Az elmúlt negyed évszázadban hihetetlen mértékben tágult a zenefelhasználás, a könyvpiac is kinyílt, ám a zene szöveges dokumentumai nem gyarapodtak felhasználási arányban, bár még így is kábé háromszáz zenei tematikájú kötet vagy kiadvány jelent meg az utóbbi három évtizedben. Nem tudható, hogy ezen kiadványok mennyire széles réteget érnek el, azonban a Négynegyednek e sorok írásakor már a második kiadása jelent meg. Remélhetőleg javított kiadása, az elsőben jó néhány hibát, elírást, téves adatot találtam. Kapásból: d'Este helyett Este (96), Mauricio Kagel helyett Mauricia (418), Gian-Carlo Menotti nevét lehetne írni úgy, ahogy ő maga írta (Giancarlo), vagy úgy, ahogy általában nevezték (Gian Carlo), de kötőjellel semmiképpen sem (188, 419).

A példátlan siker oka az lehet, hogy az ágazatot személyes szempontok alapján tárgyalja olyan tudós, akinek ez a szakterülete. Megtehetné, hogy tudományos munkát publikál, érdeklődő is bőven lenne rá. Mégis a bizonytalan pályát választja, vállalva, hogy nézetei ellenállást fognak kiváltani szakmai oldalról. Bennem is váltott ki spontán oppozíciót egynémely állítás, igyekszem ezeket kíméletesen közölni. Bármennyire bosszantott néhány leírt előítéletes kijelentés, felismertem a kötet egyedülálló értékeit, különös tekintettel a szerzőnek a saját hiányosságait bevalló lefegyverző őszinteségére,amihezén személyesennem tudok felnőni.

A kötet hátsó borítóján megjelent szöveg tanúsága szerint az írásokat a személyesség teheti vonzóvá, így az olvasását is a személyességre hangoltam: a megismerést a tartalomjegyzék által kínált intuíciókra bíztam, és ezen írás is úgy tárgyalja a kötetet, mint személyes élményt. Ennek a személyességnek kirívó példája a könyv ajánlása: a szerző a kötetét a nagymamájának dedikálta. A kamaszos lelkesültség azonban rögtön szakmaivá válik a személyesből, mikor kiderül ki is az a bizonyos nagymama. Spoilerezés volna, ha elárulnám. Annyit azért elmondhatok, hogy egy saját tudományában kirívó gondolkodó, Alkalmazott zene című kötetem egyik legfőbb hivatkozása. A Négynegyedben ami elsőre feltűnt: van Névmutató! Ez meg is válaszolja azt a kérdést, hogy miért van értelme egyszer már megjelent írásokat kötetbe sorjázni: a névmutató segítségével az olvasó olyan konkordanciákat fedezhet fel, amelyeket netes rákereséseknél aligha találhat meg. Ugyanakkor felhívom a figyelmet arra, hogy a Némutató nem teljes névjegyzék, mivel semmilyen formában nem tartalmazza a Függelékben szereplő neveket, nem tudom ennek milyen koncepció az oka. Viszont ez a könyv szép, mint tárgy. Félkemény plasztik borítóval a tartósság-, dombornyomott címével, és a cím színéhez passzoló selyemérzetű könyvjelzővel pedig az elegancia garanciája.

A Névmutatóban először arra voltam kíváncsi, mennyire egyeznek a hivatkozásaink. Hiszen ugyanabban a korban, ugyanabban a lokációban élünk, hasonló területekre fókuszálva. A fő terület: a zene – úgyis mint az ember egyéni teljesítményét mutató művészeti ág, és mint az univerzumot működtető, rezgéseit modellező jelenség – vizsgálata. A Névmutatót böngészve rögtön feltűnt, hogy a szerző hivatkozik az összes muzikológiai szaktekintélyre Adornótól Susan McClary-n, át Somfai László vagy Charles Rosen időközben elhunyt tudósok említésével Richard Taruskinig, vagy a már szintén eltávozott Wilheim Andrásig. Két, számomra alapvetően fontos zenetudóst nem találtam meg: a ma gyakran tévesen megítélt Eduard Hanslick, illetve Peter Kivy nevére való hivatkozást hiányoltam. Később rájöttem, hogy Hanslick miért nincs a listában, ám a Kivy-ra való reflektálás hiányát kénytelen vagyok számon kérni. Ugyancsak két, talán nem annyira fontos név hiányát is fölfedeztem: ők Hans Heinz Stuckenschmidt, aki új megvilágításba helyezte Schoenberg érveit, illetve Wolfgang Steinecke, aki a darmstadti Ferienkurse elindításával jelentős akcelerátori szerepet játszott a nácizmus utáni zene kialakulásában. Rákerestem a kedvenc zeneszerzőimre, kíváncsi voltam, mennyire egyezik az ízlésünk. Nos, nem egyezik: a húszas listámról (szeretési sorrendben: John Cage, Vidovszky László, Csapó Gyula, Erik Satie, Justus György, Laurie Anderson, Hildegard von Bingen, Mihalicza Csenge, John Zorn, Balogh Máté, Joseph Matthias Hauer, Bolcsó Bálint, Melis László, Soós András, La Monte Young, Oleg Karavaichuk, Meredith Monk, Nina Hagen, Víg Mihály és Virág Anna Virág) mindössze az első három nevét találtam meg a Névjegyzékben. Így azt reméltem, hogy a könyv növelni fogja az információs távlataimat, és ez be is igazolódott. A Névmutatóból először Vidovszky László nevére kerestem rá, így a könyvből az első elolvasott mondat egy tőle származó idézet Ligeti Györgyről:

“Magyarországhoz fűződő kapcsolata ugyanolyan, mint mindannyiunké: megváltoztathatatlan és megválthatatlan, küzdelmes és konfliktusokkal terhes, sorsszerű.” (234. oldal).

E fejezetben alaposan tárgyalja Ligeti életét és életművét, tulajdonképpen nekem nem mondott új információt, mégis élvezettel olvastam. Talán egy személyes megjegyzése váltott ki belőlem kérdőjeles gondolatokat: a Poème symphonique kapcsán írja, hogy a fluxusnak nincs lényege. Nincs? Ellentmondásosnak érzem, hogy utána alaposan leírja, mi a lényege a Poème symphonique-nek, amit e sorok írója amúgy Ligeti kimagaslóan legjobb művének tart. A fluxusnak nagyon is van lényege: a művészet felszabadítása. A fluxusművész nem azért készít műalkotásokat, hogy a teremtett és készen kapott környezetének megfeleljen, hanem azért, hogy a saját környezetét megteremtse. Nem igényeket akar kiszolgálni, hanem igényeket akar kialakítani, ahogy Ligeti György is ezt tette egész életében. A fluxus nélkül valószínűleg nem létezne a mai értelemben vett performansz-művészet, a konceptuális művészet, de még az internetes mém-kultúra bizonyos vonulatai is táplálkoznak ebből a játékos, sokszor abszurd és nonszensz jelenségeket bemutató műfajból, melyből Ligeti élethosszig tartó inspirációkat kapott.(Handabandázás, stopperóra és az univerzum titkai - 100 éve született Ligeti György).

Szerencsém van, hogy már a könyv olvasásának kezdetekor találtam egy olyan kisesszét, melynek sem az érvelésével, sem a tartalmával nem tudok egyetérteni. Ilyenkor a kritikusnak illene hallgatnia. Juszt sem teszem, ám nem kritikusként, hanem zeneszerzőként fogok árnyalni néhány mondatot. Fazekas Gergely, aki hol önzetlen néptanítóként, hol nehézsúlyú gondolkodóként mutatkozik, titkon a kortárs zene minőségi szemléletét kérdőjelezi meg ebben az írásában, melyben a különböző korok műfaji terméseit vizsgálja. Sokszor hallottam azt az érvelést, hogy majd az idő eldönti, hogy mi a maradandó. A gondolat az individualista korban került előtérbe, és arra utal, hány jelentős vagy annak tartott mű hiányzik a mai emlékezetünkből. 184-185 oldalon említi a szimfónia korai történetének mennyiségeit, meglepő számot közölve, ami szerint a 18. században 16 500-nál több szimfóniát komponáltak, felsorolja a ma ismert szerzők teljesítményeit, ami szerint Haydn 104, Mozart, 41 művel járult hozzá a tekintélyes nagysághoz. Megemlít még két kevésbé ismert nevet, Christian Cannabichét, aki 73, illetve Carl Ditters von Dittersdorfét (120), utóbbi tevékenységét Csehországba helyezi, de nem említi a magyar vonatkozását: a nagybőgőversenyéről is ismert Dittersdorf éveket szolgált Nagyváradon, hozzájárult a magyar zenekultúra fejlődéséhez (111). Ezután említ néhány teljesen elfeledett szerzőt, csak épp azokat nem, akik sok szimfóniát komponáltak: Johann Melchior Molter (1696–1765) a német barokk és korai klasszicizmus átmeneti alakja. Bár a neve ma kevésbé ismert, ő az egyik legtermékenyebb zeneszerző a műfaj hajnalán: körülbelül 170 szimfóniát tulajdonítanak neki, ebből 37 található meg a Petrucci online kottatárban. Nem teljesen ismeretlen zeneszerző a mannheimi Strurm und Drang egyik kulcsfigurája - Carl Philipp Stamitz - akitől ugyan csak 71 szimfóniát említ a Riemann-féle jegyzék, ám ha hozzátesszük azt a hibrid formának számító 38 sinfonia concertantét, ami szintén e jegyzékben található, akkor már a jelentős mennyiségről lehet tudni. A bécsi Leopold Hofmanntól (1738–1793), akinek Mozart a segédkarmestere volt, 67 szimfóniamaradt fenn Allan Badley katalógusában, az elveszett vagy neki tulajdonított művekkel a szám jóval 100 felett lehetett. Persze ezek a példák csak kritikusi kukacoskodások, amiket azért említek, mert a fejezet kifejezetten a mennyiségi szemléletről szól. Említi még, hogy 1770 és 1800 között 200 zeneszerző kábé 1000 vonósnégyest komponált, amikből alig ismerünk néhányat. Kapásból még itt is több szerzőt tudnék felsorolni azoknál, akik a cikkben megjelentek, de mondjuk sportszerűtlen előnyt jelent, hogy egyrészt egy kottatárban nőttem fel, másrészt a mesterséges intelligenciával való foglalkozás miatt is tele van a fejem fölösleges adattal, ráadásul 18 évvel vagyok idősebb a kötet szerzőjénél. Az írás mondanivalója az, hogy nem lehet tudni, a mai zeneszerzők közül kinek a műve marad fenn, csak azt lehet tudni, hogy nem mindenkié. Hitelesebb lett volna a felsorolás, ha több elfeledett szerzőt nevez meg. Említi továbbá, hogy egyáltalán nem baj az, hogy egy rakás szerző kismillió műve kiesett a kollektív emlékezetből. Szerintem meg ez igen nagy baj: egyenesen kulturális tragédia, sőt civilizációs katasztrófa. Ugyanis igazi választékot csakis a nagy mennyiség tud biztosítani. Ugyanakkor nem tudom Fazekas Gergely érvelését kritizálni, mert az én véleményem egészen más. Egyrészt nem minden zeneszerző komponál az örökkévalóságnak, én sem. A Petrucci előtt ez még csak nem is volt lehetséges: a kottanyomtatást megelőzően páratartalomra és hőmérsékletre érzékeny pergamenekre leírt notáció nagyon gyakran a saját szerzőjét sem élte túl. A komponisták tudták, hogy elsősorban saját koruknak kell megfelelniük, és a saját környezetüket kell kiszolgálni. Nyilván Spinoza előtt sem volt titok az állandó változás. Ami szerint a környezet változik a korral, a régi elvárások elavulnak, ezzel együtt a műveik is fókuszon kívülre kerülnek. Persze minden korban léteztek magukat minden felett állónak tartó zeneszerzők. Akik egyáltalán nem törődnek sem a korukkal, sem a környezetükkel. Erőből és ömlesztve komponálnak, nem ritkán etikátlan körülmények között. Tudjuk, hogy Haydn csalta a feleségét, Gesualdo meg is ölte. Tudunk Vivaldiról, aki pap létére szexuális ragadozó, vagy az alkoholista Beethovenről, aki modortalan és trágár társalgó volt. Bach is megivott hetente egy szász akós (66.54 literes) hordó sört az egyik szerződése szerint, és ez még akkor is sok – kábé 19 mai korsó naponta –, ha tudjuk, hogy Bach nemcsak az igen nagy családját, hanem néhány tehetséges tanítványát is eltartotta. Tudunk Mozart, Schubert, Muszorgszkij, Debussy és Satie kicsapongásairól, tudunk Wagner és Liszt nőügyeiről, antiszemitizmusukról, vagy Pucciniről, aki nem hallotta meg haldokló cselédje jajszavát, satöbbi. Mégsem vonunk egyenlőségjelet jellembéli hiányosságaik és a műveik jelentősége között. Sibelius nem kevesebb attól, hogy sokat ivott, hiszen ettől főleg az alkohol lett kevesebb. Rendszeresen előfordul az, hogy egy-egy elfeledett zeneszerzőt újra felfedeznek, ahogy egyes korok igényei változnak, úgy változik a változás is ott, ahol egyetlen állandó érzékelhető: maga a zene. Érdemes tehát sok embernek sok művet komponálni, de az örökkévalóság káprázatát nem kell figyelembe venni: a zaj is tartós.(Mekkora a zaj a [magyar] kortárs zenében?)

A Bernsteinról szóló fejezetből sok újdonságot tudtam meg, nem igazán követtem életében a munkásságát, kortársai: Különösen Paul Bowles, John Cage, Elliott Carter és Harry Partch sokkal jobban izgattak. Persze láttam a West Side Story filmet, ami után minden musicalfilm gyerekmatinénak tűnt. Néztem a televízión a népszerűsítő sorozatát, ám azok részleteire már nem emlékszem. És ott voltam a Candide kaposvári bemutatóján, ahol Hevesi András zeneszerző, az előadás karmestere azt találta mondani, hogy a Candide sokkal komplexebb mű, mint a West Side Story, túlmutat a musical műfaján. Nem hittem neki, biztos voltam abban, hogy a West Side Story-t nem lehet felülmúlni. A fejezetben Fazekas Gergely hasonlóan foglal állást a Candide mellett. És most már hiszek Hevesi Andrásnak.(Leonard Bernstein, aki nagyobb volt az életnél)

Ahogy ingáztam a tartalomjegyzék és a Névmutató között, feltűnt, hogy a Bach és Webern közötti korszakról az írások felületesen foglalkoznak, azaz az európai zene aranykorát nem tárgyalja a szerző, csak érintőlegesen, és főleg Liszt Ferencre, valamint a korszak zongoraműveire fókuszálva. Emiatt kezdtem érezni azt a szimpátiát, ami minden kritikus ellensége. Így teljesen érthető Hanslick hiánya. Már a Kurtágról szóló fejezet olvasásakor éreztem, hogy ha nem is egy malomban őrlünk, de szomszédos malmokban, ha szabad itt ezt az idiómát így használni, ám versengés vagy vetélkedés nélkül. Kurtágot szerintem sem lehet úgy kezelni, mint köztünk lévő isteni csodát, őszintén szólva én zseninek sem mondanám, tudva, hogy a szó devalválódott az eufemizmus oltárán. Kurtág mint zeneszerző a poétikához áll közel: szerepe a magyar szellemtörténetben talán csak Pilinszkyvel hasonlítható. E fejezet kapcsán éreztem Fazekas Gergely kifejezésmódjában szépírói attitűdöt. És ez volt az a pont, ahol a kötet elejére kellett lapoznom, ami a Négynegyed első negyedét tárgyalja: a szerző életét, élethez való viszonyát. Mert ebből a részből sokat meg lehet tudni arról, miért alakult ily módon a Fazekas Gergely - a szellem hegeli felsőbbrendűségét elutasító - kritikusi attitűdje.

A kötet felénél, azaz kiemelt helyen foglalkozik a szerző azzal az elképzelésével, ami szerint a zenetörténet megszűnt. Ám ezzel szembe állítható egy másik elképzelés: a zenetörténet még csak most kezdődik igazán. A skálaszerkezetekre épülő zene valójában a zene őstörténete. A zenetörténet akkor kezdődött, amikor az egyéni szerkezetek mögött felfedezték a kollektivista megoldásokat.

Ahogy a festészet, szobrászat története elképzelhetetlen a megannyi népi motívumkincs nélkül, ahogy a drámatörténet elképzelhetetlen a commedia dell'arte nélkül, vagy az irodalomtörténet elképzelhetetlen a különböző vallások legendái nélkül, úgy a zene története is elképzelhetetlen a lokális közösségi tartalmak: a népzene, a népies műfajok, a jazz jelenségei a populáris megoldások és az elektronikus hangszín-forradalom nélkül.

A jövőt nem ismerjük, de optimista feltételezés szerint hosszabb lesz, mint a múlt. Ez a jövő a huszadik század közepén kezdődött, és hetven éve tart. A zene ősállapotában szekund távolságokra beosztott skálákra épültek a formák. Azzal nyilván egyetértünk, hogy a zene: szervezett rezgés. Jelenleg bontakozik ki annak lehetősége, hogy a rezgések összefüggései jóval tágabbak annál, hogy azok csak skálafokon szakaszolt szerkezetekben mutatkozzon. Most kezdenek el fejlődni a szintetikus, és a hálózatalapú szerkezetek. Eddig ismertünk dallamformákat, ellenpont technikát, harmonikus formát. Még nem ismerjük a mesterséges hangszínstruktúrákat, csak tudjuk, hogy vannak. Nincs zenére alkalmazva az összes szervezőelv, amit az ember ismer, és akkor hol vannak azok, amiket még nem ismer.

Gyakran érzem magam egyedül, mikor az a véleményem, hogy a zene nemcsak emberi jelenség. Egyszer Vidovszky László mondta nekem, hogy szerinte a zenei jelenség sokkal tágabb, mint maga az emberiség, és hajlamos vagyok egyetérteni vele. Fazekas Gergely szerint a zene emberi jelenség, s ezt nézetét a Klasszikus zene, szexuális zaklatás, és a zeneszerzők babaszobája című kis esszével is hangsúlyozza. A zene művelői emberek, gyarló emberek. Példának hozza neves zeneszerzők és karmesterek gyarlóságait, szexuális tévelygéseit. Hoz azonban egy olyan példát, amit szintén nem tudok szó nélkül hagyni: ez Richard Wagner Zsidóság a zenében című pamfletje, amit Fazekas a zenetörténet egyik legundorítóbb esszéjének vél. Kénytelen vagyok ezt a kesztyűt felvenni Wagner védelmében. A kétségkívül nem túl épületes írásinkább szatíra, melyben könnyen ráismerünk két zeneszerzőre: Mendelssohnra, és Meyerbeerre. Előítéleteket növelő, de hogy a legundorítóbbak közé tartozna? Kétségeim vannak, lehetséges, hogy túl sok undorító szöveget olvastam zeneszerzőktől. Wagner antiszemita volt, bár akkor, amikor a politikai antiszemitizmus kialakult Németországban, azaz 1871-ben, Wagner sok zsidó zenésznek adott munkát. Antiszemitizmusát Arthur de Gobineau gróffal való személyes kapcsolata táplálta, akinek az 1853-ban írt Essai sur l'inégalité des races humaines(Értekezésaz emberi fajok egyenlőtlenségéről) című művét Wagner a Zsidóság a zenében írásakor még nem olvashatta. Az említett pamfletben Wagner inkább a kora és környezete antiszemita paneljeit puffogtatja. A valódi zsidógyűlölet csak élete végén alakult ki benne, már a Parsifal után. Wagnerre igaz az a senecai megállapítás, ami szerint a bűnösök büntetése saját maguk. A legundorítóbb jelzőt vitatom. Azt ugyanis Liszt Ferenc írta 1859-benDes Bohémiens et de leur musique en Hongrie(A cigányokról és magyarországi zenéjükről) címmel, és ennek 1881-es kiadását egészítette ki zsidóság ellen uszító, gyűlöletkeltő bővítéssel. Erről szemérmesen hallgat a magyar muzikológia. És most fel tudnék sorolni pár jelentéktelenebb zeneszerzőt, köztük saját magamat is, akik írtak undorító szövegeket, de Lisztet nagyon nehéz alulmúlni. Wagner valószínűleg az antiszemitizmusa miatt lett a nácik vezérének kedvence. Ha nem lett volna az, talán még az Elfajzott művészet(Entartete Kunst, vagy Degenerate Art) kiállításra is bekerül a neve: hiszen a zenéje nem volt sem népies, sem militáns, azaz nem volt tipikusan náci. A menye – Winifred Wagner – viszont az volt, ám erről az 1883-ban elhunyt zeneszerző mit sem tudott. Ha már nácizmus, akkor Walter Abendroth, Anton Biersack, Hans-Otto Borgmann, Hans Carste, Hugo Distler, Werner Egk, Hans Pfitzner, Richard Strauss vagy Carl Orff nevét lehet említeni. Esetleg a nyilas Pongrácz Zoltánét. Wagnert innen le kéne választani. Persze nem erről szól ez a kötet.

A Kik pörgették a klasszikus zenét? – címet kapott fejezetben is van mondat, amin megakadt a szemem: „Bármennyire is szeretnénk, a zenében a mennyiség soha nem fog átcsapni minőségbe.” Már megjegyeztem, mennyire károsnak tartom a mennyiségi szemlélet lenézését a minőségivel szemben. Akkor kifejtem bővebben: a két fogalomnak nagyon is van köze egymáshoz: mennyiség nélkül nincs minőség. Ahhoz, hogy Bach jelentőségét felismerjük, vagy ahhoz, hogy Beethovent értékeljük, kellettek azok a szerzők, akik a szükséges mennyiséget megalkották. Georg Philipp Telemann és Johann Adolf Hasse voltak azok, akik ontották a műveket, megteremtve ezzel azt a kollekciót, amelyből ki tudott válni az igényeknek megfelelő minőség. És ez igaz a későbbi korokra nézve is. Webern vagy Kurtág életművéből tudjuk, hogy a termelékenységet nem kilóban mérjük. Ám a mennyiség kell a sokféleség kialakulásához. Nincs madrigál, ha nincsen korabeli népzene, és jóval később - már a huszadik század végén - a mennyiséget középpontba állító zeneipar jelentette a legerősebb hatást a progresszív jazzre, vagy a klasszikus elektronikus zenére. A zene mindenkié, nem csak a komolyzenészeké. Sőt nem is kizárólagosan az emberé, hiszen az embertől független zene (azaz organikusan szervezett hangok sorozata) is felsorolhatatlanul sokféle. Ha csak ennek töredékébe lát az ember zenei jelleget, akkor lehet kikristályosodásról beszélni, ám a minőség eldöntéséhez kell az ember zenéje is, kellenek a rossz zeneszerzők, a dilettáns alkotók, mert rossz művek ismerete nélkül soha nem tudjuk meg, hogy mi a jó.

A Zene - Élet könyvszakasz a Mennyire menő hangszer a cimbalom? című fejezettel zárul, amelyben bőséges eligazítást kap ez olvadó a hangszer jellegzetességeiről, történelméről, magyar kapcsolódásról, sőt még a zenei versenyek poklának bugyraiba is kapunk némi betekintést. Szó esik s cimbalom 20. századi szerepéről, a szerző említi a legismertebb játékosait, köztük magyarokat. Itt is volt hiányérzetem: nem találkoztam sem Fábián Márta, sem a fiatalon tragikusan elhunyt Vékony Ildikó nevével, akiknek jelentős zeneműveket ajánlott sok kortárs magyar zeneszerző.

A kötet következő blokkja a Régi zene, melyben a szerző a történelmi korszakokra reflektál, különösen az individualizmus előtti művekre. Az írásoknak mindig van egy mai apropója, aktualitása, a Zene hercege fejezetnek például az, hogy nemrég ünnepeltük Josquin des Prez halálának fél évezredes jubileumát. E fejezetben is találtam egy remek kis történetet, ami elgondolkodtatott. A szerző kifejti, hogy Ercole d'Este udvarába Josquin helyett eleinte Heinrich Isaacot ajánlották, mert ő jó zeneszerző, és közel sem kér akkora honoráriumot, mint Josquin, aki még jobb zeneszerző. Elgondolkoztam azon, mi is lehetett a jóság fogalma abban az időben. Mert ma, a hegeli dialektikus esztétika tézisei döntőek a minőség megítélésében: a zene legyen szellemi teljesítmény. Vagy úgy, hogy a zenemű tökéletesen utánozza a hang Isten által teremtett tulajdonságait, azaz van eleje, van vége, van benne változás, és az akusztikai jelenség belső arányai kiegyensúlyozottak: a feszültség és az oldás arányai egyformák. Vagy pedig úgy, hogy a hang természetes tulajdonságait emberi egyéni megoldások, merész asszociációk, ismeretlen gondolkodásbeli összefüggések feltárásai színesítik. Fazekas Gergely a Járványok, passiók és Bach üzenete című fejezetben világít rá, hogyan rezonál bennünk az állandó és a változó. Meredek összefüggés itt is olvasható, miszerint Bach passióit Kinder-tojáshoz hasonlítja. És igaza van: a Húsvét az ember életében visszatérő állandó, a húsvéti jelképek pedig változnak. A koronkénti Bach-recepció rengeteg kérdést vet fel. Vannak, akik szerint Bach orgonaműveit csakis korabeli hangszereken, vagy azok replikáin szabad előadni. Mások szerint Bach zenéje alkalmas a hangzás kiterjesztésének kísérleteire. A könyv szerzője ez utóbbiak mellé áll, példának hozza azt a Tamás-templomban a járvány idején rögzített János-passió nevezetes interpretációját, melyet Benedikt Kristjánsson izlandi tenorénekes elképzelései szerint valósítottak meg. Magyarországon a korabeli barokk zenei anyagával való újító elképzelések többnyire a konzervatív hallgatóság elutasítja. John Cage ugyanakkor azt állítja, egy jó műnek földrengés, vagy cunami sem tud ártani. E sorok írója hallotta élőben Lehotka Gábort, aki elképesztő tempóválasztásokban vélte az újítást megtalálni. És hallottam Bach billentyűs műveit Radnai Tamás pécsi orgonaművész előadásában szintetizátoron megszólalni. Ami nem vett el semmit a Bach-tapasztalatomból, hanem hozzátett. A szabad-e Bachot korszerű hangszeren játszani kérdéskört a szerző Glenn Gould és Wendy Carlos interpretációi révén a Miért állt meg a fejlődésben a zongora, és mi lesz így Bach zenéjével? című fejezetben is tárgyalja, úgy tűnik ez a kérdéskör a szerző olyan vesszőparipája, amilyen az összetett kérdő mondatok használata címadáskor.

A dongó, a hattyú, a szerelmi halál című fejezetben olvastam a következő mondatot: „A múlt kútja nemcsak mélységesen mély, hanem határtalanul széles is.” Fazekas Gergely ezzel talán akaratán kívül egy olyan jelenségre utal, amely nagyon sűríti a tudományos élet amúgy sem ritka levegőjét: Gunther Kleketschka osztrák nevű amerikai geológus 2025-ben publikálta azt az elméletét, ami szerint az idő három dimenziós. Azaz egy időben a Négynegyed megjelenésével Ez a felismerés beláthatatlan változásokat okozhat nemcsak Einstein általános relativitás elméletének megítélésében, hanem a világról alkotott tudásunkban is. A Korhatáros-e a klasszikus zene?című fejezetben található összehasonlító értekezést nem tudom, nem merem opponálni, mivel bármennyire is tudok zenét hallgatni szakmai füllel, végül csak a személyes ízlésem dönti el, melyiket tartom jobbnak, márpedig de gustibus non est disputandum. Ám ebben a fejezetben is találtam egy figyelemfelkeltő adatot a 103 évet élt Elliot Carterről, aki életművének több mint a felét nyolcvanöt éves kora után komponálta. Ez a felfedezés engem – mint 67 éves, zeneszerzéssel is foglalkozó alkotót – lenyűgözött, noha azt tudtam, hogy a nyolcvan évet megélt John Cage életművének a felét hatvan és nyolcvan éves kora között komponálta. A szerző ebben az esszéjében sorra érvel az időskori alkotások mellett, rávilágít á hattyúdalok jelentőségére, még Adorno véleményével is szembeszáll (én nem merek), ám az utolsó érve téves: Rossini nem hagyta abba 36 évesen a komponálást, hiszen negyven évesen komponálja a Stabat Matert, ami után több jelentős egyházzenei művet is publikált, köztük egy misét. Ötven fölött volt, mikor megkomponálta az Inno della pacet, hatvan fölött, mikor az Musique anodine-t és a Péchés de vieillesse című dalciklust, ami 186(!) dalt tartalmaz. Ez az apró tévedés azonban nem von le semmit az esszé hitelességéből, hiszen a családi traumáktól sújtott mélydepressziós Rossini élete második felében már valóban nem komponált olyan intenzív termékenységgel, mint korábban, az operaszerzői korszakában.

Az életmű élet nélkül című, Pierre Boulez munkásságát nekrológszerűen tárgyaló fejezetből az derül ki, hogy Bouleznek rengeteg ötlete volt, ám ezek az ötletek nem mindig váltak koncepcióvá.

Az ötlet nagyon fontos pillanata a komponálásnak, tulajdonképpen ez az intuíció, ami nem mindig szökken szárba. Sokan hiszik, ha van egy ötletük, akkor már gondolkoznak is. Boulez nem tartozott közéjük, az életművére inkább jellemző a gondolkodás, mint a puszta ötletelés. Fazekas említi, hogy Boulez nézetei alig különböztek a kommunista kultúrpolitikai nyelvezettől. De azért különböztek. Boulez az individualizmus lebontásán gondolkodott és ezt a gondolatot több zeneszerző szoros együttműködésével képzelte el. Emiatt hagyta nyitva a kompozícióit, lehetőséget adott arra, hogy azok más zeneszerzők révén folytathatók legyenek.

Boulez nem a formában hitt, hanem jazzhez hasonló alkotói folyamatokban vélte megtalálni a zeneművek személyes érveinek - a hegeli argumentum ad personamnak - a lebontását. Boulez szemtanúja volt azoknak a kísérleteknek, amiket a második világháború után főleg építészek kezdeményezésére csíráztak ki. Le Corbuisier illetve Ludwig Mies van der Rohe az újjáépítés időszakában más művészeti ágak képviselőit vonták be a munkákba. Így együtt dolgozott Camus, Braque, Picasso Franciaországban, Beuys, Gerhard Richter, Böll Németországban. Ez egy kollektív magatartás volt, mégsem kommunizmus. Magyarországon az ilyen jellegű kollektivista együttműködés elképzelhetetlen. A különböző művészeti ágak képviselői olyannyira elkülönülnek, hogy nincs érdeklődés egymás munkái iránt. Különböző kocsmákba járnak az írók, a zenészek és a képzőművészek. Ugyanakkor a közös gondolkodásra itt is van igény, és vannak jó példák. Kifejezetten zeneszerzők együttműködése volt az Új Zenei Stúdió által bemutatott Hommage á Dohnányinak, amit három zeneszerző – Jeney Zoltán, Sáry László és Vidovszy László – komponált. De kollektívista műveknek tekinthetők Bódy Gábor és Tarr Béla filmjei. A gondolat Erdély Miklós munkásságában is felmerül. Boulez olyan megfontolásból vett részt az IRCAM létrehozásában, hogy ezt a lehetőséget bontja ki. Ám végül nem tette:a cikkben említett Répons a személyes szellemiség és a hegeli individuális nézetek egyik csúcsa lett.

A Mezei virág, árnyék, buborék, álom című, Kurtág Mártáról szóló fejezetben elgondolkodtam a nők szerepén a férfizeneszerzők múltjában. A legtöbb zeneszerző felesége nyilván a hátteret biztosította, mint Mozart vagy Haydn esetében. Utóbbi nem volt mindig elégedett ezzel a háttérrel. Sok példa van arra, hogy a feleség múzsaként vett részt az alkotásokban, mint Bach feleségei vagy Liszt élettársai. És vannak példák arra, hogy a társ egyben alkotótárs is volt, mint Schumann esetében Clara (Wieck) Schumann, vagy John Cage életében Merce Cunningham, aki ugyan nem volt nő, de ez most itt mellékkörülmény. A felsoroltak példájában is a társ szerepe járulékos.

Kurtág Márta jelenléte Kurtág György műveiben azonban nem járulékos a társítás, hanem esszenciális. Valójában sem a Játékok, sem a Kurtág-féle Bach-átiratok nem jöttek volna létre Kurtág Márta nélkül. A jelenléte a halála (2019) után készült Kurtág-művekben is kimutatható. Kurtág maga kivetített szuperénnek nevezi feleségét egy interjúban, és ezt Fazekas Gergely elemzése is igazolja. Ugyanakkor rávilágít az önfeladó zeneszerző-társak szomorú sorsára.

Alapos kutatómunkáról tanúskodik a Keith Jarrettről szóló életrajzi jellegű nagyesszé, a Keith Jarrett és az angyalok sokasága. Magyarországon a jazz és a klasszikus zene olyannyira elkülönül, hogy a közönség soraiban is ritka az átfedés. Emlékszem, hogy a szaxofonos Ávéd János doktori koncertjén a Zeneakadémia nagytermében a közönség nem tapsolt a szólók után. Pedig jazzkoncerten illik jelezni a kiemelkedő zenei teljesítmény részleteit. Nyilván a Zeneakadémia doktori koncertjeinek közönsége nem ehhez szokott. Pedig már a múlt század nyolcvanas éveiben voltak elvétve jazz koncertek a Zeneakadémián, köszönhetően az e cikkben is említett Gonda János fáradhatatlan munkásságának. Emlékszem, a ruhatáros nénik elborzadt arccal vették át a ruhákat, a nekik teljesen ismeretlen emberektől, akik nem öltönyben és nyakkendőben mentek koncertre, ahogyan azt ők megszokták. Fazekas írása teljesen természetesen foglalkozik a jazzel, nem tekinti különálló műfajnak vagy zenei ágazatnak. Pedig a különbségek viszonylag nagyok, amik nemcsak a közönségük öltözködésben mutatkozik meg. Az írás újdonságnak ható erőssége a nyitottság: nincsenek elkülönülést hangsúlyozó mondatok, sőt olyan jelzőkkel illeti Jarrettet, ahogyan a legnagyobb klasszikusokat szokás. Megnyugtató, hogy az improvizáció és kompozíció között nem tesz különbséget, pedig van, ám ez esetben valóban nem lényeges. Egy zárójeles mondatrészben kissé leszólja az elektronikus hangszereket, ez nekem mint elektronikus zeneszerzőnek nem esett jól, ám nem szállok vitába ezzel, mivel az elektronikus zene ma már rég túl van azon, hogy a klasszikus zenét erősen meghatározó instrumentalizmusról szóljon. A Jarrett-jelenséget Fazekas pontosan definiálja, a kölni koncert két akkordjának megnevezésével rávilágít arra, hogy mekkora lehetőségek rejlenek a jazzre jellemző funkció nélküli tonalitásban.

Számomra a kötet legélvezetesebb része a negyedik negyed, amiben a recenziók kaptak helyet. A recenzió nagyon nehéz műfaj, a zenemű-ismertető jóval nehezebb, mint a párhuzamos irodalomtudományi ismertető. Utóbbi ugyanis többnyire a szűk szakmának szól, ebbe az olvasók is benne foglaltatnak. Aztán az irodalmi recenzió többnyire egy műről szól, míg a zenei műről és előadásról is, jóval több adattal. Egy irodalmi recenzió lehet szakmai, mivel az olvasói felkészültsége is számít. A zene azonban elvileg mindenkié. A gyakorlatban azonban nem mindenkié, és egy zenei recenzensnek figyelembe kell vennie azt, hogy a zenehallgató szakmai felkészültsége a gyakorló zenészekkel nincs minden esetben szinkronban. Magyarán közérthetően kell tudni fogalmazni, nem szabad éles határt húzni a szakmaiság és a közérthetőség között, ugyanakkor nagyon is illik tudni, hol húzódik ez a határ. Fazekas Gergely ezt az igen nehéz problémát úgy oldja meg, hogy egyszerűen nem törődik vele. Mondja, amit mondani akar, világosan, érthetően, mondanivalóját nem tűzdeli tele körülményes hivatkozásokkal, és ha néha becsúszik egy-egy szakkifejezés, azoknak könnyedén utána lehet járni: a Wikipédia zeneileg talán még a zenei lexikonoknál is megbízhatóbb. Főleg, ha a Brockhaus-Riemann Vidovszy Lászlóról készült szócikkére gondolok, ami tele van hülyeségekkel. De az azt megelőző, piros borítójú Szabolcsi-Tóth féle zenei lexikon Schiller szócikkébe is azt írta a szócikk szerzője, hogy Schiller nagyra becsülte azokat a zeneszerzőket, akik megzenésítették a verseit, ám Schubertről nem vett tudomást. Nem is nagyon vehetett, hiszen mikor Schiller meghalt, Schubert tán még nyolc éves sem volt. Nem azt mondom, hogy a Wikipédia hibátlan, de a magyar zenei lexikonoknál megbízhatóbb. Fazekas világos logikával meséli el Monteverdi Orfeójának keletkezéstörténetét, és magyarországi recepcióját az írásában, ahogy Kurtág György Fin de partie operáját recenzeálásakor is kapunk olyan információkat, melyeket nehezen tudnánk beszerezni lexikonokat forgatva. Felhívja a figyelmet két rejtőzködő Goldberg variációk-felvételre, sőt külön ír Bach interpretálásáról egy már-már a recenzió határait feszegető kisesszét. Ugyanebben a blokkban Kurtág kapcsán elmélázik a Grammy-díjon, itt nevezi meggyőzően a világ legizgalmasabb hegedűművészének Patricia Kopacsinszkaját, aki nekem új, én még Anne Sophie Muttertől voltam elájulva, főleg amiatt, hogy lemezre játszotta Lutosławski Partita & Chain 2-ját, de más korosztály vagyunk. Ez abból is kiderül, hogy sosem hallottam a Carson Coma együttesről, ám a róluk szóló írás hatására meghallgattam legott az egyik nagylemezüket, és valóban a mai mainstream kiemelkedő alter zenekarát ismerhettem meg. A könyv végén kortársunk, Fejérvári Zoltán művészetéről ír egy nagyon szép és méltó esszét, miközben megemlékezik a Zeneakadémiáról, mely másfél évszázada a magyar zeneművészet első számú központja.

A kötet olyannyira komplex, hogy képtelenség minden fejezetére részletesen reagálnom, mert abból egy újabb kötet lehetne. Voltak fejezetek, amelyek olyan zárt logikával készültek, hogy nem tudtam volna egy-egy gondolatot kiemelni úgy, hogy ne okozzak kárt a kontextusban. Ilyen például a Liszt Ferencről szóló Bösendorferek Hunyadija, zeneharcok Napóleonja vagy az Adele, Stravinsky, és a zenei elemzés veszélyei címűek. Utóbbiban kerül terítékre Stravinsky híres mondata, mely szerint a zene nem fejez ki semmit, csakis önmagát. Adele zenéjén nem vettem észre különösebb kifejezőerőt. Más esetekben olvasás közben gyakran éreztem magamon a kompetencia hiányát, emiatt nem mertem hozzászólni. Ezek a Hogyan tette magyarrá Liszt Ferencet az árvíz?, melyben kevés a filológiai háttértudásom ahhoz, hogy e kérdésben állást merjek foglalni.

Összefoglalva a Négynegyed egy egészet jelent, és ezáltal a teljes egészet is jelenti. Fazekas Gergely holisztikus gondolkodó, így valóban rálát a zene egészére, noha a zene mint jelenség, talán a bolygónkon is túlnő. Nem a részletekből következtet arra, hogy milyen is lehet ez az egész, ugyanakkor a részleteket úgy ecseteli, hogy tisztában van azok okaival. Természetesen az egész nem a teljességet jelenti. Hiányérzetem volt, hogy a szűkebb szakterületemről - az elektronikus zenéről - nem olvashattam információt, ám ezt betudom kortünetnek: ez a terület a mesterséges intelligencia expanziója miatt olyan gyorsan változik, hogy nagyon nehéz egyes momentumait kiemelni és kontextusba helyezni. Noha a zene olyan művészeti ág, melyben évszázadok gondolatai párhuzamosíthatók, mégis hiányoltam azt, hogy a kortárs zenei középgeneráció tagjai közül senki nincs említve, kivéve Vajda Gergelyt, ám ő is csak karmesterként. Ugyan a Függelékben fel van sorolva jónéhány név, komplettebb kötetnek éreztem volna egy nagyobb figyelmet a szerző saját koráról. Mindezzel együtt a Négynegyed fontos kötet, valószínűsítem, hogy későbbi zenekritikai publikációk hivatkozása lesz, Fazekas Gergely legtöbb mondata elgondolkodtató, stílusa egyszerre könnyed és igényes, minden zeneszerető magyar ember könyvtárában ott a helye.