Szép lenne, ha nem ezt kéne írnom. Szép lenne, ha az operaház művészeti vezetését dicsérhetném a Tobias Kratzer rendezésének átvétele által itt fémjelzett, újító szemléletéért és nyitottságáért, a MÁO az európai operajátszás vérkeringésbe való becsatolásáért, karmestert, zenekart és (az egykor még létező) társulatot a legutóbbi igazgatói intenciók szerint már csak az európai másodvonalhoz felzárkózni kész színvonaláért. Nem tehetem. Az impozáns szervezői gesztusok sokadszorra is csak a MÁO működésének rendszerszintű problémáira mutatnak rá: a történelmi pillanatban színre vitt Fidelio másra nem ad lehetőséget, mint a másfél évtizedes NER–regnum utáni lesújtó egyenleg megvonására.

Az egyenleg persze jól ismert. Tizenöt év mérlege – megalomán, részben a repertoárba soha be nem épített művekre elpazarolt, cserébe örökkön villogtatható leg-leg-leg előadás- és produkciószámok, mindenkori milliárdos büdzsék, árnyékbokszoló igazgatói levélfolyamok – után: üresen tátongó páholysorok, külföldi turisták által feltöltött székek, a német vidéki operaházaké mögött kullogó művészi nívó. (Cserébe legalább „európai első vonalas, tehát magas árakon”!) Ezt igyekezhet elfedni a nemzetközi szcéna ismert és elismert rendezőinek, valamint a legalábbis jó nevűnek mondható énekeseinek ejtőernyőztetése, helyett azonban nagyon is felfed, deficitek sorára mutatva rá.

Elsőre és leginkább súlyosan a (nemlétező) társulat, a szervezés, és az értékőrző pályaépítés kapcsán. A MÁO nehezen érthető logikája szerint egy Fidelio-szériát mindössze egy hetes (!) sorozatba szuszakolva kell játszani, szükségszerű így kettős, részben a külföldi „nevekkel” kibélelt szereposztás kiállítása. Persze kell is a bélelés, mert a MÁO hazai kötelékében nominálisan sincs jelenleg két hőstenor: Kovácsházi István egy évtizede a német drámai repertoár egyedüli felelőse, az utódképzés égetően hiányzik. (Az őszi Lohengrin egyetlen előadást megérő hazai szereposztása ennek az állításnak nem mond ellent, hanem megerősíti azt.) A kötelező húsvéti Parsifal után remekül fekszik bárkinek Florestan könnyed, balzsamos bonviván-szerepe, nincs ezzel gond. Leonore ügyében pedig mehet a szokásos csikicsuki: az évad meghirdetésekor Rálik Szilvia és Szántó Andrea nevei közül előbb Szántóé tűnt el, hogy aztán az első szereposztást átvevő Sinéad Campbell Wallace bukkanjon fel helyette, később már a próbák alatt Rálik is törlődött a szereposztásból, az énekesbarát szervezés jegyében a Kovácsházi mellett Kundryt éneklő Szántó került vissza a címszerepbe. Az imponáló következetességgel és átláthatósággal zajló szervezéshez egy, a produkció minőségére nyilván semmi hatással nem bíró széljegyzet: a március elején meginduló próbákkal párhuzamosan a Florestan szerepére érkező Jamez McCorkle Erlben a Tiroli Fesztiválra próbálta a Parsifalt (április 2–5), Campbell Wallace beugróként Münchenben énekelt Chrysothemist március 18–27 közt.

Persze, az énekes is ember, a gondos tervezést egy mezei nátha is bármikor keresztülhúzhatja, Leonore és Florestan pedig a drámai repertoár legnehezebb szerepei közé tartozik, intendáns legyen ma a talpán, aki kikezdhetetlen szereposztással tudja kiállítani a Fideliót. (Bécsnek se jött idén össze.) De a legfájóbb tapasztalat nem a két vendégénekes várakozásaimat súlyosan alulmúló teljesítménye, hanem a mellettük fellépő hazai szereplőgárda vokális állapota. Ha az operaház egy presztízs–produkciójában az első szereposztás Marzellinéje úgy hangzik, mint a Figaro Marcellinái, és az opera stúdiójából toborzott Jaquino az adekvátság színvonalán túlmutató teljesítményt nem tud villantani, azaz egy fiatal lírai szoprán és tenor szerepkörének betöltése alig leküzdhető kihívásnak bizonyul, az az ensemble utánpótlás-képzésének olyan mélységű problémáit exponálja, melynek orvoslása legjobb esetben is hosszú évek kérdése. Hogy mindezek mellett a szereposztás egy meggondolatlanul jó szándékú gesztusa két olyan tiszteletreméltó veterán énekest juttatott a rabkórus két Foglyának minimális terjedelmű, de a mű éthoszának szempontjából megkerülhetetlen jelentőségű szólistaszerepeibe, akiknek vokális adottságai a szólistaként való fellépést egészen nyilvánvalóan nem teszik már lehetővé, már csak hab a tortán, a kórus egyébként is olyan durván, disszonánsan kezd bele az O welche Lustba, hogy éthoszról már felesleges is utána elmélkedni.

De legalább itt van Tobias Kratzer rendezése! Fehérek közt egy európai, büszke koprodukció a neves Királyi Opera és Balett patinás intézményével, a mű kettősségére, töredezett struktúrájára, lángoló idealizmusára és történelmi terheltségére érzékenyen és provokatívan reagáló produkció. Kratzer nem áthidalni igyekszik az opera két felvonása és regisztere, a kispolgári és a hősi dráma között nyíló szakadékot, hanem – pace Fodor Géza – „a mű heterogenitását teszi meg a maga kompozíciós elvévé”. Rendezése törésekre és határátlépésekre épít: fragmentált műként, két alig összekapcsolható fél egészeként – részben egy nagyon konkrétan meghatározott történelmi közegbe ültetett „hiteles”, részben egy szimbolikus síkon zajló drámaként – viszi színre a Fideliót. A műegész belső törésével párhuzamosan egyben pedig következetesen rombolja le a színpad és a nézőtér közt meghúzott kényelmes korlátot. Az előadás kezdete előtt a közönséget a díszfüggöny helyett saját képe fogadja, az Operaház nézőterét tükröző vetítővásznon hatalmas fehér betűkkel a forradalmi jelszavak olvashatóak: Liberté, Égalité, Fraternité.

Az első felvonás a szabadság és testvériség fogalmait azok felragyogtatása után rögtön beszennyező Terror idején játszódik – a börtönajtó felett hatalmas trikolór leng, a nyitány alatt zajló véres némajáték tömeges kivégzéseket és a levágott fejek közt férjeikéért kutató asszonyokat (köztük Leonorét) tár a néző elé. „Már csak néhány fejet kell levágni”, buzdítja a börtönőröket érkezésekor (az alaposan átdolgozott prózai dialógusok egyik mintapéldájaként) Pizarro. Kratzert azonban nem pusztán egy, a kosztümös dráma köntösébe bújtatott, a felvilágosodás szabadságeszményének és a vele megszülető szabadító operának történelmi terheltségéről szóló lecke érdekli: az eszme ambivalens pályafutása mellé az azt képviselő fennkölt mű befogadásának és hatásának még inkább ambivalens kérdése kerül a rendezés fókuszába. Az első felvonás rideg, szürke börtönudvarából a második felvonás egy üres, már-már laboratóriuminak tűnő térbe kalauzol, melyben a nézők immár a színpadon foglalhatnak helyet: a kórus tisztes mai közönségként veszi körbe a sziklához láncolt Florestant, nagyon közelről, s egyben nagyon távolról szemlélve a vízért, levegőért, szabadságért könyörgő foglyot, a megmentésére törekvő hitvest, és a rájuk tőrt emelő, hatalmaskodó gazembert. A színpad hátsó falára kivetített streamen végig kamera pásztázza a nézők arcát, gesztusait, az éhező fogoly szólama alatt csokit majszoló nőt, a közbeavatkozni vágyó, székéből felpattanó, majd oda társai által visszaültetett férfit. A rendezés lényegi mondanivalója itt kristályosodik ki, vádbeszédként és felhívásként a szenvedést, az igazságtalanságot, az erőszakot testközelből, borzongva, és mindvégig passzívan követő kívülálló számára.

A megszabadító végül nem várt helyről jön – kétszeresen is, mert Kratzer a rá jellemző gesztussal Marzellinét teszi meg az utolsó, nagy ellenállóvá, aki meglövi a Florestan és Leonore életét fenyegető Pizarrót, majd fellázítja a kórust a fináléban Don Fernando felmentő serege helyett Pizarro betörő katonái ellen. A megmenekülés (rendszerváltás…?) záloga az egyén morális példamutatásán (a Leonore idealizált alakja mellé felnövő Marzelline szerepvállalásán) túl az együttes, egységes fellépés az elnyomó erőszak ellen – ezt nyomatékosítja, hogy Fernando maga sem a jóságos igazságtevő hatalmi pozíciójából kommunikál, hanem a kórus soraiból válik ki pillanatnyi szószólóként. S persze nem lenne Kratzerhez méltó a rendezés, ha a zárlat e nagy kollektív akció euforikus pillanatával együtt sem maradna ambivalens. A zárókórust az előadás addig zárt, keretezett teréből a proszcéniumívre kiáradva, a közönségnek deklarálva szólaltatja meg az énekkar, soraikban a XVIII. századi kosztümjüket a kar fekete dresszére cserélő Leonore, Florestan, Rocco és Marzelline négyesével. A színpadon azonban emlékeztetőként ott fekszenek Pizarro felkoncolt katonái is – egyikükre szemfedélként terítik azt a trikolórt, melyet az O Gott, welch’ ein Augenblick együttese alatt még Leonore és Florestan tartanak szoborrá merevedve a magasba –, s magába roskadva, egyedül ott marad a fejlődésre, ellenállásra képtelennek bizonyuló Jaquino, a felszabadulások sorának nagy vesztese.

Felemelő és kijózanító élmény ezt a rendezést végignézni. Hazai viszonylatban felemelő már maga a megmunkálás színvonala is, melyet a rendezés képvisel. A színpadkép egyöntetűen rideg és elrettentő: Rainer Sellmaier kiváló, Michael Bauer sápatag–hideg, csak rövid pillanatok erejéig felmelegedő fényei által megfestett díszletterve az első felvonásban a leginkább markáns a szürke, sötét, rideg börtönudvar terével, középen a bitóhoz vezető ajtóval, oldalt egyetlen árva facsemetével, a tervező által kedvelt osztott tereknek megfelelően oldalról az időnként felnyíló, máskor a díszletfalba visszasüllyesztett szolgálati lakás sápadtfehér kopárságával. (Rendes ember innen valóban elvágyódik, a sivár, fojtó légkörből a fényre és az életre.) A szintén Sellmaier tervezte jelmezek azonban noha egyaránt tükrözik jól a rendezés választott történelmi korát (korait) és megidézni kívánt atmoszféráját, a díszletezéssel ellentétben úgy tűnik, nem estek át a helyi adottságokhoz való igazítás folyamatán, legalábbis az nem tűnt senki számára evidenciának, hogy ami remekül mutat a valkűri Lise Davidsenen, az a nála másfél fejjel alacsonyabb és teljesen más alkatú kolléganőjéből nem feltétlenül farag majd hasonlóan fess Fideliót.

S ezzel át is lehet lendülni a bezzegkedés termékeny talajára. Nem szép dolog ugyan, de ha már olyan rendezést vesz át a MÁO, amelynek eredeti előadása (tényleg világszínvonalú szereposztással) felvételen rögzített és könnyen elérhető, az összehasonlítás elkerülhetetlen. A budapesti reprodukció pedig több ponton is kívánnivalót hagy maga után – mindenekelőtt rögtön a címszerepben. Nincs okom kételkedni Sinéad Campbell Wallace színészi képességeiben (főleg nem Leonore szerepében, melyben néhány éve David Bobée rendezésében feszült, átszellemült, és végtelenül emberi szerepformálást nyújtott), itt azonban jól érezhetően nem önálló alakítás, hanem egy lazán betanult koreográfia végigtalpalása valósul meg – egy olyan alakítás átvétele, melyet a rendező egykor teljesen más habitusú előadóra szabott, és amely itt csak szoros, fókuszált rendezői munkával, és nem játékmesteri gyorstalpalóval válhatott volna hasonló értékűvé és összetettségűvé. Nota bene: ez a repertoárszínház működésének és a népszerű rendezők széles körű foglalkoztatottságának közös, örök rákfenéje (Kratzer a budapesti Fidelióval párhuzamosan Hamburgban rendezte Schumann–Zemlinsky–Bartók–triptichonjának premierjét, Amszterdamban pedig müncheni Passagierinjét próbálták), a nemzetközi operajátszás működésében megkötendő kompromisszumokat tudomásul lehet ugyan venni, de a hazai premierre gyakorolt, korántsem előnyös hatásukat ez nem szépíti. Nem szépíti a színészi játéknak a hazai gárdában is hullámzó színvonala sem. Dicséretesen kiemelkedik Sáfár Orsolya Marzellinéjének messzemenően átélt, érzékeny alakítása. Kratzer rendezésében a fiatal lány az opera kulcsfigurája, akinek a börtön közegéből való, sóvárgó elszántsággal elérni vágyott kiszakadását a rendezés nem csak komolyabban veszi, mint Beethoven és minden librettistája, de lehetővé teszi a szerepnek a bepalizott naiva alakján túlmutató emancipációját is. A Komm, Hoffnung ária alatt Fidelio valódi identitását a véletlennek köszönhetően megismerő Marzelline a szerelmi csalódást követően már nem a szeretett férfiban, hanem Fidelio küldetésének átvételében találja meg saját szabadulása kulcsát; cselekményívében így valóban „képes (...) fölébe emelkedni saját életszférájának és kapcsolatot találni egy magasabbal” (Fodor Géza, „ A hűség operája és az előadás kettős hűsége”) – Sáfár pedig meggyőzően vállalja magára a rendezés által kiszabott szerepet. Mellett azonban szürke és egysíkú marad Rocco és Pizarro az eredetiben jóval rétegzettebb figurája is, a színészi játék pedig nem csak az összkép szintjén botlik meg. Nem teljesülnek maradéktalanul azok az egyszerű, de rendkívül mély, megindító gesztusok, melyeknek Kratzer mestere. Ragyogó pillanat ugyan az Euch werde Lohn triója alatt, mikor az éhe–szomja pillanatnyi enyhítéséért hálálkodó Florestan jobb híján megosztja száraz kenyerét a jutalmat megrázottan fogadó őreivel. Egyszerűen elmarad azonban első felvonás fináléjában a rabok kiengedéséért magyarázkodó Rocco lényegre törő gesztusa, mikor a király névnapjára való hivatkozással egy időben kezét a torka előtt húzza el, egy pillanat erejéig tökéletesen megtalálva a szükséges összhangot a forradalmi hévben lángoló, szadisztikus Pizarróval – ennek hiánya nem csak a börtönőr talpraesettségét laposítja el, de a rendezés kontextusában egyszerűen értelmetlenné teszi a trikolór árnyékában elhangzó mondatot. Lehet ezt egy pillanatnyi malőr feletti felesleges kukacoskodásnak tekinteni, de egy, a Kratzeréhez hasonló összetettségű rendezés teljes értékű színpadra vitele ilyen pillanatokon áll vagy bukik: a kellő koncentráció és elkötelezettség nélkül átvett csúcsprodukció így inkább hat idegen tollakkal való ékeskedésnek.

Mással nagyon nincs lehetőség ékeskedni. Sinéad Campbell Wallace lírai tónusú, ragyogó fényű szopránja erősen vibrátós, az első felvonás kvartettjének bensőséges megszólaltatása után egyre inkább a szólam abszolválásának igyekezete, mintsem annak értő, érzékeny interpretációja mozgatja előadását. Jamez McCorkle a Gott! Welch Dunkel hier nyitófrázisának imponáló messa di voce megszólaltatását követően kevésbé világos–fényes tónusú tenorjának erejével, mintsem német szövegformálásának méltatlan színvonalával és hangképzésének bántó egyenetlenségével tünteti ki magát. Frazeálása egyenetlen, töredezett, jobbára az is csoda, hogy a nyitóáriájának végéig bírja szusszal – felívelő wagneriánus pályáját e teljesítménye alapján nehéz értelmezni. Sáfár Orsolya szopránhangja minden, csak nem üde és selymes, Marzellinéjének vokális megformálása súlyosan elmarad kiemelkedő színészi alakításának színvonala mögött. Pál Botond stabil Jaquino, ezen túlmenően azonban alakítása sok egyebet nem érzékeltet, mint a szerep alapvető hálátlanságát. Palerdi András és Cser Krisztián instrumentumai nem zengenek sem olyan meggyőző erővel, sem olyan jellegzetes hangszínnel, hogy Roccónak és Don Pizarrónak különösebben markáns karaktert kölcsönözzenek, Haja Zsolt Fernandója kulturált, de még a szerepnek a rendezésbeli devalvációjához képest is súlytalan. A zenekari árokban Halász Péter (Rajna Martin elfoglalt volt?) darabos iparosmunkát farag Beethoven fennkölt szabadságódájából, hatásvadász és tökéletesen kontraproduktív hatásszünetekkel megtűzdelt frazeálással, egyes szólamok pillanatnyi felragyogásain kívül szürke, slendrián interpretációban, ami akkor is fagyasztóan hatna, ha az ember történetesen nem hallotta volna néhány hónapja Franz Welser-Möst és a bécsiek izzó, ihletett, nagy formátumú játékát.

Ez a budapesti Festoper. Tulajdonképp mindegy, hogy a május 9-i trombitaszó után (mikor is azt az aktust elevenítendi majd fel Don Fernandónk újnyilas törpikéinek javaslatára, melyet a magyar történelem legdicsőbb korszakában, a magyar állam szuverenitásának zenitjén, azaz 1944 novemberében gyakorolt utoljára egy egyedülállóan dicső pályafutású államfő): egyetlen nagyszabású kórussal nem lesz vége a hányattatásnak.

(Beethoven: Fidelio. Magyar Állami Operaház, 2026. április 21. Az előadás honlapja itt elérhető. Fotók: Berecz Valter / Magyar Állami Operaház.)