A fentieket Michael Azerrad dézi: Our Band Could Be Your Life. Scenes From the American Indie Underground 1981–1991. (Little, Brown and Company, New York – Boston – London. 2001. ePub.) című könyvében.  A rockzene ezek szerint amolyan gyermeteg műfaj, amit azok az emberek játszanak vagy hallgatnak, akik nem akarnak vagy tudnak felnőni, akiknek sosem nő be a fejük lágya. Johnson ezzel tulajdonképpen nem csinált mást, mint hogy ott jelölte ki a könnyűzene helyét, ahol az mindig is volt: a felnőttek által uralt komolyzenei pálya szélén – vagy átellenében –, a homokozóban. Itt aztán kedvére kántálhat, dühönghet és ömlenghet a tomboló hormonoktól eszét vesztett fiatalság, a maga bugyuta és nyálas dalszövegeivel, izzadtságszagú tetszeni akarásával, kiszámítható zenei struktúráival, klikkesedési hajlamával. Vagyis mindazzal, ami a popzenét olyan fantasztikusan vonzóvá teszi. Enélkül a hol világfájdalomban és önsajnálatban, hol differenciálatlan haragban vagy nagyon is specifikus epekedésben megnyilvánuló infantilizmus nélkül nincsen popzene, sem Olympiában, sem Vittulában, sem pedig Lisszabonban.

A Beat Happening egész működését a tudatos naivitás esztétikája határozta meg: ebédszünetben elcsattanó szájrapuszikról, közös strandolásról, dzsemborizásról és fáramászásról, a vágy tárgya előtti elpirulásról és végzetes lefagyásról énekeltek, méghozzá olyan zenei kísérettel, amit egy közepesen felszerelt iskolai énekterem hangszerállományából is elő lehet csalogatni. Öltözködésükben, vizuális megjelenésükben sem törekedtek arra, hogy komolyabb képet fessenek magukról. Következetesen építették be imázsukba a kinőtt pólók, óvodai jelek, lapszéli firkák és matricás könyvek esztétikumát. Zenéjüknek viszont éppen ez kölcsönöz valami sötét, szubverzív jelleget: sehogysem akar összeállni, hogy miért próbálnak ezek a nagyra nőtt napközis punkok papás-mamásat játszani? Na meg persze az, hogy Johnsonnak semmi hangja nincs, és az is olyan mély, hogy mindenre inkább hasonlít, mint egy mutáló tinédzser fiúéra.

Természetesen a Beat Happening a popzene főáramától jó messze történt. Vihar volt a biliben, ahogy mondani szokás. Az efféle elszigeteltség azonban ritkán rendíti meg a Johnson-típusú önjelölt popsztárokat. Vagy egyáltalán nem értik, miért marad el a hírnév – vele együtt pedig a lemezszerződések, világkörüli turnék és promóciós kampányok –, vagy úgy tesznek, mintha tényleg hírességek lennének, és maguk gondoskodnak az érzésük szerint nekik kijáró felhajtásról. (Calvin Johnson és Candice Pedersen 1991-ben szervezték meg az International Pop Underground Convention fesztivált, amely már elnevezésében is utalt erre a kettősségre. Az év augusztusában az alternatív zenei szcéna színe-java gyűlt össze a Washington állambeli Olympiában, akik persze csak egymás szemében voltak hírességek.)

Kétségtelen, hogy az utóbbi út kitaposásában az az Andy Warhol járt az élen, aki teljes életművét arra tette fel, hogy popabb legyen a popnál is, mintegy rálicitálva a képek, tárgyak és üzenetek disszeminációjára épülő iparágak nagybani játékosaira. Ideértve a celebritásokat termelő hollywoodi álomgyárat is. Warhol kitűnő művészi és pénzügyi érzékkel már a hatvanas években számos, egyetlen nagy sztárallűrként létező senkit fedezett fel és indított el fényes, de gyakran gyorsan kihunyó pályáján. A találó módon szimplán csak Factorynek keresztelt stúdiója szinte ontotta magából a szupersztárokat, akikben az volt a közös, hogy noha személyiségükben megvolt a mozivászonról és az óriásplakátokról ismert filmcsillagok túldimenzionáltsága, semmilyen más tekintetben nem voltak sztáralapanyagnak nevezhetők. Finoman szólva sem voltak olyan figurák, akik igényt tarthattak volna az amerikai átlagfogyasztó figyelmére, nemhogy tetszésére. Warhol, akár egy bűvész a nyulakat a cilinderből, jobbára New York földalatti járataiból húzta elő őket. Néha szó szerint. Aztán egy-kettőre hírességet faragott belőlük, pusztán azáltal, hogy annak kiáltotta ki őket. Kiderült, tényleg csak ennyi hiányzott ahhoz, hogy a társadalmilag nonkonform emberekből (életművészekből, drogfüggőkből és melegekből) verbuvált banda összejövetelei sztárparádévá alakuljanak.

Warhol és gyülevész népsége görbe tükröt tartott a tökéletes mosolyok, a makulátlan bőr és a kisportolt testek csillogó reklámvilága elé, miközben hódolattal is adóztak neki. De ennél többet is tettek. Mert ami azt illeti, igencsak nehéz lenne megmondani, hogy melyik miliő rugaszkodik el messzebbre a halandók szürke valóságától: Hollywoodé vagy a Factoryé? Ha a sztárság színtiszta formájában azt jelenti, hogy valaki azért híres, mert híres, akkor a közhely Warhol-féle színeváltozása éppen ezt a logikát vitte el végpontjára, rámutatva arra, hogy minden a tálaláson múlik, magának a terméknek – ez esetben egy-egy ember nyilvános perszónájának– az elemei tetszőlegesen fel- és kicserélhetők.

A celebritás öntömjénező kultúrájának sémái ebben a közegben ugyanúgy tudnak érvényesülni, mint eredeti rendeltetési helyükön. Sőt, még jobban is. Ugyanis először csak túlhajtásuk, extrém módon való felfokozásuk által nyernek valódi értelmet. Itt már nincsenek mondvacsinált indokok, amelyek látszólag megmagyarázzák, hogy miért éppen az egyik ember híres és nem a másik. Az egész elhatározás és közös megegyezés kérdése. Magunknak fabrikáljuk a bálványainkat, és imádásukhoz nincs szükség semmiféle észérvekre.

Persze abban, ahogy Warholék kiforgatják önmagából, egyszersmind azonban áhítatos tisztelettel veszik körül a sztárság szemfényvesztő színjátékát, van valami, amit csakis iróniaként lehet szemlélni. Úgy öltik magukra a sztárszerepet, mint azok a dacos gyerekek, akik kimaradtak az iskolai színdarabból, ezért saját produkcióba kezdenek, ami természetesen sokkal jobb és szebb lesz, mint a hivatalos, amiben azonban, a szívük mélyén, továbbra is ugyanúgy részt szeretnének venni. A teátrális túlzásokban, az utánzásban – ami annyira hű akar maradni az eredetihez, hogy még túl is tegyen rajta, letromfolva azt – és a mintaképnek a lefitymálás, a kikarikírozás álarca mögötti alélt csodálatában a visszautasítottak, a kispadon maradtak megküzdési mechanizmusai ismerhetők fel.

Noha mindezek a művészi technikák korábban is léteztek, együttes leírásukra és esztétikai kategóriává való összegyúrásukra először éppen abban az évben került sor, amikor a Factory megnyitotta kapuit: Susan Sontag Notes on „Camp” című esszéje 1964-ben jelent meg a Partisan Review-ban, azonnali hírnevet hozva szerzőjének. (Az esszé magyarul is olvasható, Göncz Árpád fordításában: A camp-ről [sic – prae.hu főszerk]. In Susan Sontag [szerk. Osztovits Levente]: A pusztulás képei. Európa Könyvkiadó, Budapest. 1971. 277–99. Különös egybeesés, hogy a kötetben ezt megelőző írás a happeningről szól.) A camp jól azonosítható, ám nehezen megfogható fogalma olyannyira összeforrt Sontag nevével, hogy azóta is mindenki rá hivatkozik, aki ennek a sajátos érzékenységnek folyton változó kifejeződési formáit igyekszik tetten érni. Annak oka, hogy ez miért jelent kihívást, abban keresendő, hogy a camp mindig egy szűk, beavatott kör játéka, amibe csak azok tudnak bekapcsolódni, akik egyfelől ismerik a többségi kultúra által lefektetett szabályokat, másfelől viszont azokat a titkos kódokat és összekacsintásokkal kísért jeleket, amelyek hallgatólagosan e szabályok ironikus felülírásához, áthágásához tartoznak. Ahogy arra már Sontag is kitér, a camp azokban a közösségekben született meg, indult fejlődésnek, majd borult virágba, amelyek puszta léte is az elértett utalásokon – egy-egy árulkodó kiegészítőn, jelentőségteljes pillantáson, szófordulaton vagy érintésen – alapult: a különböző szexuális kisebbségekhez tartozók között.

A camp ugyanúgy a queerek sportja, ahogy a rock and roll meg a tinédzsereké, történetileg és szenzibilitások tekintetében is. Mindegy, hogy milyen esztétikai értékhierarchiákat állít aktuálisan a feje tetejére, hogy a harsányságot, a rossz ízlést, a mértéktelenséget, az ordenáréságot vagy szimplán csak a másmilyenséget ünnepli-e kaján örömmel. Ami számít, az az ünneplés ténye. Az ünneplésé, aminek külsőségeiben zártkörű, arisztokratikus, sőt udvari jellege van. Nem véletlen, hogy az ízlés és a divat e végsőkig kifinomult arisztokráciája „parádékon”, valamint „bálokon” gyűlik össze, ahol „ceremóniamesterek”, „királynők” és „dívák” színe előtt, egymással versengő „házakba” tömörülve ünnepli meg önmagát.

Bármilyen láthatóvá is váltak mára az LMBTQIA+ kultúra intézményei, szereplői és jelenségei, és fordult ezzel mintegy a visszájára a „túlimitálás” stratégiája révén kialakított viszony többségi és kisebbségi társadalom között, még az effajta exponáltság rivaldafénye sem képes eloszlatni azokat a hosszú árnyékokat, amelyeket a kirekesztés és megbélyegzés vet e közösségek történetére. Ahogy a camp rikító rejtőszíneinek eredetét sem takarhatja ki egészen. És hogy hol gyökerezik ez a néma daccal kifejtett ellenállás, amely azáltal mutat fricskát a „komoly”, felnőtt, heteronormatív világnak, hogy túljátssza az ott leosztott szerepeket? Ugyanott, ahol a Warhol-féle sztárosdi. A legjobb értelemben vett infantilizmusban.

Hogy a 20. század második felének queer művészetében ez az infantilizmus háttérbe szorult, az erről az ágról hozott örökség pedig csupán elvétve jutott kifejeződésre, azt a körülmények magyarázzák.(Keith Haring esete elég jól példázza, mi történik olyankor, amikor ez a két elem – a melegség és az infantilizmus – keveredik. Gyermeteg graffitijeiből úgy lehetett globális művészeti brand, hogy „kiheterósították” őket. MoMA-s bögrén vagy uniqlós pólón nemigen látni vidáman táncoló péniszeket, sem egymásnak kiverő vagy egymást leszopó vonalfigurákat.) Elvégre az elfogadásukért, elismertetésükért és polgárjogaikért küzdő szexuális kisebbségekről volt szó. Identitáspolitikai szempontból tehát nagyon is érthető, hogy a queer témákkal foglalkozó művészek egy jelentős része igyekezett lerázni magáról az éretlenség konnotációját. Ami különben sem illett a szabadon megélt szexualitás és a queer vágyak őszinte ábrázolásának tizennyolc pluszos programjába.

Még ennél is speciálisabb eset a popénekeseké, akik úgyszólván két tűz közé szorultak. A camp csiricsáré külsőségei, radikális felforgatóerejüktől megszabadítva, a 80-as évekre bekerültek a popzene globális véráramába. Tollboák, strasszos övek és mindent megmutató, szűk latex nadrágok folytak a csapból is. És most éppen azok hordták előszeretettel ezeket az extravagáns darabokat, akiknek eredetileg a legkevesebb közük volt hozzájuk: heteroszexuális férfiak, akik szemmel láthatóan nem is érezték magukat rosszul ezekben a maskarákban. Azért valami elemi feszengés, a „nőiestől” való szemérmes tartózkodás megmaradhatott bennük, hiszen bárhogy is vonaglottak, nyögdöstek és dobálták loknijaikat, mindezt faarccal tették, megszüntetve megőrizve a férfiakhoz illő komolyság látszatát. Ez a fajta macsó infantilizmus – ami kénytelen mindenből paródiát csinálni, ami kicsit más vagy szórakoztató, ennélfogva pedig gyanúsan feminin – az egész korszak képére rányomta a bélyegét. A humor, az önirónia és a szexualitás – vagyis a camp esszenciája (már ha van neki ilyenje) – mindenestül hiányoztak az MTV által napi huszonnégy órában közvetített tesztoszteron-gőzös, beöltözős virslipartiról.

Mind a bugyutaság, mind a camp elvesztette szubverzív élét, mert a fennálló popkulturális világrend kisajátította őket. Reklámfogás lett belőlük, amit marketinges szakemberek receptjére, patikamérlegen kimérve lehetett adagolni a tévénézőknek. Professzionalizálódásuk egyben azt is jelentette, hogy a hülyéskedés ártatlan örömének annyi volt. Az újbóli felfedezésére tett erőfeszítések pedig óhatatlanul a popzene peremvidékeire korlátozódtak, ahol a Beat Happeninghez hasonló együttesek és zenészek a radikális együgyűség új formáival kísérleteztek. (A radikális együgyűség kifejezését Beck Andrástól kölcsönzöm.)

*

2026 tavaszán a lisszaboni Museu Designban kiállítást rendeztek egy António Variações nevű, 80-as évekbeli énekes-dalszerzőről. Az egykori banképület pincéjében, amelynek az angol Chubb & Son’s által gyártott széfrendszere és trezorjai ma is eredeti állapotukban láthatók, Teresa Couto Pinto Variaçõesról készült fényképei voltak kiállítva. Mellettük helyet kapott még néhány ruha-összeállítás, személyes tárgy és két, rácsok mögé zárt televízió, amelyeken videóklipek mentek. Olyan kiállítás volt ez, amelyikből tizenkettő egy tucat, és mivel Variaçõest Portugáliában senkinek sem kell bemutatni, valószínű, hogy a helyi közönségnek nem sok újat mondott. (A róla szóló, 2019-ben bemutatott életrajzi játékfilm az év kasszasikere volt Portugáliában: João Maia [rend.]: Variações.) Mindenki másnak azonban le kellett hogy essen az álla.

Kezdjük azzal, hogy a „Variációk” művésznevet csak később felvevő António Joaquim Rodrigues Ribeiro (1944–1984) elképesztően gyönyörű férfi. Dús, vöröses szakállával, a felette kackiásan pöndörödő, hidrogénszőke bajuszával, hátranyalt hajával, napszítta bőrével, mélyen ülő, feketével kihúzott szemeivel, feszes idomaival és félrecsapott svájcisapkájával úgy fest, mint valami tengerész-istenség. Mintha csak egy régi hajóskapitányokról szőtt erotikus álomból lépett volna elő. Ez az ábrándosan eltökélt tekintet a horizont mögött elterülő, meghódításra váró ismeretlenre szegeződik; ezek a karok nemcsak a kormányt tartják biztosan a legnagyobb égszakadás közepette, hanem az alkar vastagságú futókötelekkel is elboldogulnak, az alkalmasint felbukkanó tengeri kígyókkal is elbánnak. Nemkülönben kiválóak sellők ölelésére.

Variações azonban nem a hullámokból lépett elő. Egy aprócska faluban született Portugália északi részén, ahonnan 12 éves korában költözött a fővárosba, hogy egy irodában dolgozzon. Miután teljesítette a kötelező katonai szolgálatot, Londonba ment, ahol mosogatásból élt, ezt követően pedig újabb kitérőt tett, ezúttal Amszterdamba. A 70-es évek második felében tért vissza Lisszabonba, és megnyitotta az ország első uniszex fodrászatát. Ekkor már az úgynevezett szegfűs forradalom után járunk, ami véget vetett az 1933 óta fennálló Estado Novo rendszernek, és elindította Portugáliát a demokratizálódás útján. A szabadság levegője öntötte el a városokat, és ahogy az már ilyenkor lenni szokott, a girbegurba utcácskák szélcsatornáin át egyenesen az éjszakai élet tüdejébe, a klubokba áramlott. Itt, ebben a szűkkörű lisszaboni szcénában tűnt fel Variações, hogy aztán két év leforgása alatt valódi, tévében szereplő popsztárrá avanzsáljon. Rövid pályafutása során két fantasztikus lemezt adott ki, az 1983-es Anjo da guardát [Őrangyal] és az 1984-es Dar e recebert [Adni és kapni], amelyek különleges egyvelegei a hagyományos portugál népzenei elemeknek, a fado-nak, a korabeli szintipopnak és a new wave sötétebb áramlatainak.

Noha zenéje popzene a javából, mégsem lehet azzal vádolni, hogy túlzottan „rádióbarát” lenne. A számok szinte kivétel nélkül kicsit túl hosszúak és kicsit túl furcsák, és sokszor olyanok, mintha szerzőjük rátalált volna egy ötletre – egy dallamra, egy refrénre –, amit még azután is újra és újra megismétel, amikor az már rég elfáradt.

A szinte gyerekes magamutogatás a Variaçõesról készült fényképeknek is sajátja. Jóformán mindegyiken szerepet játszik, színpadi alteregóját adja elő különböző jelmezekben, mint egy performansz nélkül maradt performanszművész. Hol egy fekete-fehér kockás, szűk szabású Pierre Cardin zsakettben feszít, afféle dandyként, hol kihívóan nyitva hagyott, rózsaszín, viktoriánus szatén pizsamában mutogatja bájait. A móka kedvéért nem elégszik meg a fejébe nyomott duci bársony hajpánttal, egy másodikat is felvesz – keresztbe a homlokán. Egy harmadik fotón pedig középkori zsonglőrnek, udvari bolondnak öltözik. Fekete, kötött halászpulóverét – ezt a markánsan maszkulin darabot –, egy vastag bőröv segítségével dresszként viseli, ami alól türkiz kordbársony csőnadrág villan elő; fején kitömött, flitteres barett, fülbevalóképp pedig karácsonyfadíszek vannak ráaggatva.

Kevés tévés szereplései alkalmával is hozta ezt a formát. 1984 januárjában, tehát nem sokkal halála előtt, interjút adott az RTP 1-es csatornán. A műsornak részét képezte egy házi divatbemutató is, ahol az igazi feltűnést nem a ruhák, hanem a haj- és fejfedőköltemények keltették: az egyik modellen például egy plüssfigurákból rögtönzött „kalap” volt. A show-t követően Variações előadta É p’ra amanhã… című dalát. Mindehhez ezt a szerelést viselte: egy valójában két részből álló fehér kezeslábast, amelyet színes mackók, dinoszauruszok és pacák dobtak fel, egy lila, ujjatlan, kötött kesztyűt, egy türkizkék övet és egy vörös klumpát. Kiegészítőként pedig végig egy rózsaszín teddy beart szorongatott a hóna alatt.

Szemmel láthatóan a közönség imádta a nem éppen szokványos produkciót, és egyáltalán nem jött zavarba a színkavalkádtól. Variações kisugárzása, megnyerő naivitása levette az embereket a lábukról. Holott ugyanez a látvány, ha eredeti kontextusában, az alternatív klubok és melegbárok négy fala között találkoznak vele, a legtöbbeket valószínűleg elborzasztotta, de legalábbis meghökkentette volna. Elvégre mégis csak 1984-et írtak ekkor. És alig volt még néhány hónapja, hogy Portugáliában is felütötte a fejét az AIDS, ami még hosszú ideig levakarhatatlan szégyenbélyegként tapadt a homoszexuális férfiakra.

Hogy Variações meleg volt-e vagy sem, az hivatalosan sosem derült ki. Hirtelen bekövetkezett, korai halála okait illetően azonban óriási volt a spekuláció, és a sajtó nem is nyugodott addig, amíg egy Amerikába küldött minta bevizsgálása meg nem erősítette, hogy az énekes valóban HIV-fertőzött volt. Mindennek – még ha ma már könnyen beszélünk is – természetesen semmi jelentősége nem lenne művészetére nézvést, ha nem kölcsönözné neki a tragikusság és a tipikusság fojtogató atmoszféráját. Hány ilyen esetről tudunk a feltartóztathatatlanul terjedő járvány és a nyomában járó bigottéria és álszentség – ha nem nyílt rosszindulat – éveiből?

Csakhogy Variações egész nyilvános pályafutásában semmi tipikus nem volt. Csillaga pillanatok alatt emelkedett fel és foglalta el fix helyét a portugál pop egén. És csodával határos módon ehhez egy jottányit sem kellett változtatnia az eredeti recepten. Zenéje és megjelenése következetesen furcsa maradt. Nem abban az artisztikus értelemben furcsa, ahogy mondjuk David Bowie-é vagy Björké furcsa, akiknek mind a mai napig megmagyarázhatatlan, ámde kétségkívül óriási sikere azok közé a jelenségek közé tartozik, amelyek a nagyközönség rendre alulbecsült nyitottságát, az átlagostól eltérőre való fogékonyságát bizonyítják. Variaçõesé egy másfajta furcsaság, amely kevésbé a művészet különböző regiszterei közti bennfentes ugrálásban, a „kikacsintós” határátlépésekben gyökerezik, mintsem a queerség és a popzene velejét adó bohóckodás egymásba játszásában.

Első, 1982-ben, az Estou Além című számhoz forgatott videóklipje megmutatja, mire is gondolok. Itt először Variaçõest látjuk, amint kopasz fák előtt énekel, előre-hátra ringatva magát. Testhez simuló, hosszú ujjú felsője szépen kiemeli mellizmát és bicepszeit. Fején az elengedhetetlen svájcisapka, fülében óriási, fordított kérdőjelre emlékeztető fülbevaló, nyakában lezserül hátravetett sál, karján karperecek. És minden vörös. Aztán nem sokkal később már egy másik szettben látjuk: gumicsizmába gyűrt, buggyos redőkbe szedett „orientális” nadrág, amely a megfelelő helyeken mégis sokat sejtetően dudorodik, hozzá szegecselt bőr karperecek. Felül viszont – egy újabb sálat leszámítva – semmi. Ahogy felkúszik félmeztelen testén a kamera, karjait, mint holmi ízlésficamos Szent Sebestyén, a feje fölé emeli, úgy pózol. Hogy nem csak úgy, hanem valakinek illegeti magát, az rögtön kiderül, amikor jobbról lakkozott körmű női kézpár kúszik be a képbe hívogatóan. Ám kidolgozott mártírunkat nem túlzottan érdeklik láthatatlan udvarlói, szenveleg tovább, mígnem a mások oldalról izmos férfikarok kezdik csábítgatni. Habár sokkal nagyobb hatást ezek sem érnek el nála, egyetlen pillanatra – amelyben gőgösen hátradobja fejét, szemeit pedig kacéran lesüti – mintha elbizonytalanodna benne, jó-e ez neki, megéri-e elérhetetlennek lenni?

E két jelenetben az énekes hatékonyan és félreérthetetlenül operál a gay ikonográfia alapmotívumaival. (Jó lenne tudni, hogy vajon londoni tartózkodása alatt látta-e Derek Jarman 1976-os Sebastiane című filmjét, ami meglehetősen túlfűtött olvasatát adja a majdani szent mártíromságának.) A férfi test szépségét, kívánatosságát teszi kirakatba, sőt emeli – a szakrális utalások révén – piedesztálra. Újra és újra elhúzza a néző előtt a mézes madzagot, vagy – ahogy ma mondanánk – szomjcsapdát állít neki. A diszkrét homoerotika epizódjai közé viszont beékelődik egy ezeknél explicitebb, mindazonáltal ártalmatlanabb magánszám is. Variações ezúttal magányosan fekszik a tengerparton; egy piros necc felső, lila latex nadrág, piros zokni és elegáns félcipő van rajta. Na meg egy türkiz hajpánt a homlokán. Meg kell hagyni, kicsit rendhagyó összeállítás: ha már popzene és strand, akkor ennél valami kihívóbbra vagyunk trenírozva. De várjuk ki a végét! Ezzel is lehet dolgozni, elvégre minden a prezentáción múlik.

Pavlovi reflexeink azonban ezúttal cserben hagynak bennünket. Ugyanis amit e felvezetés után kapunk az minden, csak nem szexi. Variações előbb magzatpózba húzza össze magát, majd perisztaltikus mozgásokat végez, egy merő izomból álló hernyó módjára. A későbbiekben ez a jelenet még többször megismétlődik, és bár időközben lecserélte a ruhatárát, az eredmény ugyanaz. Ráadásul eddigre már a dagály is megérkezett, az énekes vonagló testén pedig hullámok csapnak át. Ám ahelyett, hogy bőre nedvesen-olajosan csillogna, szakállából érzékien csepegne a víz, inkább olyan benyomást kelt, mint egy gyerek, aki szülői felügyelet nélkül maradt kint a sekélyesben iszapvárat építeni, aztán kicsit túl jól érezte magát.

Amiben az az érdekes, hogy férfitesteket alapvetően nem szoktunk így látni. Egyszerűen nem így viselkednek a nyilvánosság előtt. Még az átlagosak sem, nemhogy az ilyen olümposzian kimunkáltak. A heroikus férfiegó lebontásának ez a fizikai gesztusa ekkor még ritkaságszámba ment mind az „elit”, mind a populáris művészetben. Sőt, a fegyelmezettség olyannyira elválaszthatatlan volt (és ma is az) a publikus férfi test képétől, hogy az még a “heteró” és „meleg” művészet közti határokat is felülírta.

Variações ezt a biopolitikai etikettet kezdte ki a maga humorosan gyagyás módján. A róla készült képeken és felvételeken sosem látni meghunyászkodást vagy zavart, de még csak azt sem, hogy tisztában lenne vele, mennyire elüt környezetétől, milyen ritka paradicsommadár. Azzal a magától értetődőséggel veszi tudomásul a rá irányuló figyelmet, ami a sztárokra jellemző. És ezáltal, azt hiszem, a másság egy lehetséges – és a mából visszatekintve felettébb progresszívnek tűnő – formáját vitte színre. Nem áldozatként, csodabogárként vagy viccként lépett a közönség elé, hanem – bármit is jelentsen ez – önmagaként: egy félisten testébe zárt örök kamaszként, aki hol szívszaggatóan melankolikus, hol megejtően bárgyú popdalokat énekel, amelyek – ahogy annak lennie is kell – csordultig vannak az infantilizmus nektárjával.

Fotó: Teresa Couto Pinto