyek. Ha tetszik, visszatérek, ha nem, akkor a soha viszont nem látásra. Sokat utazom, így sok kollégát ismerek meg, ám mivel a zenei világ végső soron mégiscsak kicsi, újra és újra van alkalmam találkozni azokkal a kedves kollégákkal, akikkel korábban szerettünk együtt dolgozni.

A kötött pozíciókban nagyobb annak a veszélye, hogy a munka rutinná válik, nehezebb a motivációt fenntartani. Mivel nem csupán egyetlen produkciót hozunk létre, meg lehet viszont valósítani hosszútávú víziókat, eltervezni, hogy mondjuk öt év alatt hová akarunk eljutni a kezdeti állapotból. Vezetőként ez arra is érvényes, hogy gondolkodni kell az egyes művészek pályájának építésében, a szerepek megfelelő kiosztásával, különösen ami az intézmény fiatal kezdő tagjait illeti. Mindent összegezve legszerencsésebb a kétféle létmódot párhuzamosan űzni, ami persze nagyon fárasztó.

PRAE.HU: Mikor választhatja meg saját maga, hogy mit szeretne elvezényelni, és mikor dolgozik felkérésre?

Koncertprogramoknál általában mindkettő érvényesül. A szervezők rendelkeznek valamilyen elképzeléssel arról, mit szeretnének, hiszen az évad dramaturgiai vonalába illeszkednie kell a hangversenynek, de ezt csak a program egyik részének kell szorosan követnie. A műsor másik része olyan művekből áll, amiket a vendégkarmester javasol. Az arány attól is függ, hogy rendszeresen jár-e a karmester az adott együttesnél. Kezdő fiatalként pedig természetesen még semmit nem lehet megválogatni.

Az operaházaknak 4‒5 évre előre kell gondolkodniuk, hogy az ügynökségek segítségével le tudják kötni a sűrűn foglalkoztatott vendégművészeket. Ezenfelül a nagy operaprodukciók, például a Nibelung gyűrűje tervezése rendkívül korán igényli a karmesteri és rendezői munka időben történő összehangolását, a közös koncepció kidolgozását.

PRAE.HU: Egy operaelőadás rengeteg résztvevő közös produkciója, mi a karmester szerepe a végső egység létrehozásában?

Az az operakarmester igazán jó, aki háttérbe tudja szorítani saját maga villogását, és szó szerint összefogja az előadást. Amikor a Carment vezényeltem az elképesztő dimenziójú veronai arénában, a kórus például olyan messze helyezkedett el a zenekartól, hogy kölcsönösen nem hallották egymást. Ilyen esetekben a karmester kulcsfontosságú a két együttes összehangolásában. Ideális esetben ez az összefogó szerep alap, és ezen túl, erre építve nyílik lehetőség egységes művészi színvonal létrehozására, hiszen az, hogy valami együtt szól, még korántsem elég. Mindenesetre ez a fajta koordinációs munka sokkal nehezebb és összetettebb az operában, mint a koncertpódiumon.

PRAE.HU: Hogyan viszonyul a karmester szerepe a rendezőéhez?

Összetett a viszony. Én abban hiszek, hogy együttműködésnek kell érvényesülnie, de ez több okból nem mindig teljesül. Ha valamelyikük, vagy akár mindkettő túl nagy jelentőséget tulajdonít saját magának, és nem a produkciót helyezi mindenek elé, akkor a néző azt fogja érezni, hogy ami a zenekari árokban zajlik, annak semmi köze a színpadi koncepcióhoz és fordítva. Zenei és színpadi koncepciónak együtt kell megszületnie, az csak illúzió, hogy egyik lehet jó a másik nélkül, mert egy jó előadásnál a kettő kölcsönösen támogatja egymást.

PRAE.HU: Vagyis ha ugyanazt az operát több rendezésben vezényli, az minden alkalommal változtat a zenei elképzelésein?

Abszolút. Már az is rengeteget módosít, ha más énekesekkel dolgozom. Rögtön az első próbán kiderül, ki hogyan fogja fel a maga szerepét és a darabot. Lehet, hogy valamelyikük egészen mást szeretne, mint ami az én eredeti elképzelésem, de amennyiben ez engem teljes mértékben meggyőz és hitelesen megvalósítható, szívesen megkockáztatom, hogy abba az irányba menjünk el. Fontos a nyitottság, mivel a művészetben nincs egyetlen igazság, mindent másképpen érzünk át és fogunk fel.

A különböző elképzeléseket azonban egyetlen vonallá kell összehozni, el kell tudni dönteni, hogy mi felé tartunk, és ez a végső döntés a karmester feladata. A jó karmester ugyan hagy annyi teret a zenészeknek, hogy azok kibontakoztathassák az egyéniségüket, mégis eléri azt, hogy nagy egészében egyazon koncepció szerint halad a zenélés, amit a próbák alatt kigyakorol a szólistákkal és a zenekarral. Ez az igazi művészet: mindenki önmaga lehet, de egyetlen közös célnak vagyunk alávetve.

PRAE.HU: Mik azok a célok, amiket szeretne elérni?

Természetesen mindig akadnak darabok, amelyeket az ember szívesen elvezényelne, de az a tapasztalatom, hogy amit görcsösen akarunk, az nem jön létre vagy rosszul sül el, ezért ilyen irányú vágyaim nincsenek. Talán kevéssé hangzatos cél a karrier szempontjából, de azt hiszem, ha a munkám eredményeként mind a közönség, mind a magam számára olyan élményeket sikerül nyújtanom, amelyek szellemileg és érzelmileg is gazdagítanak, akkor nagy célt értem el.