bezár
 

zene

2021. 06. 12.
A klasszikus zenei ipar motorjai
Háttérinterjú Csonka Andrással, a Zeneakadémia programigazgatójával versenyekről, művészeti ügynökségekről, a koncerttermek működéséről
Tartalom értékelése (0 vélemény alapján):
Csonka András másfél évtizede behatóan ismeri és aktívan alakítja a magyar és nemzetközi hangversenyéletet. 2006 és 2012 között a MÜPA vezérigazgató-helyetteseként dolgozott, azóta pedig a Zeneakadémia programigazgatói tisztét tölti be.

PRAE.HU: Hogyan mozdíthatják elő a felsőoktatási intézmények egy művész karrierjét?

A zeneakadémiák, konzervatóriumok adják meg az alapvető indítást egy fiatal művésznek. Előnyt élveznek, akik a világ rangos, meghatározó konzervatóriumaiból jönnek, hiszen az ottani mesterek kapcsolatrendszerük révén magas szinten képesek bekapcsolni tanítványaikat a zenei életbe. Sokat jelent az intézmény tekintélye is, ez nagyjából ugyanúgy működik, mint a tudományegyetemek esetében. Ugyanakkor nem szabad ezt a kérdést fetisizálni: bár a legjobban érvényesülő művészek között sokan vannak, akik híres intézményben, nagy mestereknél tanultak, kisebb intézményekből indulva sem lehetetlen szép pályát befutni. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem ilyen szempontból egyébként előkelő helyen áll; a Zeneakadémia-brand, illetve az, amit gondolnak rólunk szerte a világban, még erősebb, mint a mérhető adatok alapján elfoglalt helyünk akármilyen egyetemi rangsorban, ahol amúgy is a legjobbak között tartanak számon.

PRAE.HU: Miért fontosak a versenyek egy karrier kezdetén?

Az úgynevezett minősítő versenyeken elért helyezés hatékonyan segítheti a művészeket az érvényesülésben. Rendkívül sok megmérettetés létezik, de nem mindegyiknek ugyanakkora a jelentősége, mint mondjuk a Chopin-, a Csajkovszkij-, az ARD vagy a Queen Elizabeth versenynek: a teniszhez tudnám ezt hasonlítani, ahol szintén néhány nagydíjat igazán fontos megnyerni. Az évek, évtizedek óta megrendezett, nagyszabású nemzetközi versenyek presztízse több tényezőből adódik. Rangos művészeket hívnak meg a zsűribe, és magas pénzdíjakat hirdetnek meg. Igen komoly elvárásokat támasztanak a versenyzőkkel szemben, például a megtanulandó repertoár terén, és több előválogató során szűrik ki a jelentkezők közül a végleges mezőnyt. Ha egy fiatal zenész ilyesfajta versenyen helyezést ér el, az garanciát jelent az őt szerződtető ügynökségek vagy koncerttermek felé arra, hogy amit nyújtani képes, az megalapozott, sokszorosan próbára tett teljesítmény. Nem pillanatnyi jó forma, hanem ténylegesen lehet rá számítani. Persze ez sem érvényes minden művész pályáját illetően: nem találjuk meg az összes nagy verseny díjazottjait a mai zenei élet élvonalában, és olyanok is előretörhetnek, akiknek az életrajzában nem látunk versenygyőzelmeket.

A jelentkezők számára is vonzó, ha a zsűri nemcsak kitűnő előadóművészekből és tanárokból áll, hanem olyanok is ülnek mellettük, akiknek módjában áll lehetőségeket, konkrét segítséget nyújtani a fiatalok továbblépéséhez. A Marton Éva Énekversenyen például casting igazgatók, operaházi vezetők is tagjai a zsűrinek. A pénzdíj sem elhanyagolható előny, de ennél fontosabb, hogy hosszú távon mennyire képes az adott verseny egyengetni a művész pályáját. Ahol valóban sok energiát és pénzt tudnak fektetni a díjazottakba, ott nemcsak egyszeri juttatással és néhány fellépési lehetőséggel jutalmazzák őket, hanem kapcsolati hálót építenek ki számukra, sőt menedzselik is őket pár évig.

A versenyek médiahátteréről sem szabad megfeledkezni; sokat számít, hogy mekkora nézettséget teremt az adott verseny, milyen a közönségelérése. A Chopin-verseny szervezői például megkerestek minket azzal, hogy szurkolói klubot szeretnének létesíteni Budapesten, ahol közvetítenék a fordulókat. Bárki bejöhetne megnézni valamelyiket, és leadhatná a szavazatát a versenyzőkre. Ezt nagyon eredeti ötletnek tartom, mert jó eszköz lehet arra, hogy a közönség érdeklődését felkeltsük a versenyek iránt ‒ sajnos a járvány elvitte a tervet, mint annyi minden mást.

PRAE.HU: Mekkora formáló erővel bír a média a művészek pályáját tekintve?

Nagy és folyamatosan növekvő hatást fejt ki. Különösen a közösségi médiára jellemző, hogy egyre komolyabb befolyással bír, nemcsak a zeneiparban, hanem szinte minden területen. Azok tudnak leginkább érvényesülni, akik intenzíven foglalkoznak a közönséggel, és már-már személyes kapcsolatot tartanak fenn a rajongóikkal, például Facebookon és Instagramon keresztül.

A szakma tájékozódását szolgáló médiumok ugyanakkor egyre inkább visszaszorulnak, de léteznek még és rendelkeznek is valamennyi hatással. Ha egy művészről szakmai folyóiratban, például a BBC Music Magazine-ban vagy Operaworldben cikk jelenik meg, akkor a koncertszervezők tudják, hogy őt komolyan lehet venni. A klasszikus értelemben vett kritikai fórumok ugyanakkor fokozatosan eltűnnek. Mintha a kritika is áthelyeződött volna a közösségi média világába, a szakértői kritika és az ennek helyet adó platformok megszűnőfélben vannak, miközben egyre több a blogger, akik más szintet képviselnek, de nagyobb eséllyel képesek orientálni a zenefogyasztókat.

Külön ki kell emelni a YouTube-ot mint megjelenési lehetőséget. Alapvető tájékozódási fórumról van szó, ahová a Spotify-jal és más zeneszolgáltatókkal ellentétben bárki, bármikor feltölthet tartalmakat. Ha hallunk egy zenészről, akit nem ismerünk, a honlapjának felkeresésén túl első dolgunk megnézni, hogy YouTube-on mit találunk tőle. Rendkívül fontos, hogy a fiatalok minél több és jobb minőségű felvételt töltsenek fel magukról; egy koncertszervező számára a zenei tartalom mellett árulkodó lehet a felvétel helyszíne, a hangminőség, a közreműködő zenésztárs is. Az, hogy mennyien látták az adott videót, szintén informatív, de nem döntő, hiszen léteznek olyan praktikák, amelyekkel meg lehet lovagolni a YouTube-ot vagy a Facebookot hajtó algoritmusokat, megnövelve a nézettséget. Elképzelhető, hogy hamarosan már nem is az lesz a legfontosabb az érvényesüléshez, ki milyen zenei értékeket hoz létre, hanem hogy mennyire érti és tudja kihasználni azokat az algoritmusokat, amik ezeknek az online platformoknak a működését szabályozzák.

Itt is akadnak kivételek: a nagy öregeknek, ikonoknak egyáltalán nincs szükségük ilyesmire, és nem is foglalkoznak az online jelenlétükkel, legfeljebb a rajongóik hoznak létre róluk különféle oldalakat. Kérdés azonban, hogy ez a generáció meddig tart, például a mostani ötvenévesekkel így lesz-e.

PRAE.HU: Mi határozza meg egy művész értékét, mi árazza be őt?

Döntő jelentősége van annak, hogy az illető művész milyen képviseletet kap vagy tud megszerezni, milyen portfólió részeként lép be a zenei életbe. Akik magukat próbálják értékesíteni, nincs menedzserük, azok többnyire hátrányban maradnak. Nehéz helyzeteket idézhet elő az, hogy a művész tart valamit a saját értékéről, majd szembesül vele, hogy az őt felléptető intézmény nem ugyanazt gondolja róla.

A versenyeredmények, díjak mellett egy koncertszervező számára fontos támpont, milyen produkciókban vesz részt az illető művész: mely zenekarok kérik fel szólistának vagy karmesternek, kikkel dolgozik együtt kamarapartnerként, mely fesztiválokra, jelentős koncerttermekbe  jut el. Fontos, hogy egy művész legyen tisztában a saját értékével.

Az sem mellékes, hogy mennyi és milyen felvétel szerepel egy művész diszkográfiájában, és azok melyik kiadónál jelentek meg. Sokkal nehezebb olyan művészeket eladni, akik mögött nincs ilyesfajta háttér, az ismeretlenből jönnek.

PRAE.HU: Mik azok a művészeti ügynökségek?

A menedzser a művész ügyes-bajos dolgaival foglalkozik; bizonyos terheket levesz a válláról, hogy a zenész a művészi tartalomra, a produkcióra összpontosíthasson. Léteznek kisebb ügynökségek, akik csak egy-két művészt képviselnek, és nagyobbak, akik sokat, de a feladatokban és a hatékonyságban ez nem jelent különbséget. Azt mondják: jobb menedzser nélkül dolgozni, mint egy rossz menedzserrel, de egy jó ügynökség hitelesítheti is a művészi teljesítményt.

Az ügynökségek biztosítják a művészi tevékenység adminisztratív hátterét. Lekötik a fellépéseket, nyilvántartják a felkéréseket, szerződéseket kötnek, intézik a számlázást, megszervezik a promóciót (fotók, videók, weboldal, kiadványok), fenntartják az érdeklődést a művész iránt. Emellett a menedzser és a művész közösen alkotják meg azt a profilt, karaktert, amely a leginkább jellemző a művészre és alkalmas arra, hogy a legtöbbet hozza ki az adottságaiból. Prózaian fogalmazva: termékké alakítják azt, amit a zenész tud, és a marketing eszközeit használják annak eladására.

Az ügynökségek partnerhálózatuk segítségével kialakítják azt a kört, ahol a művészt fel tudják léptetni: megállapodnak zenekarokkal, fesztiválszervezőkkel, koncerttermekkel, lemezkiadókkal, projekteket hoznak létre. A menedzser sohasem közvetlenül a közönséggel dolgozik, nem nekik értékesíti a művész tevékenységét, hanem promotereknek, vagyis business-to-business alapon tevékenykedik.

Több nagy magyar művész is külföldi ügynökségekkel szerződött, ennek a lehetősége itthon is adott. A magyar zenei piac azonban viszonylag kicsi, ezért nálunk klasszikus értelemben vett nagy ügynökség nem tud megélni. Egyszerűen képtelen annyi helyre kihelyezni a produkciókat, hogy abból fedezhetné a saját fenntartását. Az ügynökség vagy a menedzser ugyanis a koncertek utáni díjazás bizonyos százalékából tartja fenn magát. Magyarországról kifelé dolgozni, külföldi megjelenéseket szervezni pedig különösen nehéz, mert a nagy nemzetközi ügynökségek regionálisan felosztották egymás között a piacot. Előfordulhat, hogy ugyanazt a művészt más képviseli az angolszász országokban, mint német nyelvterületen, a tengerentúlon pedig még egy harmadik. Bizonyos ügynökségek turnék szervezésére is specializálódnak, nélkülük egy zenekarnak például nehéz lenne Japánba vagy az Egyesült Államokba eljutnia.

Kétféle menedzser létezik, az egyik a booking agent, aki kizárólag a fellépések, felkérések nyilvántartásával, adminisztrációval és számlázással foglalkozik, illetve az artist agent, aki hosszú távú, bizalmi viszonyon és elkötelezettségen alapuló kapcsolatot ápol a művésszel. Az utazások megszervezésétől a honlapig teljes körű menedzsmentet biztosít számára, de a művészi profil alakításában és a repertoárépítésben is részt vesz. Követnie kell a felvevőpiac alakulását, és pontosan ismernie, hogy melyik intézményt milyen produkcióval érdemes megcélozni.

Bekerülni sokféleképpen lehetséges egy művészeti ügynökséghez: ők általában figyelemmel kísérik a versenyeket, fesztiválokat, és kutatnak olyan fiatalok után, akiket felkarolnának ‒ a találkozás gyakran szerencse kérdése, de ajánlások is szerepet játszhatnak a választásokban. Egy fiatal művész karrierjét felépíteni azonban akár 5‒7 évnyi befektetést jelent, ezért inkább az ügynökség választ, ennek a fordítottjára csak azok a zenészek képesek, akik már jelentős nemzetközi hírnévvel rendelkeznek.

PRAE.HU: Miben rejlik a fesztiválok jelentősége?

Hasonlóképpen, mint a koncerttermek és versenyek esetében, minél patinásabb egy fesztivál, annál nagyobb rangot ad fellépni rajta. Az egyik legrégebbi európai fesztivál a Salzburger Festspiele, ha valaki ott sikerrel bemutatkozik, az megkönnyítheti a későbbi sikeres pályafutását, más intézmények is szívesebben fogadják majd. A nyári időszakban, amikor a koncerttermek nem üzemelnek, megélni is leginkább fesztiválfellépésekből lehet.

A nagy fesztiválok ezen felül óriási gazdasági erővel bírnak. Sok befektetést igényelnek, de a közvetett turisztikai bevételeket is számítva bőségesen megtérülnek, hiszen ha elutazunk egy fesztiválra, akkor többet vagyunk hajlandók költeni és fogyasztani, mint az otthoni hétköznapokban. Külön vonzerőt jelent a közönség számára, hogy a fesztiválok találkozási lehetőséget biztosítanak a művészekkel: még az is előfordulhat, hogy valamelyik sztárral egy étteremben vacsorázhatunk.

Léteznek városok vagy régiók által rendezett fesztiválok, amilyen az Edinburgh Festival vagy Aix-en-Provence, és nagy állami imázsfesztiválok, mint a román Enescu Fesztivál. Népszerűek a tematikus, például kortárszenei fesztiválok is, és egyre több a környezetvédelem, a fenntarthatóság szempontjait figyelembe vevő fesztivál.

PRAE.HU: Hogyan jutnak bevételhez a koncertlétesítmények?

A koncerttermek világában két működési, így finanszírozási modellt különböztetünk meg: az ún. hosting hall típusúak nem rendelkeznek önálló műsorpolitikával, hanem bérbe adják a termet, így bevételeiket alapvetően a bérleti díjak teszik ki. Helyet adnak egy vagy több rezidens zenekarnak (ahogyan a pécsi Kodály Központ a Pannon Filharmonikusoknak), de nincs saját koncertrendező tevékenységük; kinyitják a kapukat más szervezők előtt. Itthon és külföldön számos ilyen koncertterem működik sikeresen.

A másik csoportba az ún. producing halls, azaz saját koncertrendezői tevékenységet folytató termek tartoznak. Ezek a bérbeadás mellett saját programokat is szerveznek, így forrásaik között jelentős arányban szerepel a jegybevétel, de származhat bevételük a turizmusból, a kapcsolódó szolgáltatásokból (ajándékbolt, kávézó, étterem), illetve kiadványokból vagy merchandise termékekből is. Ezen túl természetesen jelen van a források között különböző arányban valamilyen városi vagy állami támogatás is.

A mindennapokban a saját programokat megvalósító koncerttermek a zenei élet meghatározó szereplői, mert a fesztiválok mellett ők a legnagyobb megrendelők a zenei piacon, és ők az előadókat képviselő ügynökségek, turnészervezők legfontosabb partnerei is egyben. A 2013-as újranyitás óta a Zeneakadémia is így működik, azelőtt csak helyszínt szolgáltatott más szervezőknek.

PRAE.HU: Milyen eszközök állnak rendelkezésre az imázs- és programkommunikációhoz?

Az imázskommunikáció a brandet próbálja eladni, a programkommunikáció pedig meghatározott produkciókat. A marketingszakma sokféle eszközt különböztet meg. Ilyenek a fizetett hirdetések, közterületi plakátok, TV-, rádiós és internetes reklámok, és hasonlóan fontosak a saját készítésű, ingyenes terjesztésű kiadványok is, mint az elvihető évadfüzetek és magazinok, illetve a saját felületen ‒ weboldal, közösségi média ‒ elhelyezett hirdetések. Ezeken túl léteznek még a direkt marketing eszközei, vagyis a hírlevelek és közvetlen megkeresések. A legkorszerűbb eszköz a közönség eléréséhez a CRM (customer-related marketing). Utóbbinak az a lényege, hogy a jegyvásárlók hozzájárulásával személyes profilt hozunk létre róluk, és az igényeiknek megfelelő programokat ajánlunk nekik. Jól működő CRM rendszerrel csökkenthetők a programkommunikációs kiadások, ezért a jegyek eladásában naprakész intézményeknél ez már meghatározó eszköznek számít. Az egyetlen eladott jegyre jutó kommunikációs költség nagyon jól szemlélteti egy koncertszervező hatékonyságát, sajnos ebben itthon még nem állunk jól.

Ma a programkommunikáció egyre inkább eltolódik a közönséggel való közvetlen kapcsolat irányába. A törzsközönség igényei egészen pontosan feltérképezhetők; a zenekarok régebben jegyeik 70‒80 százalékát adták el bérletben. Mostanra rosszabb lett ez az arány, mindenki számára fontos kérdéssé vált a törzsközönség megtartása. De nem maradhatunk meg ennél, új közönségrétegeket is meg kell szólítani. Itt jut jelentős szerephez az imázskommunikáció: világosan kell mutatnia, mit képvisel az adott intézmény, az arculat elemeinek egyértelműen ki kell fejezniük a művészi profilt. 

PRAE.HU: Mik az évadtervezés módszerei, sarkalatos pontjai?

A meghívott produkcióknak teljes összhangban kell lenniük az intézmény imázsával, és a közönség igényeit sem árt ismerni. A klasszikus zene világában akár három évre előre lehet tervezni bérletes sorozatokat, tematikus programokat, a rezidens és meghívott művészek fellépéseit. Gyakorlatilag egy általunk megalkotott szerkezetet töltünk fel tartalommal.

A műsor gerince az első: a következő szezonok fontosabb irányvonalait, tematikus vagy éppen műfaji sorozatait kell meghatározni. Ezután kétféle megközelítés lehetséges. Nehezebb dolga van a szervezőknek, ha a saját elképzeléseikhez próbálnak közreműködőket keresni, és konkrét műsorokra kérik fel a művészeket. Ennél könnyebb a helyzet, amikor a piacról válogatják ki a nekik tetsző és alkalmas produkciókat. A két különféle megoldás párhuzamosan működik, így lehet feltölteni az előre meghatározott tematikus szerkezetet.

PRAE.HU: Képes-e a zeneipar forprofit módon, állami kulturális támogatás nélkül élni?

Akadnak olyan régiók, ahol igen, mert kereslet és kínálat viszonya ezt lehetővé teszi. A fejlett gazdaságú országokban sok együttes bír olyan céges támogatói körrel, amely az alapvető működést eleve képes biztosítani. Itt a jegybevétel aránya is nagyobb a források között, ami részben abból ered, hogy magasabbak a jegyárak. Ugyanazért a produkcióért, amit nálunk legfeljebb 50 eurónak megfelelő áron lehet eladni, Bécsben vagy Párizsban a 100 eurós jegyár sem számít magasnak. A magyar jövedelmi viszonyok mellett azonban az állami támogatás aránya még sokáig magas szinten marad.

PRAE.HU: Milyen az állami támogatások rendszere Magyarországon?

Magyarországon az állami finanszírozás szinte kizárólagossá vált, az önkormányzati vagy privát támogatások egyre csökkenő arányban vannak jelen a kulturális intézmények működésében. Az önkormányzati fenntartású zenekarok többségének esetében is a források nagyobb részét tulajdonképpen nem a fenntartó, hanem az állam biztosítja különböző módokon. Természetesen vannak jegybevételeik és egyéb forrásaik is. A nagy állami művészeti intézmények és fesztiválok, amelyek megrendelőként lépnek fel a zenekarok és az előadóművészek felé, szinte kizárólag állami fenntartásúak. Vagyis amikor egy művész színpadra lép a MÜPA-ban vagy a Zeneakadémián, akkor is állami forrás jelenik meg.

Vannak az állami költségvetésben meghatározott források, amelyek előre tervezetten jutnak el az előadóművészeti szervezetekhez, és vannak különböző pályázható összegek. Ilyen most a korábbi ún. TAO rendszer helyébe lépett kulturális kiegészítő támogatások rendszere és ilyenek az NKA-nál elérhető pályázati pénzek is. A cégektől megszerezhető támogatások sajnos csökkennek, egyre kevésbé jelentenek támaszt, egy-egy projektben viszont fontosak lehetnek.

PRAE.HU: Mi a különbség mecenatúra és szponzoráció között?

A szponzoráció olyan céges támogatási forma, amelyben a szponzorált projekt vagy intézmény bizonyos ellenszolgáltatásokat nyújt a támogatónak: jegyeket, VIP teraszt, a cég megjelenítését reklámfelületeken vagy akár a rendezvény címében, és így tovább. A támogatott számára akkor kedvező az együttműködés, ha a viszontszolgáltatás értéke nem haladja meg a kapott összeg 50 százalékát, de a pontos arány a szerződő felek megegyezésén múlik.

A mecenatúra ezzel szemben teljesen önzetlen, nem lehet szó ellenszolgáltatásról. Legfeljebb feltüntetik a támogató nevét, de nem lesz a rendezvény névadója. Jogi különbség is fennáll a kettő között: míg a szponzoráció tulajdonképpen szolgáltatási szerződés a felek között, addig a mecenatúra ellenszolgáltatás nélküli támogatást jelent, amit az adományozó csak az adózott jövedelem terhére folytathat. Ezért is ritkább a céges támogatásnak ez a formája.

PRAE.HU: Külföldi országokban milyen más modellek figyelhetők meg?

A miénkhez képest legeltérőbb modell az USA-ban érvényesül, ahol kultúráért felelős minisztérium sincs, és az állami támogatás formáját sem szervezték meg, így a kulturális szféra döntő részben magánadományokból és céges támogatásokból működik. A saját környezetében mindenki felelősnek érzi magát valamilyen kulturális aktivitás támogatásáért, és szívesen olvassa a nevét egy-egy koncert ismertetőfüzetében akármekkora összegű adománya után. Európán belül ez a modell még Nagy-Britanniában jellemző, de ott sem annyira markáns, mint az USA-ban.

Az egyes európai országok kultúratámogatási modelljei eltérőek; sok országban az állami támogatásokról részben független testületek döntenek, emellett a források köre sokrétűbb, városi, regionális és privát támogatók, fenntartók egyaránt megtalálhatók köztük. Hollandiában például négyéves időszakra ítélik oda támogatásokat, ami kiszámíthatóvá teszi a működést.

PRAE.HU: Mit takar az audience development fogalma?

A klasszikus zenének új közönségrétegeket kell megnyernünk ahhoz, hogy ne váljon valóra a sokat emlegetett félelem, miszerint a közönség elöregszik, aztán egyszer csak nem lesz. Próbáljuk megtalálni a fiatalokat, akikben ott a lehetőség, hogy ha megérinti őket a klasszikus zenehallgatás élménye, akkor egyszer koncertlátogató válhat belőlük. Akik pedig már rajongók, azokat igyekezni kell megtartani, ismereteket átadni nekik a műfajról, és felkelteni az érdeklődésüket az újdonságok iránt.

Speciális területet képviselnek ezen belül a családi, gyermek- és ifjúsági programok. A legfiatalabbakban azért érdemes megteremteni az érzékenységet a klasszikus zene iránt, hogy jóval később természetes legyen számukra a koncertlátogatás. Húsz- és ötvenéves kor között nagyon nehéz bárkit is behozni a koncerttermekbe, mert a többség ekkor alapít családot, teremti meg a karrierjét, nincs ideje és inkább a könnyebb szórakozást keresi.

PRAE.HU: A livestreamek növekvő jelenléte és a Spotify-jelenség hogyan hat a zeneipar működésére?

A Spotify több szempontból is kezdi átírni a helyzetet. Egyrészt nagyon olcsó: havi egy lemez áráért gyakorlatilag végtelen mennyiségű zenét kapunk cserébe. Másrészt az általuk nyújtott szolgáltatás a zenehallgatás új módját teremti meg, ami hatással van a kiadókra és a művészekre is. A lemezkiadók újabban egyesével adják ki az új felvételek trackjeit, mert a folyamatos adagolás megnöveli annak esélyét, hogy az algoritmus több emberhez eljuttatja őket. A közönség már nem teljes albumokat hallgat meg, hanem műfaji vagy egyéb korlátok nélkül bármilyen számok vagy tételek zenefolyamát, amit korábbi lejátszásaik alapján a rendszer válogat össze.

A világjárvánnyal az előadóművészet az online szférába helyeződött át. Pozitív fejlemény, hogy eltűntek az országhatárok: a közönség nemcsak a legközelebbi koncerttermekbe juthatott el, hanem bárhová, ahol közvetítést kínáltak. A piac kinyílása ugyanakkor még nagyobb versenyhelyzetet teremt az intézmények között.

A virtuális térben sokkal könnyebben rátaláltunk azokra, akik nem tartoznak a műfaj törzsközönségéhez. A fiatalok otthonosan mozognak az online szférában, és ha nem is klasszikus zenét hallgatnak elsősorban, több eséllyel ütköznek bele a műfajba, ami hirtelen nagyobb mennyiségben jelent meg az életterükben.

A koncertélet hagyományos rendszerében minden előadónak át kellett mennie bizonyos szűrőkön ahhoz, hogy bekerüljön a jelentősebb koncerttermek kínálatába. Az online térben viszont bárki a kínálat részévé válhat, aki technikailag meg tudja oldani. Ezzel eltűnt egy köztes lépcsőfok, egy nagy gát: az előadóknak az online térben nem kell megküzdeniük azért, hogy egy koncertterem vagy fesztivál felvegye őket a programjába. Közvetlenül és nemzetközi léptékben juthatnak el a közönséghez.

Kérdés, hogy mindebből mi marad meg a járvány után. Aki komolyzenei közvetítéseket hallgatott otthon, bejön-e majd a koncertterembe is? Aki előadóként jól érvényesült az online világban, megleli-e a helyét a koncertpódiumokon?

 

Fotó: Oláh Gergely Máté, prae.hu művészeti portál

 

A prae.hu művészeti portál Külföldön Sikeres Magyar Művészek kutatási projektje szempontjából különösen fontos Csonka András tapasztalata, miszerint ma a programkommunikáció egyre inkább eltolódik a közönséggel való közvetlen kapcsolat irányába. A törzsközönség igényei egészen pontosan feltérképezhetők. A zenekarok régebben jegyeik 70‒80 százalékát adták el bérletben, mostanra rosszabb lett ez az arány, mindenki számára fontos kérdéssé vált a törzsközönség megtartása.
nyomtat

A prae egy több mint húsz éves történettel rendelkező brand, aminek növekedését és fejlődését most Ön is segítheti. Célunk, hogy minél több emberhez eljussanak a kultúráról való gondolataink és az ezt tartalmazó termékeink - akár az online portál cikkei, a különböző folyóiratszámok vagy a könyveink. A kooperációt nem szeretnénk viszonzatlanul hagyni: a különböző támogatásokért igyekszünk azzal egyenértékű köszönetet mondani.

Szerzők

-- Molnár Fanni --

A Zeneakadémia PhD képzésének hallgatója


További írások a rovatból

zene

Ha beoltottak, mehetsz koncertre, Izraelben
Tel Avivban szabadtéri koncertet szerveznek a Covid-19 ellen beoltottaknak
Our New Orleans: A Benefit Album for the Gulf Coast
Nagy Ákos zeneszerzővel Lineaments I. című lemeze kapcsán beszélgettünk

Más művészeti ágakról

John Krasinski: Hang nélkül 2.
színház

Azt mondom: cirkusz Azt mondom: cirkusz
Szubjektíven CIRCUS FLOW Cirkusz-Művészet-Alkotás Tárlatról, Visegrád, 2021. július 7., Duna Event rendezvényhajó
irodalom

Elveszett fiúk Elveszett fiúk
Ben Lerner: Az iskola Topekában - 21. Század Kiadó
irodalom

Puncsos válságregény Puncsos válságregény
Mucha Dorka: PUNCS, 21.Század Kiadó, 2019


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés