Mint ismeretes, Ábrahám Márta Chaconne-kézikönyvének megírását megelőzte egy másik kiadvány, melyet a hegedűművésznő Dukay Barnabással közösen hozott tető alá 2017-ben. A szóban forgó munka a Részletek az Örökkévalóságból – Az idő és a jellem tisztulása, a szeretet kiteljesedése, együttműködés az Égi Akarattal Johann Sebastian Bach hegedű-Ciaccona-jában címet viseli. A két kiadvány eltérő célját és rendeltetését jól demonstrálja alcímeik különbözősége, a Chaconne-kézikönyv alcíme ugyanis egyszerűen és lényegre törően Útmutató Johann Sebastian Bach d-moll partita (BWV 1004) Chaconne tételének elméleti és gyakorlati tanulmányozásához. E megfogalmazás világosan körvonalazza a kiadvány célközönségét, mely nem más, mint a felsőfokú tanulmányait végző hegedű szakos hallgató, illetve a magyar és külföldi zenei egyetemek vonós tanszékein oktató tanár. Ábrahám Márta kézikönyve éppen e tekintetben kíván kitaposni egy olyan utat, melyre a Dukay Barnabással közösen írott 2017-es munka jellegéből fakadóan nem vállalkozhatott: kidolgozni a Chaconne megközelítésnek, megismerésének és megtanulásának intellektuális és spirituális alapokra helyezett módszertanát, és e szemléletmódot bevinni a felsőfokú hegedűoktatásba.

Helga Thoene és Dukay Barnabás kutató és elemző munkái ismeretében immár nagyon nehéz Bach szólóhegedű-darabjaihoz, különösen a legkomplexebb tételekhez, a három fúgához és a Chaconne-hoz a bennük rejtetten jelen lévő és zenei szimbólumok segítségével kódolt eszmei és spirituális „program” figyelembevétele nélkül közelíteni. Az Égi Akarattal történő együttműködés, mint elvárás rendszerint a zeneszerzőnek van fenntartva, az előadó az esetek többségében ennél lényegesen emberközelibb és praktikusabb kívánalmakkal találja szemben magát. Az alázat tulajdonsága és – mondjuk ki – erénye természetszerűleg nem idegen az előadói hozzáállástól, ugyanakkor aminek egy hangszeres művész rendszerint aláveti magát – ha egyáltalán megteszi –, az a zeneszerző vélt vagy valós akarata. Ha azonban feltételezzük, hogy az adott mű esetében a zeneszerző saját akaratát Isten akaratának vetette alá, és a kottapapíron megszáradt hangjegyek ennek az alávetettségnek tudatosításából születtek, akkor a darabot megszólaltató előadó önkéntelenül is bekapcsolódik ebbe az alávetettség-láncolatba harmadik tagként, akkor is, ha a láncolat első tagját nem veszi számításba.

A legfontosabb kérdés ebben a pillanatban az, hogy ha a fenti logikát elfogadjuk helyesnek, akkor mindezt lehet-e, kell-e, és ha igen, hogyan kell(ene) bevinni a tanításba, ebben az esetben a felsőfokú hegedűoktatásba. Ábrahám Márta Chaconne-kézikönyve egy lehetséges válasz a feltett kérdésre, ráadásul igen fajsúlyos válasz. Azok között a hegedű szakos hallgatók között, akik Bach szólóhegedűre írott szonátáit és partitáit szükségképpen tanulni kezdik – e kompozíciók ugyanis a felsőfokú tanterv szerves részét képezik, hogy ez így helyénvaló-e vagy sem, nehéz kérdés, hiszen ahogyan egy nagy hírű hegedű-professzor mondta egyszer, „a hegedülést Bach szólóhegedű-darabjain nem tanulni kellene, hanem alkalmazni” – messze nem mindenki fogékony, alkalmas, felkészült, vagy kapható arra, hogy a hangok megtanulásán túl figyelme a mű bármilyen eszmei tartalmára, pláne spirituális irányultságára rányitható legyen.

Amit tanítani lehet, és tanítani kell, az a szerző iránti alázat, a szerző szándékának lehetőség szerinti kitapogatása, és a rendelkezésre álló eszközök segítségével történő megvalósítása. A tapasztalat ugyanakkor azt mutatja, hogy a dolog eddig is nagyon nehezen jut el. Az a pont, ahol a hegedűs növendék a legtöbb esetben a Chaconne-t tanulni kezdi, nem más, mint annak első hangja. Az első hang megszólaltatását, valamint a manuális feladatok feltérképezését – nem beszélve arról a lélektani traumáról, melyet az extrém technikai nehézségekkel történő szembesülés okoz – a növendék részéről rendszerint semmilyen elemző munka nem előzi meg, gyakran a szerző felületes életrajza sem ismert számára, és a mű elhelyezése a szerzői életműben is ritkán történik meg. A hat opuszból álló szólóhegedű-ciklus három fúgája és a Chaconne még egy démont tartogat a hegedűs hallgatók számára, nevezetesen a memorizálás nehézségét és a memóriazavar fenyegető szellemét. Magam is tanúja voltam annak idején, hegedű szakos főiskolai éveimben egy háromnegyed órás Bach a-moll fúga vizsgaelőadásnak. Az a-moll fúga visszatérő anyagainak hasonlósága miatt ugyanis ha egy ponton a hegedűs „a sarkon rossz irányba fordul”, visszajut a tétel egy korábbi szakasz-kezdetéhez, és esetenként addig járja újra és újra ezt az „útvonalat”, ameddig őrangyala váratlanul (vagy inkább nagyon is várva) megsúgja számára a helyes útirányt. A megelőző elemző munka elleni leggyakoribb érv az idő hiánya; és valóban, a tanszaki koncertek és a vizsga közeledte, közben az elvégzendő anyag nagysága szűkre szabja a félév időbeli kereteit. A tapasztalat ugyanakkor azt mutatja, hogy rengeteg gyakorlási óra megy el a fúgák memorizálásával, ami megspórolható volna egy olyan asztali munkával, mely során a hegedűs bejelöli a kottába a tematikus területek és közjátékok kezdő- és végpontjait, feltünteti az egyes témabelépéseket, beírja, hogy azok a fúga mely szólamában történnek meg (előzőleg természetesen választ kellett adjon arra a kérdésre, hogy hány szólamú fúgával van dolga), illetve hogy ezek a tétel mely hangnemi területén szólalnak meg, végül jelöli az esetleges tématranszformációkat, fordításokat, augmentációkat, diminúciókat. Az ilyen módon átlátható és átlátott nagy forma sokkal könnyebben memorizálható, mint egy látszólag logikátlan hangtömeg.

Ezen a ponton válik fontossá a Chaconne-kézikönyv alcímének megfogalmazása, Útmutató a Chaconne elméleti és gyakorlati tanulmányozásához, illetve az a szerep is, melyet a kiadvány felvállal. A hangok megtanulását szükségszerűen megelőző elemző munka ugyanis segítséget kíván, a tapasztalat azt mutatja, hogy a tanuló ebben is útmutatásra szorul. A kézikönyv vállalja azt az önzetlen szolgálatot, hogy elvégzi a munkát a hegedűs helyett. Miközben a Chaconne-kézikönyv nem feledi és megfelelő pontokon nem is mulasztja el megemlíteni a tétel rejtett, szimbolikus tartalmát, egyértelműen a mű gyakorlati-elemző megértésére helyezi a hangsúlyt. A Chaconne komplex szerkezeti koncepciója előtt tisztázza az alapfogalmakat, melyek a kompozíciós eljárás megértéséhez nélkülözhetetlenek. Szükséges is ezt tennie, ugyanis a polifon szerkesztés terminológiája tekintetében a magyar szakirodalom nem mindig egységes. Ez nyilván abból is adódik, hogy a főként német és angol zeneelméleti írások kifejezéseit egyfelől le kellett fordítani magyarra, másfelől a német és angol terminusok sok estben maguk is olyan latin szakkifejezésekből származnak, amelyek eredeti formájukban is alkalmazhatók a magyar szövegekben. Ilyen például a retrogradus (visszamenő, hátráló, visszafelé haladó) kifejezés, mely angolul retrograde, magyarul ugyanakkor előszeretettel alkalmazzuk a rákfordítás terminust. Az eredeti latin alak a retrogradus, az -us végződés elhagyása tehát már egyfajta magyarítás. A magyar rákfordítás alakot a szerző nyilván már a könyv angol nyelvű változatát szem előtt tartva kerülte, noha a középkori zeneelméleti szókincs gyakran élt a visszafelé haladó rák (cancer) képével (mely kifejezés alkalmazásával természetesen asztrológiai konnotációkat is képes volt a szimbólumhálózatba bevonni). A terminusok kiválasztásánál egy zenetudományi munka szerzőjének van bizonyos szabadsága – hogy e szabadság mekkora, az vita tárgya – de ha az írásmű elején világosan lefekteti terminológiai alapelveit, definiálja az egyes szakkifejezéseket és ezeket a továbbiakban a saját alapelveihez hűen következetesen alkalmazza, ezzel bizonyosan minden félreértésnek elejét veszi. Ha ezek után a zenei fordítások elnevezéseit illetően mégis maradna az olvasóban némi bizonytalanság, azt biztosan eloszlatja BACH családnevének igen szemléletes négyféle grafikai alakja:

Hasonlóképpen szemléletes a kiadvány színhasználata. Nem új ötlet a polifon kompozíciók, különösen a Bach-fúgák szólamainak különböző színekkel történő kottázása, jól követhetővé téve ezzel az egyes szólamok mozgásirányait. A szerző által Colorful Bach-ként elnevezett kottagrafikai megoldás ugyanakkor különös esztétikai értékével, precizitásával és szemléletességével mindenképpen komoly áttörés a Bach-kiadványok történetében. Lévén a Chaconne nem fúga, itt a színek más célt szolgálnak. A Chaconne-elemzés megkapó szépségű felfedezése a chaconne-basszusoknak, illetőleg basszusvariánsoknak nevezett négy témaalak elkülönítése; hasonlóan esztétikus és szemléletes e négy témaalak színekkel történő demonstrálása:

A spanyol eredetű chaconne, mint tánc a barokk hangszeres gyakorlatban variációs műfajként él, mely ismétlődő, többnyire egyszerű basszus-menet fölötti improvizációban realizálódik. Bach Chaconne-jának basszus-alakjai azonban maguk is variációi egy képzeletbeli eredetinek, az ilyen módon enigmatikus, de a rendelkezésre álló alakok ismeretében rekonstruálható Témának. A négy szín a négy basszusvariáns szemléltetését hivatott szolgálni, ami sejteti, hogy e variánsok felismerésének fontossága egy fúga szólamainak követhetőségével egyenértékű, noha az olvasó ennek jelentőségére csak jóval később, a könyv függelékeként is értelmezhető A forma szimbolikája című fejezetben csodálkozhat rá. Található ugyanakkor a kézikönyv e pontján egy különös műgonddal megfogalmazott mondat, mely a négy basszusvariáns és az egyetlen enigmatikus Téma szimbolikáját – már itt, a kötet elején – sejteti, de csak annak számára, aki képes a „szavak között” is olvasni: „A […] »láthatatlan anyatémát« a leszármazottai, az egy tőről fakadó négy chaconne-basszusvariáns képviseli.”

A színek használata a kézikönyv mellékleteként kézbe vehető kottakiadást is szemléletessé teszi, melyben nem csak a kottagrafikailag egymás alá rendezett variáció-párok teszik könnyen átláthatóvá Bach formaalkotói koncepcióját, hanem az egyes basszusvariánsokhoz rendelt színek következetes használata is. A teljes tételen párhuzamosan fut végig ugyanis három különböző formateremtő algoritmus, a variáció-párok rendje – melyet az esetenként önállóan álló, „magányos” variációk, illetve három darab háromtagú variáció-csoport bont meg finoman – a basszusvariánsok váltakozása, végül a nagy forma hármas szerkezeti struktúrája (minore-maggiore-minore). E három formateremtő algoritmus oly bonyolultan fonódik egymásba, hogy átláthatóságuk rendkívül nehéz volna egy olyan szemléletes ábrázolás nélkül, mint amilyet a kézikönyv 37. oldalán találunk. Bárcsak hasonlóan demonstratív szerkezeti elemzést vehettem volna kezembe anno 25 évvel ezelőtt, mikor még hegedű szakos főiskolai hallgatóként magam is a Chaconne-t tanultam:

A szerző nem adja olcsón a tétel eszmei lényegének tekinthető program megismerését, előtte variációról variációra vezeti végig az olvasót a gigantikus tétel teljes zenei anyagán, a lehető legprecízebben, de nem bőbeszédűen világítva rá az egyes zeneszerzői megoldások lényegi pontjaira. Mint említettem, minden basszusvariánshoz hozzá lett rendelve egy szín, ez a hozzárendelés ugyanakkor nem csak a hangjegyek megfestésekor, hanem a szöveges utalások kiemelésekor is érvényesül:

A bevezető fejezetek érintenek néhány kényes pontot, melyek gyakori kirobbantói heves zenetudományi vitáknak. Ilyen az aranymetszés, valamint a Bach, illetve J. S. Bach névalak 14-es és 41-es számmá történő átkódolásának kérdése. Ez utóbbit most megjegyzés nélkül hagyva az elsőhöz fűznék pár gondolatot. Ruth Tatlow kutatásainak köszönhetően jól ismerjük az aranymetszés fogalom- és interpretációtörténetét, a brit-svéd zenetudósnő a közelmúltban tartott zeneakadémiai vendégkurzusán a magyar hallgatók is tájékozódhattak a kérdésről. Mindenekelőtt külön kell választanunk az aranymetszés kérdését a Fibonacci-számok problematikájától. A 16. század végén születnek az első sejtések azzal kapcsolatban, hogy az additív számsorozatok az isteni arány (aranymetszés) illusztrációjául szolgálhatnak, noha ezek racionális egész számokból állnak, márpedig az aranymetszés nem írható fel racionális számokkal. 1611-ben azután Kepler publikál egy tanulmányt, melyben kifejti e két matematikai tényező összefüggéseit. Kepler tanulmányának részletei megjelennek nyomtatásban Lipcsében az 1710-es években. Ismerve a kor érdeklődését az additív sorozatok iránt, nem zárható ki, hogy Bach az aranymetszési arány kompozíciós alkalmazhatóságának érdekében Fibonacci-szerű sorozatok számértékeit használta tudatosan (Fibonacci nevét és munkásságát csak 1878-ban ismerte meg a világ). Mindamellett nem ez a legnagyobb probléma. Az aranymetszés az építészetben és a képzőművészetben már az ókorban is ismert és alkalmazott arány. Szerkeszteni tudták már a középkorban is, kiszámolni nem. Az építészet, a festészet és a szobrászat térbeli művészet, a zene viszont időbeli, ilyen módon a zenei aranymetszés elsődlegesen a hangzó zene időtengelyének szakaszolásában értelmezhető. Az idő sajátos természete miatt ugyanakkor az adott pillanatban – például egy szakaszhatáron – nem lehet érzékelni, hogy a hallott zenei esemény éppen a teljes mű aranymetszési pontján van, legfeljebb a darab végighallgatása után a hallott élményre visszagondolva az igen művelt hallgató sejtheti talán, hogy a mű aranymetszéses tagolású volt. Ebből az a következtetés vonható le, hogy a zeneszerző, amennyiben az aranymetszési arányt tudatosan alkalmazza – hogy ez így van-e, nem tisztem eldönteni –, azt nem a fül, hanem a kottát elemző módon kutató szem számára teszi. Egy jellemzően képzőművészeti arány alkalmazása egy hallásra alapozó művészeti formában, de nem a fülnek, hanem a szemnek – egészen pontosan az intellektusnak. Nem biztos, hogy jó úton jár az a zeneelméleti munka, ami ezt az ellentmondást megpróbálja feloldani. Amit az ember tehet, hogy a visszafejthető és kimérhető, olykor megközelítő pontosságú, másszor meglepően szög-pontos aranymetszési arányokról szót ejt, azokat kimutatja és túlzottan messzemenő következtetések levonása nélkül, mint egyszerű objektív tényeket megjegyzi. Ilyen objektív megállapítás Ábrahám Márta részéről, hogy a Chaconne pozitív aranymetszési pontja éppen a 41. variációra esik.

Amikor egy zseniális matematikus publikál egy egyenletet, melyet előtte senki nem írt fel, egy egész apparátus mozdul meg az egyenlet bizonyítására vagy cáfolatára. Az ellenségek a cáfolat érdekében fenik elméjük pengéjét, a barátok a bizonyításért izzadnak. A matematika világa ugyanakkor rendkívül sajátos, ha például egy tételt akár két évszázada nem sikerül bizonyítani, a legkevésbé sem jelenti a tétel helytelenségét (hogy a jelen témával összhangban lévő példát hozzak, a Négyszín-sejtést 152 évvel születése után bizonyították). A matematika egzakt tudomány, a zene azonban – bármennyire a számtani ars-ok része (volt?) – sokkal kevésbé az. Jelen esetben arról van szó, hogy a Chaconne-ban és voltaképpen az egész d-moll partitában egy komplett belekódolt „programot” sejtett meg és mutatott ki annak idején az Ábrahám-Dukay szerzőpáros. E rejtett tartalom szerint a Chaconne megírásával Bach emléket állít váratlanul elhunyt feleségének, Maria Barbara Bachnak, akinek halálhíréről csak jóval a temetés után értesült, hiszen 1720-ban hosszabb időt Karlsbadban töltött. A belekódolt eszmei tartalom kibontása a kézikönyvben, de már az azt megelőző kétszerzős munkában is olyan mennyiségű formai, motivikai, arány- és számszimbólum feltárásának segítségével történt, hogy megcáfolása egyre nehezebbnek, szinte lehetetlennek tűnik. Számok, betűk, nevek, dátumok hangokká kódolása a zeneszerzés régi eszköze, a zeneszerzői becsvágy közkedvelt terepe. A legtöbb példát a késő középkorból hozhatnánk, de jól tudjuk, hogy Bach és baráti köre is előszeretettel alkalmazott különböző kódrendszereket. Mindaz, ami a zenében számként kifejezhető – ütemszám, hangjegyszám, variációk száma, a nagy és a kis formák aránya, stb. –, az analitikus vizsgálat során egzakt értékeket eredményez. A Chaconne első ütemének hangjegyszáma 17, a másodiké 20. Maria Barbara hálának éve, 1720. A 64 variáció egyértelmű formahatárral tagolódik 52 és 12 variációra. Az 52 megfeleltethető az év heteinek, a 12 az év hónapjainak. Az 52 variációból álló szakasz középső, 27. variációja elkülönül környezetétől. Maria Barbara temetése az év 27. hetében volt, július 7-én. Sorolhatnám tovább is, itt csupán érzékeltetni igyekeztem a bizonyítás irányát és számomra teljességgel meggyőző voltát. Ezen a ponton fontos megjegyezni, hogy a Chaconne „időkódjának” illusztrációja a kiadvány grafikusának, Szabó Ferencnek munkáját dicséri:

Végül ezen a ponton nyer jelentőséget a képzeletbeli Téma négy basszusvariánsa. Ábrahám Márta ugyanis a Témát, mint említettem, „anyatémának” nevezi. A szóban forgó négy hang mindazonáltal a barokk basszus-formulák egyik legismertebb archetípusa, lényegében a Goldberg-variációk basszusának első négy hangja mollban, miközben maga a Goldberg-basszus is régi múltra visszatekintő toposz, számos variációsorozat fundamentuma. Ez a négy hang tehát nem csupán a Chaconne „anyatémája”, hanem a variációs basszusformulák „anyja” is. Nos ez az ősalak egyszer sem hangzik el a 15 perces tétel folyamán, kizárólag a négy basszusvariáns, a négy (magára hagyott) „gyermek” hangját halljuk; ne feledjük, hogy a Chaconne a d-moll partitában kiemelkedően hosszú tétel négy rövidebb tánctétel után! Mindezek ismeretében a Részletek az Örökkévalóságból első oldalait olvasgatva az ember önkéntelenül is arra jut, hogy a zenetudomány egyik legszebb, ha nem a legszebb hasonlata a d-moll partita és a Tádzs Mahal párhuzamba állítása.

A Chaconne-kézikönyv kettős célja az általa javasolt és érvekkel bőségesen megtámogatott szemlélet elterjesztése a hegedűsök körében és a felsőfokú hegedűoktatásban, valamint e komplex mű átláthatóságának jelentős megkönnyítése. Miközben e kettős cél sikerében a legnagyobb mértékben reménykedem – az elemzés módja, iránya és eredménye számomra teljességgel meggyőző – bizonyos óvatos kíváncsisággal várom e mű fogadtatását a hegedű szakos egyetemi hallgatók körében. A Chaconne belerejtett „programja” olyan fajsúlyú, hogy ezen a ponton joggal merül fel az átélés kérdése. Ha oly sokszor emlegetjük, hogy bizonyos irodalmi művek túl korán kerülnek be a fiatalok látóterébe, hiszen egészen egyszerűen nem érettek és nem felkészültek a befogadásukra, akkor ugyanez vajon nem vethető-e fel a Chaconne esetében is, ahol a lélektani dimenziók az extrém technikai nehézséggel párosulva egyértelmű túlerőben vannak egy 20 évessel szemben? A kérdés persze csak elméleti, mert az egyetemi évek alatt gyakorlatilag minden hegedűs – és a legtöbb brácsás is – megtanulja és vizsgán eljátssza a Chaconne-t. Ez a rendszer adott és nem megváltoztatható. Ha a kézikönyv gondos elemzéseivel, színkódjaival és világos formarajzával leveszi a teher egy részét a növendék válláról, máris nyertünk.

Ábrahám Márta: Chaconne-kézikönyv. Útmutató Johann Sebastian Bach d-moll partita (BWV 1004) Chaconne tételének elméleti és gyakorlati tanulmányozásához. (Budapest: Colorful Bach – BioBach-Music Könyv- és Zeneműkiadó, 2023.)