PRAE.HU: Amellett, hogy maguknak a figuráknak a személyes történeteit látjuk, minden filmedben olyan közeg és olyan konfliktustípus jelenik meg, ami egy-egy aktuális társadalmi kérdést is bevon. Mi van előbb? Először találsz érdekes figurát, történetet, ami magával húzza a közeget és a problémákat, vagy ezek a kérdések érdekelnek, fontosnak tartod, hogy beszéljünk róluk, és ebből az érdeklődésből bomlanak ki a figurák, történetek?

A filmnek, és általában a művészetnek a feladata a társadalmi felelősségvállalás. Ettől a kötelességtől nem tekinthetsz el. Különösen akkor nem, amikor kevés magyar film készül kisebbségekről. Pedig már az erről való beszéd hatására megismered a témát, és amit ismersz, azt nem lehet sztereotipizálni, azt nem lehet démonizálni. A megértés kulcsa a megismerés. Nagyon fontos, hogy közel kerüljél olyan emberekhez a film eszközei által, akikhez különben nem kerülnél közel, hogy elkezdj megérteni olyan embereket, akiket különben nem értenél meg. Ha a film segít neked személyes kötődést kialakítani ezekkel az emberekkel, izgulsz értük, velük röhögsz vagy nevetsz rajtuk, akkor már nem tudod gyűlölni őket. A marginalizált témák iránti érdeklődés van először, és mindig azután jön egy konkrét film.

PRAE.HU: Tehát adott esetben ahhoz, hogy elkészüljön a Gyengébb napok vagy az Undorgrund, először a helyszínen kutatsz?

Mikor a Gyengébb napokat csináltuk, érdekelt, hogy egy cigány strici hogyan él. Hogy képzeli az életet? Ő jó, szerethető vagy nem? Hogyan nyilvánul meg, mik a gesztusai, hogyan lehet hozzá közel kerülni? A Viharsaroknál is ez volt a legnagyobb kérdés, egyáltalán, alkotóként ez a legnagyobb kérdés, hogy hogyan lehet ezekhez a hősökhöz közel kerülni.

A kezdőpont aztán már mindig egy történet. A Gyengébb napok történetét Molnár Róbert mondta el nekem, aki egy ismerőséről írt másfél oldalas novellát, Imikének a valóságos verziója ugyanis valahol létezett akkor Budapesten. Nem olyan volt, mint a filmben, de a prototípus megvolt, és a történetén már el tudtam indulni. Ugyanez volt a Viharsaroknál is. Már évek óta szerettem volna filmet készíteni melegekről, de soha nem hallottam olyan történetet, amit szívesen leforgattam volna. Aztán a Viharsarok történetében találkozott a melegség témája azzal, hogy nem urbánus a sztori, hanem a magyar vidéken játszódik. A legtöbb meleg történet urbánus történet, és én nagyon szerettem volna, ha ez nem egy nagyvárosi sztori lesz.

Tehát engem érdekel egy téma, azután találok hozzá egy erős történetet, majd jön a terepmunka. Mikor a Gyengébb napokon kezdtünk dolgozni, akkor összeismerkedtem Imikéhez hasonló karakterekkel, és sokat együtt voltam velük. Mikor elkezdtük írni Szabó Ivánnal a Viharsarok könyvét, akkor rendszeresen eljártam először Bugac környékére. Aztán pár hónappal később megkezdtük a terepszemlét, ez akkor még anyaggyűjtés is volt, hiszen messze voltunk még a forgatástól, és nem siettetett bennünket semmi. Végigmentünk az egész Alföldön, rengeteg élmény ért minket, sok emberrel ismerkedtünk meg, és szépen lassan el lehetett kezdeni azzal foglalkozni, hogy milyen is ez a miliő, meg lehetett kérdezni az ott élő embereket a melegségről. Közben Budapesten is kerestem vidéki melegeket, összegyűjtöttem coming out történeteket. Ezek között voltak olyanok, melyek jól végződtek, de ez volt a kevesebb, nagyrészt diszkriminációról megaláztatásról, kitaszításról szóltak ezek a történetek.

Mindig annyira realista próbálok lenni a felkészülésben, amennyire csak lehet. Egyik filmemet sem tudtam volna anélkül megcsinálni, hogy ne ismerjek személyesen olyan embereket, akikre a szereplőimként tudtam gondolni.

Undorgrund (Czukor Balázs, Horváth Kristóf, forrás: port.hu)

PRAE.HU: "Élni akarok, normálisan, ne kelljen senkitől sem kussolni, ne kelljen senkitől sem pitizni." Az 1 hét is, az Undorgrund is és a Gyengébb napok is egy-egy autonómia története. Ha megpróbálom szétszedegetni fogalompárokra az autonómiát, akkor az egyik a potencia-impotencia kérdésköre. A potencia a hatalom gyakorlásának a módjában jelenik meg, legyen ez fizikai agresszió vagy verbális hegemóniára törekvés (például a kisfilmjeidre jellemző túlbeszélt monológokban). A hatalom gyakorlása a szexualitással is összefonódik...

Én egy picit távolabbról közelíteném meg ezt az egészet. Az összes film, amit mondtál, mind identitáskeresés történet. Az 1 hét arról szól, hogy egy cigány fiúnak lövése sincs, hogy ő kicsoda, az egy negatív identitáskeresés, még a rádöbbenés pillanata sem jön el. Ugyanígy a Gyengébb napokban egy olyan karakterről van szó, aki képtelen önazonosságot elérni az életben. Szerelmes a kurvájába, de közben arra gondol, hogy nem az. Mindent a nők mondanak ki helyette, a legőszintébb gesztusai a nők felé vannak. De ez is egy identitásvesztés története, ez az ember a végén belehal abba, hogy képtelen önazonos lenni. Annyira nem találja önmagát, hogy ahelyett, hogy egy műkörmös tulajdonosa lenne Böbével, agyonverik a tévéjével. A Viharsarok már egészen expliciten ezzel foglalkozik. Egy klasszikus kamaszkori identitáskeresés történet. A főszereplőnket, Szabit terheli valami, nem tudjuk, hogy mitől, de rosszul érzi magát és otthagyja a közegét, ennek kapcsán rájövünk, hogy a karrier, amit elkezdett 17-18 évesen, nem a sajátja, a szexualitása nem a sajátja, abban a miliőben, ahol élt, a nagyvárosi közegben nem érzi jól magát, hanem falun, a természetben lenne boldog. Ahol nem egy harcos, macsó énnel kell azonosulnia. Szóval engem az identitáskeresés történetek izgatnak, mindegy is, hogy identitásvesztés vagy -találás történetről van szó. Ároné (Viharsarok) például egy identitásvesztés történet, felbomlik a heteroszexuális identitása, és nem tud a helyében találni semmit.

Imike (Horváth Kristóf, Gyengébb napok, forrás port.hu)

PRAE.HU: A nagyjátékfilm képlete sokkal bonyolultabb, mint a kisfilmeké. A Gyengébb napokban vagy az 1 hétben nincs meg a főszereplőid kompetenciája (és a kompetencia-inkompetencia páros lett volna a következő az előző, autonómiára vonatkozó kérdésben). Lehetne okoskodni, túlélni, de valódi alternatíva nincs. Ez azon is múlik, amilyen közegben élnek, és azon is, amilyen emberek ők.

Az volt a felvetés mindig, hogy ezeket a karaktereket úgy mutassam be, mint az őket meghatározó miliő termékeit. Az 1 hét vagy az Gyengébb napok perspektívátlansága a miliőből fakadt. Ezeknek az embereknek nincsen semmilyen eszköztáruk arra, hogy önmagukat definiálják. A kérdés a horizontjukon sincs, hogy nekik ki kellene tudni mondani, kik ők, és mit akarnak. Én ezt mindig úgy próbáltam bemutatni, hogy az őket körül vevő közeg nem teszi őket képessé erre. A kisebbségekről való beszédnek ez egy nagyon fontos eleme. Ha elnyomott vagy, nincs hangod. Ha nincs hangod, akkor hallgatnod kell. Ha hallgatnod kell, akkor nem tudsz magadról beszélni, nem tudsz szembenézni önmagaddal. Az 1 hétben a fiú nem tud büszke lenni arra, hogy cigány, mert mások szerint ő a föld söpredéke. Nem tud terveket alkotni, mert azt sem tudja, hogy mik azok a tervek, mert mások szerint neki nem is kell tudnia, mások szerint az egyetlen terve az kellene hogy legyen, hogy börtönbe kerül, elmegy trógerolni, vagy lop. Ugyanez vonatkozik a többi filmre is. Azáltal, hogy ezek az emberek meg vannak némítva, egy olyan holt térben, margón helyezkednek el, amiről a társadalom nem akar tudomást venni, nem adott számukra az öndefiníció esélye sem. A Viharsarokban ez már egy teljesen konkrét hallgatásban nyilvánul meg.

A Viharsarok dialógusnélküliségének csak egy egészen kis része általam alkalmazott hatáseszköz. A projektből fakad az, hogy kamasz kőművesek és futballisták, amikor arra kerül a sor, hogy bevallják maguknak, hogy melegek, nem tudnak mit mondani. És amiről nem tudnak beszélni, arról hallgatnak. A körülöttük lévő miliő sem tud mit mondani. Az anya, amikor Áron bevallja, hogy meleg, nem azért nem beszél, mert én azt akarom, hanem...

PRAE.HU: Hanem mert úgy csinál, mintha nem hangzott volna el semmi.

Döbbenetes neki, és nem is érti. A környezet sorsa legalább olyan tragikus, mint Ároné vagy Szabié. Butaság azt gondolni, hogy az anya vagy az apa gonosz volna.

PRAE.HU: Megjelenik hasonló apa-fiú kapcsolat az Undorgrundban. De az apa még ott sem elutasító. Azt akarja, hogy a fiából legyen valami, ne az legyen feltétlenül, amit ő elképzelt, csak úgy legyen valami. A Viharsarokban is túllép az apa azon, hogy a fia futballista legyen, azon is, hogy magánál tartsa. A Viharsarokban Szabi ezért nagyobb biztonságban érezheti magát, mint Áron, mert az apai örökséghez is tud valahogy viszonyulni, és a nagyapaihoz is, az ő tanyáján kezd méhészkedni. Áronnak csak traumái vannak ezzel szemben, és egy magatehetetlen anya, akiről gondoskodni kell.

A szülők nem jól szeretnek ezekben a helyzetekben, azt hiszik, jobban tudják, hogy mit akarnak a gyerekek, mint a gyerekek maguk. De az anyának és az apának is megvan a saját drámája. Ők nagyon szeretnének jók lenni. Az apa nem azért akarja visszavinni Szabolcsot Németországba, mert rosszat akar neki, hanem pont azért, mert jót. Csak képtelen elfogadni, hogy nem érti jobban a fiát, mint a fia saját magát. S amikor rájön, hogy a fia meleg, akkor a legnagyobb tette az, hogy beismeri, a fia jobban érti magát, mint ahogy ő érti a fiát, és elengedi. Ez egy hallgatólagos elfogadás. Nem szép gesztus, de legalább egy gesztus. Ez a vonal nem is egyértelműen tragikus, mert az apa megért valamit abból, hogy mire van szüksége a fiának. De mégsem tudja magában egy történetté alakítani, hogy a fia egy tanyán fog élni egy másik férfival, vagy nem tudja magának azt mondani, hogy ez egy jó történet. Azt tudja mondani, hogy ez egy olyan történet, amiről hallgatni fog. Az anya sorsa sokkal tragikusabb. Ő belehal abba, hogy a fia meleg. Megtudja ezt az információt, nem tudja magában tartani, elmondja a közösségnek, naivan arra gondol, hogy mások majd segítenek feldolgozni, de Áront megbélyegzik. És ebbe, a saját és a fia "bűnébe" az anya szépen csendesen belehal. Áronnak és az anyjának ez teljes identitásvesztés. És ez azért van, mert az anya, aki egy zsákfaluban él, azt sem tudja, hogy mi ez, amivel neki szembe kellene tudni nézni.

PRAE.HU: A korábbi filmek figurái valóban a produktumai a környezetüknek, Szabi viszont úgy vág neki, hogy megváltoztatja.

Szabolcs szempontjából ez egy identitástalálás történet. Felnövéstörténet. Ez a srác abban az életkorban van, mikor az emberben fel szoktak merülni azok a kérdések, hogy ki is ő, és mit akar az élettől. A Szabolcsban is felmerül mindez. És rájön arra, hogy az a közeg, amiben él, amiben konfliktusa van saját magával, amiben teljesítménykényszere van, amiben megalázzák, az nem az ő közege. Amikor mindez kilöki őt ebből a helyzetből, és megérkezik a semmi közepére, akkor rájön, hogy remekül érzi magát ott, annyira, hogy napokig nem is hiányzik neki senki. Haza sem megy az apjához. Aztán megismerkedik egy sráccal, és kiderül, hogy nem csak a focit, hanem a vele járó macsó identitást sem szereti... A másik identitást megkeresi és meg is találja a történet során. A film szerelmi dráma, ami a tiltott szerelemről szól, de az alapja egy identitáskeresés története, egy kamaszdráma.

PRAE.HU: A Viharsarokkal, sőt, már az Ünneppel elkezdett megváltozni az a formai eszköztár, az a nyelv, amin a filmjeid történetét elmeséled. Hogyan dolgoztátok ki Rév Marcellel, a Viharsarok operatőrével azt a zárt és letisztult nyelvet, amit a Viharsarok beszél?

Az 1 hét, az Undorgrund, a Gyengébb napok alapvetően groteszk nyelvet használt. Ha ironizálsz a szereplőkön, az azt feltételezi, hogy igazából nem akarod megérteni őket, és ez engem elkezdett zavarni. Nem a humor zavart, nem azt akartam elérni, hogy a nézők azt gondolják, komoly alkotó komoly filmjét látják. A Gyengébb napokban elkezdtem azt érezni, hogy nem is akarom igazán megérteni a hőseimet, inkább nevetek rajtuk, és ez nagyon rossz rádöbbenés volt. A groteszket továbbra is teljesen legitim hatáseszköznek tartom, a korábbi filmjeimben sem megundorodtál a szereplőktől, hanem vonzóvá váltak. De akkor is eltávolító hatásmechanizmusnak, egy eltávolító gondolkodásmódnak kezdtem érezni, és elhatároztam, hogy olyan filmeket szeretnék csinálni, melyek sokkal nyíltabban, egyszerűbben, őszintébben kommunikálnak.

Viharsarok (Varga Ádám, Sütő András Miklós, forrás: port.hu)

PRAE.HU: És akkor jött a mottó, hogy "Ez többé nem az a néhanap órákra alámerülő teher veled. Ez egy másik." Egy másik teher kezdett el érdekelni, nem a groteszk terhe?

Igen, az Ünnepnek ez volt a mottója, és ez arról szólt, hogy hogyan lehet egy történetet letisztítani annyira, amennyire csak lehet. Aztán ennek is meglettek a maga konklúziói. Közben rengeteg egyetemi gyakorlatot csináltam, és a teljes folyamatot ezekben a világítási vagy színészvezetési feladatokban lehetne megismerni, de az Ünnep volt az első film, ami ezt a nyelvet beszélte, és túl klasszikusnak, túl merevnek éreztem. Nem éreztem igazán sikeresnek, úgy tűnt, hogy egy olyan formanyelven beszél, ami nem a sajátom. Rájöttem, hogy nem gépmozgásban, hanem vágásban gondolkodom. Még a Viharsarokban is, ami egy alig vágott film, soha nem egy kép, hanem egy képszekvencia jelent metaforát. Soha nem próbálunk meg egy gépmozgással értelmezni valamit, mindig három-négy-öt jelenet egymásra vágása hozza létre a többletjelentést. Rév Marcellel nagyon hasonló a vizuális gondolkodásunk, mindketten szeretjük azt, ha valami spontánnak hat, de valójában egyáltalán nem az. Marci képeinek természetes a hatása, de közben nagyon ki vannak számolva. Szeretjük, ha valami eszköztelennek tűnik, mégis szép, és ez egy közös pont. Ezért is tudtunk annyira jól együttműködni, a Viharsarok teljes látványvilágát együtt találtuk ki. Hoztam neki egy koncepciót, elkezdtünk rajta ötletelni, és minden kockát együtt rajzoltunk meg.

PRAE.HU: Én úgy ültem oda a film elé, hogy majd nagyon kell figyelnem, kérdéseket kell kitalálnom, ez mindig okoz egyfajta szorongást az embernek. Aztán azt vettem észre, hogy már nem figyelek, mondatokat értek elmesélni, és elkezdem érezni, mikor raktok pontot, vagy mikor jelenik meg egy idegen a beszélgetésben.

A vágásnál rengeteget dolgoztunk ezen. Én nem mondatszerűséget, hanem filmszekvenciákat mondanék, Hack Júliával és Kollányi Tamással, a film vágóival mindig filmszekvenciákra gondoltunk. Az ezeken belüli moduláció, akárcsak a plánok váltakozása, a közelik használata is nagyon tudatosan ki van számolva. Csak akkor vágtunk, mikor akciójelenet volt, vagy ha a történetben volt egy olyan fordulópont, amit feltétlenül meg akartunk mutatni. Amikor nem akartuk felhívni a figyelmedet, akkor nem vágtunk, mikor nem akartunk közel vinni valamihez, akkor nem használtunk közelit. Úgy próbáltuk megcsinálni a jelenetek ritmusát, hogy az egész egyben működjön, úgy próbáltuk kitalálni a képeket, hogy a szekvenciának, ne pedig a jelenetnek legyen plánozása. Azt szerettük volna elérni, hogy a stílus elszegényítése által minden stíluseszköz felértékelődjön. Mikor elszegényíted egy anyag stílusát, akkor muníciót képzel arra, hogy aztán erős hatást érj el. Most, ahogy belegondolok, tényleg mondatokat alkottunk.

PRAE.HU: A városi utca és a lakásbelsők után most megjelenik a táj.

Nem a tájjal, hanem a magyar vidékkel foglalkoztunk. Azt kértem az operatőrtől és Takács Nórától, a látványtervezőtől is, hogy nagyon hiteles magyar vidék legyen, de közben ne annak egy ismerős feldolgozása, ne a pusztulat érvényesüljön. Nem azt kutattuk, hogy hogyan lehet megmutatni az extremitást, hanem reális magyar vidéket szerettünk volna, annak a szépségeivel és csúfságaival. Ne keresetten szép vagy csúnya helyek legyenek ezek, hanem helyek legyenek. Higgyem el, hogy ezek reális terek, ahol emberek élnek. A tájban sem a legfestőibb ábrázolás érdekelt. Ez a táj ugyanannyira szegény, szikár és kiaszott, mint amennyire szép. Rengeteget kerestük a tájakat és a falubeli miliőket is, mert azt szerettem volna elérni, hogy valóságos legyen a látvány.

PRAE.HU: Nekem volt egy "otthon a világ végén" érzésem. Itt a Viharsarok helyszínén találkozik a fenyegetettség és a meglelhető béke. Libikókajátékot játszottak költőibb és prózaibb képek.

Egy 105 perces játékfilmben nyilván vannak emelkedettebb és kevésbé emelkedett pillanatok. Ebből a szempontból nem szeretem a túlzott koncepciózusságot, nem kell, hogy mindegyik képnek pontosan ugyanolyan tónusa legyen, nem kell, hogy minden jelenet pontosan ugyanazokkal az eszközökkel legyen elmondva. Sokkal fontosabb az, hogy az ember ívekben gondolkodjon, mert úgy lehet mindezt kiegyensúlyozni. Mi Marcival (Rév Marcell, az operatőr) azt gondoltuk, nem szabad ezt a filmet egyetlen eljárásra építeni. De már mikor Szabó Ivánnal a forgatókönyvet írtuk, akkor is ez az elv működött, ebben a filmben ugyanannyi romantika van, mint amennyi brutalitás. Ez így működik jól. Én nem szeretem azt, mikor úgy szerzői egy gondolkodás, hogy monologikussá válik. "Melegnek lenni rossz vidéken" – szerintem ez egy hamis kép. Vagy lassan mesélni egy történetet, totálokat egymásra vágva – ez egy hiteltelen hatáseszköz. Szerintem ez a típusú filmkészítés nem tesz meg semmit azért, hogy valóban együtt lélegezzen a témával, amit pedig nagyon szeretne ismerni. Mindent a hatáseszközök szólaltatnak meg. Nagyon fontos a stílus, de a történet igenis meghatározza, nem szabad, hogy ez fordítva működjön.

Viharsarok (forrás: port.hu)

PRAE.HU: A film valós történeten alapszik, hogy jött létre a film már fiktív története?

A legmarkánsabb különbség, hogy az eredeti sztori szereplői idősebbek voltak. Mi kamaszdrámát írtunk, mert így sokkal izgalmasabb. Egy nagyon pontos rendőrségi hír alapján dolgoztunk, mely szerint egy helyi férfi meggyilkolt két másik férfit. A per nyilvános volt, azonban a homoszexuális indíték természetesen nem játszott szerepet a bűntény tárgyalásában. Hogy ez mennyiben egy belsővé tett homofóbia története, az feltárhatatlan a valóságban, mert a gyilkosság elkövetője erről nem fog beszélni, de az, hogy nem szólal meg, már jelez valamit. A történetnek a vázát használtuk. Az eredeti karakterek legfőbb indítékait tartottuk meg, például azt, hogy egy magyar férfi meg akarta találni magát, vissza akart menni a saját miliőjébe. Egy helyi srác nem tudta feldolgozni, hogy beleszeretett az illetőbe, nem tudta elfogadni egy harmadik fél jelenlétét sem. A szerelmi háromszög, a belső homofóbia és a diszkrimináció nagyon termékeny talaja egy erős történetnek. Minél többet dolgoztunk rajta, annál többet láttunk benne, annál több nyom volt, amin el tudtunk indulni. A filmre ki van írva, hogy megtörtént sztori alapján, de ez nem dokumentarista hűséget feltételez, akkor azt írtam volna ki, hogy amit látsz, az igaz, vagy odaírtam volna a konkrét tényeket, mint ahogy Doris Lessing teszi az első regényében, a The Grass is Singingben, aki a hírrel indít, amit feldolgoz.

PRAE.HU: Vagy ahogy Capote teszi a Hidegvérrelben.

Igen. A tényekhez való nagyon erős kötődés nem mozgatott minket, de akartam, hogy a néző tudja, hogy mindez nem a mi elmeszüleményünk, ez valóban megtörtént Magyarországon. És még nagyon sok ilyen diszkriminációtörténet van, ami nem végződött halállal, de hasonlóan súlyos következményei voltak. Tudnék mesélni olyan vidéki coming out történeteket, melyek kitagadással végződtek. Az sem kisebb dráma.

PRAE.HU: A különbség, hogy ebben az esetben jóvátehetetlen dolgok történnek, valaki örökre gyilkos lesz, valaki örökre halott.

Igen, a történet tragikussága is nagyon megfogott minket Ivánnal. Ha saját kútfőből mesélem el, akkor nem biztos, hogy így zártam volna le, de nekünk el kellett hinni, hogy ez a lezárás nem sok, nem kevés vagy nem akármilyen, hanem valóban így történt. Az volt a feladatunk, hogy megmutassuk, mi zajlik egy emberben addig a végkifejletig, hogy abba szúrja bele a kést, akit a legjobban szeret a világon. Az, hogy addigra olyannyira elveszíti saját magát, annyira nincs semmi fogódzója, hogy nem tudja magát máshogy kifejezni.

PRAE.HU: Az én-elveszítés is idevezet, és a másikért vállalt felelősség is. Akit valaki olyannyira szeret, mint saját magát, azt gyűlöli is. Ez az Ünnep előtt nem volt, de az Ünnepben megjelent ennek a feszültsége.

Az Ünnep és a Viharsarok, és sokkal rejtettebben a Gyengébb napok is erről szólt. Egy párkapcsolat mindig nagyon bonyolult összjátéka a szeretetnek és a gyűlöletnek. Ha valaki iránt erős érzéseid vannak, azt legalább annyira gyűlölöd, mint amennyire szereted, ebből a szempontból nincs különbség homo- vagy heteroszexuális kapcsolat között.

PRAE.HU: Sok helyen arról olvasunk, hogy hiányzik a humor a filmből, és te is arról meséltél, hogy hogyan búcsúztattad el a groteszk ábrázolást, a filmben viszont tény szerint van humor. Kicsiben ez Szabi ügyetlenkedésében, a körmenet alatt az iskolarádió megjelenésében vagy a hegesztési vizsgafeladat értékelésében van jelen, nagyban pedig magában az ideában: hogy Szabi méhészkedni akar, az olyan, mintha űrhajós akarna lenni, egyszerre naiv és abszurd.

Mikor a filmen dolgoztunk, mindig azt éreztem, hogy ez ugyan nem egy elengedett film, a kamaszkor fojtott és feszült időszakáról szól, de mégis csak van egy csendes humora. Nem szeretem azokat a filmeket, melyekben a poénra rávágunk, és még ki is tartjuk, hogy a néző tudjon nevetni. Tudom, hogy így kell, csak nem szeretem. Ezért egyetlenegy poént sem exponáltunk így, mégis rengeteg vizuális poén van, ami felold. Amikor a házat építik, vagy amikor keringőznek az ajtóval. Vagy még abban is van vizuális humor, mikor fekszik a három fiú, miután megérkezik Áron, aki szakított az anyjával.

Magyarországon nincsen a nézőnek tapasztalata abban, hogyan kell egy melegekről szóló realista drámához hozzányúlni, következésképpen azt gondolja, hogy ezen biztosan csak szomorkodni lehet, nevetni biztosan nem lehet majd rajta. A film hatáseszközei erre még rá is erősítenek. De én mégis azt gondolom, hogy ez egy nézőbarát film. Ami miatt nehezen nézhető, az az anyag természete, egy kimondatlanságoktól súlyozott drámát nem lehet...

PRAE.HU: ... térdcsapkodós vígjátékként előadni.

Nem lehet nagyon felszabadult történetként elbeszélni. Ha a történetnek az a formája, hogy üres helyekkel, hallgatásokkal, belső sötétségekkel terhes, akkor ehhez alkalmazkodnia kell a filmnyelvnek. Szabi terve például groteszk, a kamaszok a lehető legirreálisabb terveket találják ki. Szabi minden akar lenni, csak futballista nem, és mikor ott áll az apja előtt, hogy mégis valamit mondani kell, akkor azt mondja, hogy méhész lesz, mint a nagyapja. Aztán rájön, hogy tényleg az akar lenni. Először olyan, mintha a legnagyobb marhaságot mondta volna be, ami az eszébe jut, aztán tervvé válik. A méhészkedés minden, ami a focista lét nem, és a focista lét minden, csak nem az, hogy a természetben, csendben, méhekkel foglalkozol. Ez erős és vicces kontraszt is. Ugyanakkor nagyon furcsa embert mutat, megtudjuk, hogy Szabolcs tehetséges, milliókat kereshetne, ismert ember lehetne, de ez az ember nem azt választja, amire a tehetsége kötelezné, hanem amit akar. Nem azt csinálja, amire képes, hanem az lesz számára kérdés, hogy mit akar az élettől.

PRAE.HU: Vonnegutnak van ez a kérdése, hogy ha tehetséges vagy, az kötelez-e téged arra, hogy azt csináld, amiben tehetséges vagy. Az a társadalom, kultúra, oktatási rendszer, amiben részt veszünk, azt sulykolja, hogy igen. Már ez önmagában meg tud nyomorítani egy embert, egészen addig a szintig, hogy már csak azt tudja, hogy mit nem akar, de azt nem, hogy mit akar. Néha ilyenkor tényleg csak egy abszurd gondolat tud segíteni.

A Viharsarokban a méhészkedés a valamivel való törődést képviseli. A focista világban nem lehet beleszeretni Bernardba, de a természetben meg tudsz nyílni, ott van egy olyan közeg, amiben lehet alkotni. A szerelem pedig mindig arról szól, hogy két ember létrehoz egy világot, ami csak ők.


Az említett kisjátékfilmek megnézhetők:

1 hét:
http://film.indavideo.hu/video/f_egy_het

Undorgrund:
http://indavideo.hu/video/Underground

Gyengébb napok:
http://film.indavideo.hu/video/f_gyengebb_napok


A Viharsarok előzetese:
http://indavideo.hu/video/Viharsarok_elozetes

Viharsarok (Land of Storms)
Színes, magyar-német filmdráma, 115 perc, 2014 (16)

Rendező: Császi Ádám
Forgatókönyvíró: Szabó Iván, Császi Ádám
Zeneszerző: Kalotás Csaba
Operatőr: Rév Marcell
Producer: Gyárfás Eszter, Petrányi Viktória
Látványtervező: Takács Nóra
Gyártásvezető: Naszódi Katalin
Vágó: Hack Júlia, Kollányi Tamás

Szereplők: Sütő András Miklós (Szabolcs), Varga Ádám (Áron), Sebastian Urzendowsky (Bernard), Téby Zita (Brigi), Börcsök Enikő (Áron anyja), Horváth Lajos Ottó (Szabolcs apja), Uwe Lauer (Coach), Fábián Szabolcs (Tomi)

Bemutató dátuma: 2014. március 20.
Forgalmazó: Cirko Film
Korhatár: