bezár
 

film

2014. 03. 19.
A tükör felé fordított kamera
Sarah Polley: Apáim története
Tartalom értékelése (0 vélemény alapján):
A tükör felé fordított kamera A kanadai Sarah Polley harmadik filmjében saját családjának történetén tesz kísérletet a múlt rekonstruálására és a hagymányos dokumentumfilmes narráció megújítására. Törekvésének eredményét jól összefoglalja a film elején elhangzó Margaret Atwood-idézet, ami szerint: "Amíg egy történet közepénél tartasz, addig az nem történet, csupán zűrzavar."

Sarah Polley-t eddigi két filmjében is a megrendíthetetlennek hitt, már-már megkövesült emberi kapcsolatok hirtelen megingása, a földcsuszamlásszerű talajvesztés, majd az új rend kialakulása foglalkoztatta.

2006-os, Egyre távolabb című filmjében egy Alzheimer-kórban szenvedő nőnek és férjének a megváltozott viszonyát mutatta be, a három évvel ezelőtti, Volt egy tánc című alkotásban pedig egy fiatal házaspár kapcsolatának kiüresedését helyezte a középpontba.

A kanadai rendező ezúttal is hasonló témát dolgozott fel, viszont ha lehet, még közelebb merészkedett: saját családját próbára tevő, a származása körül kialakult kételyeket, majd az ezek eloszlatására tett kísérleteket, végül pedig a nyomozásai során kiderített, korántsem könnyen feldolgozható igazságot, és ennek a szeretteire gyakorolt hatását mutatta be.

Maga a történet már-már banálisnak, sőt, érdektelennek mondható, legfeljebb egy szappanopera forgatókönyvének alapjául szolgálhatna, és a 2007-es kanadai bulvárlapokból bárki számára ismerős lehet: a kanadai rendező akkor derítette ki, hogy nem az a férfi a vér szerinti apja, akit eddig annak hitt. Polley azonban nem játékfilmet csinált, nem a konkrét cselekményt, hanem a történet elmondhatóságának kérdését helyezte a középpontba. A cím magyar fordítása (Apáim története) éppen ezért kissé félrevezető, hiszen az eredeti, "Stories we tell" sokkal jobban kifejezi, hogy a film korántsem egyszerűen a személyes élethelyzet, a magánmúlt feltárásának kényszere miatt készült el, nem pusztán az öngyógyítás egy sajátos eszköze, hanem jóval túlmutat ezen. Polley saját személyes sorsán keresztül egy sokkal egyetemesebb kérdést feszeget: nem csak a rendelkezésre álló filmnyelvi eszközök alkalmasságát, hanem az emberek közötti leghétköznapibb kommunikáció hatékonyságát is megkérdőjelező problémát, mégpedig a valóság utólagos rekonstrukciójának lehetőségeit és kudarcait járja körül.

A kanadai rendező harmadik filmjében tulajdonképp öntükrözést végez, ezzel a Godard-féle reflexivitás igénye alapján az egyetlen valódi, abszolút filmkészítési lehetőséget teremti meg. Dokumentumfilmjében nem távolságtartó megfigyelő, minden pillanatban igyekszik hangsúlyozni tulajdon jelenlétét, ezért hagyja bent például filmjében a tényfeltáró és az oknyomozó dokumentumfilmekre jellemző egyéni interjúk előtt az alanyok személyes kiszólásait, amikről a szereplők minden bizonnyal azt hitték, a rendező utólag kivágja majd: például amikor azt kérdezik Polley-tól, nem néznek-e ki nagyon hülyén, vagy nem izzadságfoltos-e a felsőjük. A kanadai rendező ezzel az emberi emlékezőkészséget is felidézi, hiszen utólag mi sem vághatjuk meg az emlékeinket, és olykor a legjelentéktelenebb dolgok maradnak meg bennünk a legélesebben.



Polley filmjének minden pillanatát áthatja az igazmondás kényszere, de nem magára a történetre kíváncsi, az alkotás tétje nem pusztán az, hogy ki a rendező apja, hanem hogy megtalálható-e ez a forma, pontosabban a dokumentumfilmben szereplő családtagjai, a történtek tulajdonképpeni átélői és tanúi meg tudják-e találni azt a formát, amivel a néző közelebb kerülhet az igazsághoz. Ennek érdekében mindent megtesz, különböző megoldásokkal kísérletezik, édesapját például arra kéri, az általa írt történetet olvassa fel kamerája előtt, mintegy narrálja a cselekményt. Kissé hatásvadász, ám tökéletesen érthető fogás, hogy Polley nem vágja ki a filmből az olyan részeket, amikor például megkéri az apját, hogy olvasson fel újra egy-egy mondatot. Kifejezetten fontos számára, hogy tudjuk: akkor javítja ki az apját, amikor a hangja túlzottan személyes lesz, nem jó ugyanis, ha hallatszanak az érzelmek.

A túlzott érzelmi terheltséget, a kétségtelenül komoly személyes téttel rendelkező történetben rejlő, melodramatikus tényezők túlsúlyának veszélyét emellett rendkívül érzékletes humorral is próbálja oldani. Kicsit úgy hatnak az ilyen jelenetek, mint a brechti songok, kizökkentik, elidegenítik, kijózanítják a nézőt, megteremtik a lehetőséget, hogy érzelmi bevonódás nélkül jussunk túl a legnehezebb jeleneteken, mert ahhoz, hogy hozzájussunk a valódi történethez, nem szabad azonosulnunk egyetlen szereplővel sem. Különösen akkor kell Polley-nak ilyen eszközöket alkalmaznia, amikor az apjáról van szó, hiszen ő a legsérülékenyebb: kiderült, hogy az, akit több, mint huszonöt évig a lányának hitt, valójában nem az ő gyereke, a felesége pedig néhány évvel a halála előtt megcsalta, ráadásul pont akkor, amikor úgy érezte, a kapcsolatuk kezdett helyre jönni, szerelmük újra fellángolt. Persze a vér szerinti apa helyzete sem irigylésre méltó, hiszen a lánya megismerésekor tulajdonképp újraéli a szeretett nő elvesztését: lánya eleinte titokban találkozik vele, és később is a másik családja számára az első. Köztük, a két férfi között kellene valahogy igazságot tenni, és feltárni a halott anya tényleges indítékait, érzéseit, és a szereplőkhöz fűződő viszonyát.

A valóság átadásának kísérlete azonban törvényszerű kudarc, nem juthatunk igazán közel az igazsághoz sem azáltal, hogy a rendező megpróbál minket objektivitásra kényszeríteni, sem pedig azzal, hogy a filmben maradnak a szereplők kiszólásai, viccei, és ettől még természetesebb lesz a megszólalásuk. Sőt, a rendező szinte azt sugallja, maga is tökéletesen tisztában van a kudarccal: a család eredeti, Super 8-as archív felvételei közé színészekkel leforgatott, mimetikus illusztrációkat kever, a kétféle felvétel közötti különbség pedig eleinte felismerhetetlen, később pedig a néző maga dönti el, mikor hajlandó belátni, hogy amit lát, illúzió csupán: akkor, amikor a félamatőr társulat hetvenes évekbeli előadásáról túl sok profinak tűnő késort lát, vagy amikor a kamera az archív képeken túlzottan feltűnően közelít rá az anya temetésén megjelent szerető arcára.

Rendkívül érdekes, hogy a film egy más ponton is leleplezi saját illúzióteremtő készségét: Polley magát és testvéreit szinte végig egy családként ábrázolja, a beszélőkkel mindig csak a közös pillanatokat idézi fel, a film vége felé közli csak velünk, hogy két idősebb testvére édesanyjának az első házasságából való. És mivel ez az információ pont akkor derül ki, amikor a rendező vér szerinti apja személyes interjújában bevallja, nem érti, hogy Polley anyja, Diane vajon miért nem hagyta el érte az apját, ez az új tény pont ebben a pillanatban elénk tárva azt sugallja, talán éppen azért cselekedett így, mert félt, hogy megint elveszíti a gyerekeit.

A film mindössze egyetlen ponton nem teljesíti saját küldetését: gondot okoz, hogy a forgatásakor a tényleges nyomozás, vagyis Sarah Polley jelenkori kutatása óta is több, mint öt év telt el, tehát azóta már mindabból, amit látunk is történet lett. Mintha ennek a mozzanatnak a feltárására, rekonstruálására – különösen a távolabbi múlt újjáteremtésére tett, sokszor szinte megszállottan elszánt törekvéshez képest – nem fektetett volna kellő hangsúlyt a rendezőnő. Kevéssé hihető, hogy amikor egy egyszerű sejtés alapján elkezd nyomozni, és szinte teljesen véletlenül eljut a vér szerinti apjához, egyáltalán nem rendül meg, csak annyit mond, tulajdonképp nagyon örül neki, és kedélyesen beszélget tovább a férfival. Mint ahogy az is hihetetlen, hogy a szereplők valóban ennyire toleránsak voltak egymással, tényleg ennyire finoman, problémamentesen, megértően kezelték ezt a rendkívül kényes, és sok szempontból fájdalmas helyzetet.

A film kissé steril jelen idejéhez képest azonban a múltbeli események felidézése rendkívül érzékletes. A történetmesélők, a visszaemlékezők ismertetik a maguk verzióját, azt, hogy ők hogy látták Diane-t, de törvényszerű, hogy nem tudják elmondani azt, amit láttak, csak azt, ahogy látják. A saját szűrőiket alkalmazzák, ezek pedig olyanok, mint az egyéni látásproblémákra felírt szemüvegek, hiába segítik őket magukat a látásban, ha másvalaki néz bele, elhomályosul a tekintete. S bár a Sarah Polley által elmondott történet korántsem nem bír olyan nagy téttel, mint mondjuk az iráni Jafar Panahi This is not a film című, szintén saját magát középpontba helyező műve, az elmondhatóság és az egyes kifejezési formák eredményességének kérdésköre tekintetében ugyancsak lényeges következtetésekre jutó, formabontó, fontos alkotás.



Apáim története (Stories We Tell)
Színes, feliratos, kanadai dokumentumfilm, 108 perc, 2012  [(12)]

Rendező: Sarah Polley
Forgatókönyvíró: Sarah Polley, Michael Polley
Operatőr: Iris Ng
Producer: Anita Lee
Vágó: Mike Munn

Szereplők: Michael Polley, Harry Gulkin, Susy Buchan, John Buchan, Mark Polley, Joanna Polley,Cathy Gulkin

Forgalmazó: Mozinet
Bemutató: 2014. február 27.
Korhatár:
nyomtat

A prae egy több mint húsz éves történettel rendelkező brand, aminek növekedését és fejlődését most Ön is segítheti. Célunk, hogy minél több emberhez eljussanak a kultúráról való gondolataink és az ezt tartalmazó termékeink - akár az online portál cikkei, a különböző folyóiratszámok vagy a könyveink. A kooperációt nem szeretnénk viszonzatlanul hagyni: a különböző támogatásokért igyekszünk azzal egyenértékű köszönetet mondani.

Szerzők

-- Izsó Zita --


További írások a rovatból

Interjú a FOMO című film rendezőjével, Hartung Attilával
Hartung Attila: FOMO – Megosztod és uralkodsz
Szabó Réka A létezés eufóriája című dokumentumfilmje
Megemlékezés Sára Sándor rendező-operatőrről

Más művészeti ágakról

Interjú Láng Annamária színművésszel a külföldi színjátszásról, rendezőkről, idegen nyelvekről
Beszélgetés Martina Matlovicovával a Virányosi Közösségi Házban
Vivaldi/Jupiter, Alpha Records, 2019.
Október 30-án fellépett a Yellow Mood és a Folksteps a Három Hollóban


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés