bezár
 

zene

2023. 01. 30.
Különböző nézőpontok találkozása
A Prae körkérdése zeneszerzőkhöz: Tornyai Péter válaszol
Tartalom értékelése (5 vélemény alapján):
Tornyai Péter 36 éves zeneszerző, kamarazenész, több művészeti csoportosulás vezetője, az egyik legaktívabb hazai zeneművész. Sok ősbemutató fűződik a nevéhez, így például  Darázs Renátával ő mutatta be Kabai Lóránttal közösen készített Nem sok minden jut eszembe című dalunkat. Doktori koncertjéről itt írtam. Rendszeresen publikál, írása a Prae felületén is megjelent már. 

PRAE: Milyen közösségi zenei jelenségekhez kötődsz, felhasználod-e valamely nép zenéje vagy a populáris műfajok motívumait, vagy ezek milyen más módon hatnak rád?

Bátran állíthatom, hogy a populáris zene terén műveletlenebb, tapasztalatlanabb vagyok az összes kortárs zeneszerző kollégámnál. A bátorság csak az állítás igazságára vonatkozik, nincs benne semmi büszkeség. Sőt. Bátran szégyellem magam. Egyáltalán nem tudatosan, de valójában sohasem hallgattam könnyűzenét. (Hallottam, persze, de az más.)

A gyerekkori zenei környezetemet legerősebben édesapám ízlése határozta meg, aki a klasszikus (főleg német) hagyomány nagy tisztelője és mindenekelőtt wagneriánus. (A Ring történetét előbb ismertem, mint a Hófehérkét.) Ebben a közegben semmi helye nem volt a könnyűzenének, de nem is éreztem hiányát. Ami talán különösebb, hogy ez később sem változott meg. A családi mintából való kitörés (inkább annak bővülése) kamaszként nem a Backstreet Boys, hanem Webern, Kurtág, Vidovszky felé történt. Azt hiszem, nem arról van szó, hogy ez a választásom mögött valamilyen elitista értékítéletet állna, hanem egyszerűen arról, hogy sohasem érdekelt a zenének az a funkciója, amit a populáris műfajok töltenek be. A háttérzene helyett minden esetben a csendet preferálom, viszont ha hallgatok valamit, akkor abban óhatatlanul összefüggéseket, mélyebb rétegeket keresek, és nemcsak untat, hanem hamar idegesít is, ha ezeket nem találom.

Természetesen tudom, hogy nem lehet egy kalap alá venni a populáris zene egészét, illetve annak határa sem húzható meg ellentmondásmentesen, de ez tulajdonképpen lényegtelen is abból a szempontból, hogy

bármit hallgatok, azt a klasszikus-zenei tapasztalatrendszerem jelenségeivel, szempontjaival tudom csak értelmezni és értékelni. Ezt a zeneszerzésem kapcsán sohasem éltem meg problémának, a tanítás esetében viszont ez nem ilyen egyértelmű. Ugyanis a fiatal zeneszerző-generációk egyre több tagja érkezik túlnyomórészt vagy teljesen könnyűzenei háttérrel – rosszabb esetben ez egyben a komolyzenei tudás és kortárszenei tapasztalat hiányát is jelenti. De szerencsés esetben kifejezetten termékeny tud lenni a különböző nézőpontok találkozása, párbeszéde.

A népzenét is viszonylag későn fedeztem fel magamnak. Az ének-zenei általános iskola kötelező (és persze testnevelés, azaz focizás helyetti) néptánc-órái igen kontraproduktívan hatottak az esetemben. Később elsősorban a népzene organikusan kialakuló belső struktúrái nyűgöztek le, zeneszerzőként is ebből az irányból közelítettem hozzá Kertész Krisztiánnal közösen készített Bartók bogárgyűjteménye című interaktív installációmban. Az installáció valóban úgy néz ki, mint egy rovargyűjtemény, amelyben azonban az állatok helyett kis hangszórók láthatók, melyekből – időben és hangnemileg összehangolt – népdalok szólnak. A látogatók óvatosan kihúzhatják az egyes „bogarakat”, így külön-külön is meghallgathatók a dalok, ha viszont kicsit távolabbról egyszerre halljuk a húsz azonos szerkezetű népdalt, azoknak csak közös formája, kontúrja válik érzékelhetővé. (A Ludwig Múzeum 2016-os #Bartók kiállítására készített munkát azóta több külföldi és magyar kiállításra hívták meg, jelenleg (júniusig) épp a Kassák Múzeumban látható-hallható.1)

A közösségi zenei jelenségek közül leginkább az evangélikus korál-énekléshez kötődöm. Gyerekkoromban egy rövidebb ideig kántorkodtam is Hódmezővásárhelyen. A korál mint zenei műfaj, idióma – amelynek szeretete esetemben a vallási tartalom mellett természetesen kifejezetten Bach művészetének csodálatában is gyökerezik – nagyon fontos vonatkoztatási pontja az európai kultúrának. Ez a számos zenetörténeti példa mellett saját kompozíciós munkámban is felfedezhető.

Az a zenei közeg azonban, amelynek elemeit gyakran és jellemzően felhasználom saját darabjaimban, maga a klasszikus zenei repertoár. Kíváncsiságból megszámoltam: az eddigi kompozícióim 40%-ának kiindulópontját képezi valamely létező konkrét zenemű. Az, hogy ezek a korábbi zenék hogyan és milyen mértékben, felismerhetőségben jelennek meg a darabjaimban, elég széles skálán mozog. Van, ahol az eredeti anyag az új alkotás struktúrájában oldódik föl a hallgató számára felismerhetetlenül, nehezen visszafejthető módon, máshol viszont idézet-szerűen jelenvaló. Egyik szélsőséges példa egy rövid cimbalomdarabom (come l’acqua dal robinetto), ami 27 szerző 39 művének 48 apró részletének egybefűzésével keletkezett. A darab Kolozs Robinak, a magyar zenei világ legendás (hangszer)szállítójának állít emléket, zenei eszközökkel megidézve Robi sajátságosan szórakoztató észjárását és beszédmódját, ami mindig egyfajta asszociációs szóvicc-láncolat volt, és a hallgató jó, ha a felét felfogta az információknak.

Mostanában a „talált tárgygyal” való komponálásnak az a változata foglalkoztat leginkább, amikor több – önmagában már külön-külön létező – anyag egymásra helyezésével jön létre egy új minőség, kontextus. Ilyesmi történik például az AbsCHied című zenekari tételemben (vagy azonos című kamarazenei változatában), ahol egy lassított Bach-szövet további B-A-C-H rétegek hozzáadásával mahleri gyászzenévé változik.

Bár a már létező zenék beépítése egész korán megjelent zeneszerzői munkámban, és kisebb vagy nagyobb intenzitással azóta is jelen van, sokáig nem kerestem ennek az – adott kompozíciók kérdéseinél általánosabb – magyarázatát. Talán arról is van szó, hogy a jelenség mélyén ahhoz hasonló igény áll, mint a népzenék, populáris zenék felhasználóinak esetében: valami közkincs által mondani újat. Végül is az én legfontosabb „közösségi zenei jelenségem": a vonósnégyesezés.

PRAE: Milyen előnyt és milyen hátrányt látsz abban, hogy a magyar közösséghez tartozol, és felhasználod-e ezt az identitást valamelyik művedben?

A nemzeti identitás kérdése kamaszkoromban foglalkoztatott – talán nálam ebben nyilvánult meg az életkorra jellemző lázadás (szerencsére ennek zenei nyomaira már csak Dargay Marci barátom – akkor tanárom–  emlékszik, de hát nincs az a paradigmaváltás, ami az ő hihetetlen memóriájából törölhetne bármit is), aztán sokáig nem érdekelt, illetve a kérdésre rárakódó pártpolitikai-ideológiai indulatoktól való viszolygásom önvédelemből eltávolított tőle. Mostanában kezdek erről újra gondolkodni, eléggé más szinten, aspektusból.

Annyi biztos, hogy

a magyarsághoz legerőteljesebben, legalapvetőbben a nyelv köt. Ez nyilván meghatározza az embert olyan területeken is, melyekről nem gondolná, de zeneszerzőként is fontos.

Nem tartozom azon szerzők közé, akik sok vokális művet írnak, és olvasmányaimhoz képest az irodalmi szövegek elég kis százalékát tudom egyáltalán elképzelni saját zenémben megszólalónak. Ez kicsit paradox módon abból is ered, hogy a szavakhoz – a hangokhoz hasonlóan – mikroszkopikusan közelítek, közelről kell ismernem, értenem a működésüket az adott környezetben ahhoz, hogy használni tudjam őket. Emiatt általában fel sem merül, hogy olyan nyelvet használjak, amit nem értek jól (egy fontos, de más szempontból indokolt kivétel az ógörög, de erre most nem kanyarodok el), és természetesen a legotthonosabban a magyar szövegekkel tudok bánni. Most éppen egy olyan zenén kezdtem el dolgozni költők bevonásával, ami csak (enyhe ritmizálással szinkronban tartott) szövegek szimultán elmondásával hoz létre zenei folyamatot. Egy korábbi dalomban (Esti kérdés) pedig csupán lekottáztam a saját versét szavaló Babits hanghordozását.

A magyar szövegek megzenésítésében – ahogy több kolléga is rámutatott – nehéz és megoldandó probléma úgy kezelni a prozódiát, hogy az természetes, érthető legyen, ugyanakkor ne idézze fel zavaróan és anakronisztikusan a leginkább Kodály nevével fémjelezhető évszázados hagyományt.

Az, hogy hogyan jelenik, jelenhet meg egy nemzeti identitás zenei jellegzetességként, túl a nyelven és a direkt népzenei utalásokon, eléggé bonyolult és részben szubjektív kérdés. Azt látom, hogy amikor egy mű vagy életmű néphez kötött jellegéről (magyar, francia, stb.) beszélnek, ez csak egészen ritka esetben nem arról szól, hogy az hasonlít valamely – szintén e néphez tartozó – másik szerző(k) alkotásaihoz.

Jó példa volt erre, amikor egy konzis koromban írt vonószenekari darabra azt a visszajelzést kaptam, hogy „Nemcsak jó darab, de érezhetően magyar is.” Szerintem nem volt benne különösebben semmi magyar, viszont kétségkívül hasonlított  Bartók Divertmentójának egyes (nem kifejezetten magyaros) részeire.

Hogyha a magyar (zenészi) közösséghez tartozás előnyeinek, hátrányainak pragmatikus és személyes aspektusára gondolok, akkor azt hiszem, az átlagnál optimistább vagyok. (Persze aki optimistának vallja magát, az valójában pesszimista, mert azt állítja, hogy amit feltételez, az jobb mint a valóság…)

Nyilvánvalóan minden országban megvannak azok a közösségek, kollegiális(nál erősebb művészi-baráti) kapcsolatok, mester-tanítvány hagyományok, amelyek a környezetét és értelmét adják egy alkotóművész munkájának, én mégis hajlamos vagyok saját ilyen közegemre (itt nem kezdek nevek és intézmények felsorolásába, nehogy egy véletlenül kihagyott kolléga megsértődjön) az egyediség és pótolhatatlanság felszabadító és felelősséggel felruházó érzésével gondolni.

PRAE: Kiknek komponálsz, van-e célközönséged, milyen társadalmi réteget, esetleg csoportot szólít meg a zenéd?

Érdekes, hogy alkotóművészként ezzel a kérdéssel gyakran szembesítenek, miközben előadóként soha nem kérdezték még meg tőlem, hogy „te kinek játszol?”. Pedig a kapcsolat, kölcsönös hatásmechanizmus az utóbbinál sokkal evidensebb. Ezt húsbavágóan tapasztaltuk az elmúlt (szerencsére elmúlt?) évek közönség nélküli online-koncert gyakorlatában. Előadóként abszurd, de legalábbis nagyon nehéz szituáció, amikor egyszerre senkinek sem játszol – hiszen az üres teremből semmilyen reakció, visszacsatolás nem jön (és itt nem is csak az olyan egyértelmű dolgokra gondolok, mint mondjuk egy zenei poén megértése, hanem egyáltalán a figyelem atmoszférájára) –, és ugyanakkor bárkinek is játszol, hiszen nem tudhatod, hogy ki hallgat bele éppen a stream-be, ráadásul ebben az esetben a hallgatás kondíciói teljesen függetlenek az előadásétól.

Zeneszerzőként ezek a kérdések sokkal áttételesebben merülnek fel. Feltételezem-e a darab egyfajta közönségét a komponálás során? Igen, viszont ezt nem a kik hanem a hogyan felől tudom megközelíteni. A zenehallgatás számomra azt az attitűdöt jelenti, amit nagyon leegyszerűsítve a klasszikus hangversenytermi gyakorlattal szoktunk azonosítani, bár ide tartozik a szalon-kamarazenélés és részben a templomi zenei hagyomány is. A két fontos jellemző: a hallgatás közösségi jellege, illetve a figyelem, és az ennek alárendelt közeg. Az biztos, hogy ez az álláspontom ma nagyon konzervatívnak számít. A zenehallgatás egyre inkább felvételek hallgatását jelenti (tehát egyéni tevékenységet), a klasszikus zene továbbéléséért harcolók pedig alternatív helyszínek, esemény-típusok felfedezésében látják a fiatal generációk megszólításának esélyét. És valószínűleg igazuk is van. A zene új kontextusba kerülése a lehető legjobb dolog, ami történhet, a kultúra élő  mivoltának a bizonyítéka. Az, hogy egy koncertre bizonyos ruhában illik elmenni, valóban a tradíció fölösleges kelléke csupán. Ugyanez viszont nem mondható el arról, hogy mi az esemény hangi közege, vagyis hogy csönd veszi-e körül a hangokat, és azoknak mi az akusztikai (utó)élete. A csönd alatt nem feltétlen a zajok teljes hiányát értem, van olyan környezet, ami szervülni tud a zenei eseményekkel – gondoljunk természeti hangokra vagy a metró rendszeres halk morajlására a FUGÁban.

Majdnem minden zenémet tehát egy olyan szituációba képzelem el, ahol emberek közösen csöndben hallgatják. Ennél többet nem tudok a célközönségről. Viszont ez az „elképzelés” nálam nem csak egy elméleti feltételezés, hanem az alkotói munka fontos része: ülök a szobámban egyedül, és elképzelem, hogy az éppen leírt-leírandó hangokat hallgatom sok ember között. Ez a furcsa munkafázis az intuitív és spekulatív eredmények egyfajta szűrőjeként működik. Egyébként elég gyakran álmodom éppen készülőben levő darabjaim előadásával, próbálásával. Vagyis a tudatalattim megelőlegezi a kompozíciós munkát. Ezek az álombeli előadások olyan erős élmények szoktak lenni, amelyeket valóságos bemutatóknál a legritkább esetben sikerül elérni, átélni. Akkor lehet, hogy a legjobb célközönség a tudatalattim?

Két alkalom volt eddig, amikor az álom által befejezett zenét ébredés után is fel tudtam idézni, sőt, felhasználhatónak bizonyult a kompozícióban. Egy harmadik eset viszont egy alkotás-etikai (ál)dilemmával szembesített. Felébredve le tudtam írni egy tétel-részletet, amit az álombeli szituációban egy Balogh Máté-darabként hallgattam. Saját művem-e, amit kétségtelenül az én agyam hozott létre, de szerinte nem én (ő?) írtam? (A részletet egyébként tényleg beillesztettem egy darabomba. Ha felismeri a „szerző”, készségesen átadom neki.)

PRAE: Mennyire vagy befogadó az európain kívül eső zenei rendszerekkel, szerinted hozhat-e minőségi változást a harmadik világ (tiers monde) egyéni és közösségi zenéinek európai importja?

A zenének, mint minden művészetnek több rétege van. A felszín az, amit az érzéki befogadásból első körben tudatosítani tudunk. Ide tartozik általában a harmónia, a ritmika jellege, a hangszerek sajátosságai, a szöveghez, a narratívához való viszony – már persze ha van ilyen. Ezek a jelenségek, amelyeket leggyakrabban, legkönnyebben felhasznál egy másik zenekultúra, ugyanakkor ezek – éppen felszíni jellegük miatt – nem igazán változtatnak annak lényegi működésén, bár kétségtelenül sokszor alkalmasak a működések felfrissítésére. Sokkal

érdekesebbek lehetnek azok a különbségek, amelyek olyan mélyebb rétegeket érintenek, mint a zenélés funkciója, az alkotó-előadó-hallgató rendszer eltérő jellege, vagy az időhöz való viszony. Ezeket viszont nem nagyon lehet importálni, hiszen a befogadók teljesen más élettapasztalatát, hozzáállását is feltételezik. Sokatmondó tanulság például, hogy az európai fül számára elsődlegesen monoton és homogén (nem-dramatikus) távol-keleti tradicionális zenében szocializálódott muzsikusok számára épp a nyugati zene belső árnyalatai (nem csak az apróbbak, de mondjuk  Bach, Beethoven és Bartók közti különbségek) érzékelhetők meglepően kevéssé.

Hasonló a probléma, mint a historikus előadói praxis esetében, ahol a távolság nem tér-, hanem időbeli. Ha száz százalékig le is tudnánk másolni a korabeli hangszereket, és azt, ahogyan a XVIII. században játszottak, mai hallgatói fülünkből, tapasztalatunkból nem tudjuk kiradírozni az elmúlt kétszáz évet. Vagyis a befogadás vagy hatás szempontjából ugyanaz a zene mégsem ugyanaz a zene. Ez nem jelenti azt, hogy ez a történeti szemlélet – vagy visszakanyarodva: más kultúrákkal való kölcsönhatás – ne tenne jót a zenének, csak azt, hogy az import épp a lényeget képes a legkevésbé megragadni.

Én magam eddig egyszer komponáltam gamelán együttesre (K.Lang Hommage No.1), és egy darabom van, ami szimbolikusan-áttételesen jelenít meg egy kultúránktól távoli (elképzelt) világot (Egy majdnem lakatlan szigeten – Bali szigetén?).

nyomtat

Szerzők

-- Weber Kristóf --

Zeneszerző és muzikográfus vagyok. Különféle szöveges műfajokban írok, emellett a PTE Művészeti Karán oktatok. Hobbim az idiómák gyűjtése. Zeneműveim kottái a Petrucci online kottatárban elérhetők. Szoktam fotózni is.


További írások a rovatból

Interjú Wéber Kristóffal a klasszikus művészetekről és a Keringőről
Händel: Alcina. Marc Minkowski felvétele
A Pécsi Jazz Napok négy koncertjéről
A Bélaműhely koncertje a pécsi Szabadkikötőben

Más művészeti ágakról

art&design

Megnyitószöveg KristofLab Still Life című kiállításához
Bemutatták Charles Bukowski A város legszebb nője című novelláskötetét
Mi köze mindehhez Nádas Péternek?


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés