Az 1964 nyarán bemutatott Peter Brook-féle rendezés (amelyből film is készült) után több legendás produkció is beírta magát a színháztörténetbe, ilyen a kaposvári Csiky Gergely Színház 1981-es előadása. Ha tehát egy társulat repertoárjára kerül teljes címén a Jean-Paul Marat üldöztetése és meggyilkolása, ahogy a charentoni elmegyógyintézet színjátszói előadják De Sade úr betanításában, annak elkerülhetetlenül jelentősége lesz. A dráma szövegéhez és cselekményéhez való viszony, az előadás apropója, aktualitása egy ilyen szimbolikus horderejű darabnál felerősödik, kiáltvánnyá, ars poeticává lesz.

Gergye Krisztián koreográfusi háttere fokozott figyelmet vonz a színészmozgatás, a színpadkép, a színészek testi jelenléte felé. Bár mindez a zsámbéki előadásnak is hangsúlyos eleme, a Marat/Sade nem mozgásszínház, nem tánc, inkább összművészeti produkció: tánc, ének, zene és szöveg egymást erősítve vagy gyengítve, a néző figyelmét olykor koncentrálva, máskor szétszórva alkot egy közösségi rítust. Amit látunk, kőszínházi és alternatív színésznők, táncos- és énekesnők együtt: nem is elsősorban nők, hanem jelenlévő testek egy totális színház csupasz terében.

A rendező az előadást merészen tragikus-ironikus táncdalfesztiválszerű keretbe helyezte: a produkció elején Fenyvesi Gabi 1967-es Ádám, hol vagy? című dala hangzik el, a végére pedig az Almát eszem, ami Payer András dala, és Magay Klementina énekelte először 1968-ban. A tánczene szerepe nem annyira az elidegenítés (abból bőven kapunk az előadás alatt), nem is a könnyedebbé tétel, inkább értelmezési keret: a nyilvánvaló irónia mellett mindkét dal a férfi hiányáról szól, és a bűnbeesés bibliai keretét adja meg: az első dal címe idézet a Teremtés könyvéből, a bűnbeesés után így szólongatja Isten Ádámot, és erre utal is a sláger: “Unom ezt a bibliai szöveget, / Bosszankodva mondom nevedet!”. Az Almát eszem szintén egy hiányzó férfi után kiáltozó nő dala, akinek távollétében a nő eszi az almát, azaz ismét újabb egyértelmű utalás történik ugyanarra a kerettörténetre.

A transzcendes reflexión túl a két dal rámutat a radikális szereposztásra is: az előadásban kizárólag nők vannak a színpadon. Az egyik értelmezési lehetőség így a férfi által magára hagyott nők (szenvedés)története. A bűn és hanyatlás kezdete Ádám távollétére vezethető vissza, ami egybeesik Isten távollétével: az Ádám hollétére vonatkozó kérdést ugyanis itt nem az Atya, hanem a Nő teszi fel.

A tizenhárom nő - nulla férfi arány ugyanakkor az antik színjátszási hagyomány megfordítása is: itt  a férfiszerepeket - Sade-tól Marat-ig - mind nők játsszák, csakúgy ahogy évszázadokon át női szerepekbe bújtak a férfiak. Ezzel összefüggésben egy közéleti probléma is megmutatkozik: és kínál fel ezáltal egy olvasatot: a nők hatalomban való alulreprezentáltsága mindennapos téma. Erre adott válasz is lehet ez a rendezői döntés: a nők itt - bár elkülönítve, elmegyógyintézetbe zárva, szigorú kontroll alatt tartva - vesznek rituális revansot.

A közéleti áthallások néha árnyaltan, de többnyire talán túlontúl is szájbarágósan jelennek meg. A dráma előadásaiban megkerülhetetlen a politikum, az volt a rendszerváltás előtti Magyarországon, és most sem okoz meglepetést. De egy olyan történet, amelyben az idealista forradalmárból erőszakos diktátor lesz, és az idézőjelbe tett, történelmi narratívába helyezett elmegyógyintézeti történetmesélést is többször meg-megszakítja az intézet nem túl rugalmas gondolkodású igazgatója, talán kevésbé erőltetett módon is felidéz mai aktualitásokat. A Tárnok Marica alakította Coulmier igazgató itt is érezhetően a hatalom megszemélyesítője, aki cenzúrázza az előadás szövegét, közbeszól, ha nem tetszik neki egy-egy monológ, de komikusan elérzékenyül, mikor a diktátorrá lett Marat kitüntetést nyom a kezébe. Éppen ezért talán túl egyértelmű a La Marseillaise-parafrázis után egy Himnusz-parafrázist is előadni, mert nem tesz hozzá ahhoz, ami amúgy is nyilvánvaló.

Szerencsére ez csak néhány szerencsétlen pillanatban tűnik fel, az előadás komplexitása szinte sodor magával: a legerősebbek talán a zenés-táncos elemek voltak: a Popó, Kokó, Kukurikú, Rozi (Bodor Johanna, Lőrinc Katalin, Murányi Márta, Tóth Evelin) alkotta “kar” hol csilingelő ütőhangszerekkel, hol saját testükkel dobolva-zenélve, mozogva tettek hangsúlyossá vagy hangsúlytalanná egy-egy jelenetet: szerepük hol az elhangzott szöveg aláhúzása, hol az attól való elidegenítés volt. Előbbire a legjobb példa és talán az előadás legemlékezetesebb pillanata, a Marat önmagával való meghasonlása közben zakatoló guillotine.

Ugyanakkor több jelenet tette az amúgy is idézőjelben lévő - előadás az előadásban - típusú darabot újabb idézőjelekbe: megkomponáltan elnevetgélt jelenetek, egy-egy mondatról spontán felidéződő, közbeénekelt sláger- és sanzonszövegek tartották életben a szanaszét asszociáló tudatunkat. Ilyen volt például amikor De Sade saját nevéről az énekesnő Sade egyik dalára asszociált, amibe bele is kezdett - határeset elidegenítő effekt és bagatell között. A folyamatosan kizökkentett történetmesélés egyszerre sugallta a történet elbeszélhetetlenségét - mert ha az egyszeri halál tragikuma monoton tömeggyilkosságban tűnik el (amit a márki meg is fogalmaz Marat-val folytatott vitájában), akkor minden történet egyszerisége és súlya odalesz. Mi marad más, mint a narráció kudarca? Ugyanakkor azt az illúziót sem táplálja, hogy ez az elmondhatatlan történet véget ért volna. De - Kertész Imrével szólva, “legalább a kudarcra törekedni kell”. Persze Weiss darabjáról nem csak nekünk jut eszünkbe Kertészre hivatkozni.

Különös együttállás, hogy ebben az évadban egy másik társulat is műsorára tűzi a Marat/Sade-ot, mottójuk pedig épp Kertész Imrétől van: “ha a huszadik századi történelem mindössze egyszeri és megismételhetetlen félresiklás lenne, amint erről jámbor vagy sanda próféták meg akarnak győzni, akkor már rég el kellett volna következnie a nagy katarzisnak; akkor az ember, az autonóm és emancipált személyiség már réges-régen bejelentette volna az igényét arra, hogy életét, sorsát és személyiségét a történelemtől visszavegye."

Gergye Krisztián ezért a drámában eredetileg káoszba fulladó lezárhatatlan történetet egy szünet bejelentésével fejezi be. “Amire semmi szükségünk, az a segítség” - mondja a Sade-ot alakító Takács Katalin, mielőtt nagy nehezen kinyitja a hangár súlyos vasajtaját, és kimegy rajta a zuhogó esőbe. A legtöbb katarzis nélküli, nyitva hagyott darabnál az elmaradó feloldozás hiányérzetet hagy maga után. Ez az előadás viszont mintha ide futna ki, erre a ki nem mondott, de sugallt kérdésfelvetésre: látjuk-e, mekkora a baj, látjuk-e, mennyire segítségre szorulunk? Ki merjük-e ezt mondani? “Te úgy gondolkozol, hogy az életben problémák vannak, és megoldásokra van szükség, én meg úgy, hogy az életben tragédiák vannak, és irgalomra van szükség” - mondja egy interjúban Pilinszky. Az előadás szerint minket a problémánál és a tragédiánál is súlyosabb jelenség vesz kürül: az apátia.

Peter Weiss: 

Jean Paul Marat üldöztetése és meggyilkolása, ahogy a charentoni elmegyógyintézet színjátszói előadják De Sade úr betanításában

A Gergye Krisztián Társulata és az Átrium Film Színház koprodukciója. További produkciós partnerek: Zsámbéki Színházi Bázis / Figura Stúdiószínház Gyergyószentmiklós

Jean Paul Marat - Fullajtár Andrea

De Sade márki - Takács Katalin

Simonne Evrard - Egri Márta

Charlotte Corday - Sipos Viktória

Duperret - Kerekes Viktória

Jacques Roux - Melkvi Bea

Kikiáltó - Szalontay Tünde

Popó, Kokó, Kukurikú, Rozi - Bodor Johanna, Lőrinc Katalin, Murányi Márta, Tóth Evelin

Coulmier - Tárnok Marica

Látvány: Gergye Krisztián

Dramaturg: Góczán Judit

Zeneszerző: Zombola Péter

Koreográfus-asszisztens: Hoffmann Adrienn

Koreográfus, rendező: Gergye Krisztián

Bemutató:

2014. augusztus 31.

Zsámbéki Színházi Bázis

Gergye Krisztián Társulat

Fotók: theater.hu - Ilovszky Béla