A halálos betegségeknek Sontag két alapvető típusát különbözteti meg: a tbc-t és a rákot. A „romantikus” haldoklástoposszal felruházott tbc-hez, mely a szenvedés átesztétizálására szolgál, az a vélekedés társul, hogy elvezet az egyén szellemivé válásához; miközben az ember fokozatosan megszabadul az anyagiság nyűgeitől, „napról napra, ízről ízre” elsorvad, felerősödik benne a spiritualitás. A szellemivé válás nyújtja az ember számára a lét mélyebb átélésének lehetőségét. A nyugati vallási és művészeti hagyomány mindig is úgy tételezte, hogy a szenvedés egy kivételes tudás feltárulásához vezet el, s erre a saját betegség is lehetőséget ad: egyéniséget formál és elősegíti az önértelmezést. A rák ellenben megfosztja a beteget a személyiségétől, hiszen „a Másság betegségeként” dekonstruálja az Ént. A „Másság” magából a biológiai adottságból fakad, abból, hogy a testen belül egy idegen test tenyészik, mely nemhogy nem segíti az önismeretet, hanem egyenesen animális szintre süllyeszti áldozatát.[1] A klasszikus művészetben megjelenő betegségek jórészt megfeleltethetőek voltak ennek a két toposznak.

De a kortárs művészet már egészen másképpen reprezentálja azt, ahogyan a beteg identifikálja magát a testi traumákból. A Vasa vasorum című kiállítás képei például már egyáltalán nem a traumát tükrözik vissza, hanem valami mást.

Akik ismerik Stark Istvánt, azok alighanem tudják róla, hogy néhány éve azért kezdett ereket festeni, mert egy súlyos betegségen és szívműtéten esett át; a felépülés időszakában alkotta meg azokat a műveit, amelyeket szívbetegsége reprezentációjaként foghatunk fel. Míg a klasszikus művészet tabuként kezelte a saját betegség témáját, s ahogyan Susan Sontag révén rámutattam, a személyiség fejlődésének, illetve destrukciójának metaforájaként tételezte, addig a kortárs művészeti diskurzusokban a betegség fizikaiságának felmutatása vezető témává lépett elő. Ennek okaként mindenekelőtt azt a 20. századi művészetben és bölcseletben lejátszódó folyamatot nevezhetjük meg, amely az elmúlásnak kitett, esendő testről való beszéd tabuk alól való felszabadítását jelentette. De ugyanilyen fontos az a jelenség, amely a betegséget a mindinkább eltűnni látszó, eleven tapasztalat helyébe állítja.[2] A megszaporodó betegségnarratívák azt sejtetik, hogy a létfelejtésben élő ember teste krízisében saját sorsa felismerésének lehetőségét fedezi fel: azt a személyes tragédiát, ami még fel tudja kínálni a lét értelmének feltárását, megértését. Stark ouvre-jében a megbetegedett szív tulajdonképen a test által megszólaló akarat, amely őt saját sorsa megértése felé tereli – de ez a testi akarat nem szublimálódik, nem alakul át a tudat dramatizálásának nyelvévé, hanem a test reprezentációja marad: a húst átszövő ereké. Stark képei érhálózatokat ábrázolnak, a művész szinte kényszeresen, újra és újra, repetitív módon ismétli ezeket a motívumokat, amelyeket mindannyian pontosan értünk. Illetve ezek által a művek által még jobban értjük, mit jelent testnek, mi több, húsnak lenni. Mindannyian látjuk, ha nem is tekinthetünk saját bőrünk alá, hogy vöröslő vérerekkel vagyunk tele, amelyek hálózatba rendeződnek és zubogva szállítják a vért a szívtől a szívig.

Az emberi test érhálózatát az orvostudomány ma már tökéletesen ismeri. De jelentőségére éppenséggel egy filozófus hívta fel a figyelmet. René Descartes mutatott rá erre a fontos testi működésre a 17. században – akkor, amikor az orvostudomány még gyerekcipőben járt. A lélek szenvedélyei című művében leírta a szívből kiinduló érhálózat működését. Egyúttal kijelölte a testben a lélek helyét, azt a szervet, ami fiziológiai (vérereken keresztüli) kapcsolatot biztosít a test és az akarat, illetve a test és a szellem között: ezt tobozmirígynek nevezte el. Nos, Descartes tévedett a tobozmirígy tételezését illetően, abban viszont nem, hogy a szívet tekintette a test biológiai középpontjának, egyúttal az élet zálogának, amelyet, „amíg élünk”, „a gyűjtőerek vére táplál, folyamatos hő van, és ez a tűz a testi alapelve végtagjaink összes mozgásának”.[3]

Stark korábbi sorozataiban (mint az Érfestés vagy a Góc) érzékletesen reprezentálta a testet behálózó, összegabalyodottnak tetsző ereket, ahogyan azok a szív körül és a bordák alatt tekeregnek. Azokban a sorozatokban a kompozíciók legtöbbje centripetálisan szerveződik, azaz az érgubanc az alkotás központi terében összpontosul, legtöbbször vöröslő foltként, amitől úgy hat, mintha valóban tűz lobogna a szívben és a szív körül. A korábbi képeken az érhálózathoz a test humán formái vannak hozzárendelve: felismerhető az emberi szív formája, máshol jól kivehető az emberi testalak. De ez a testalak pőre test: a húst nem „takarja el” a bőr mint valami lepel. Nem csontvázat látunk, hanem a csontot borító húst és az abban tekergő ereket. Az ember, mint eleven biológiai létező bontakozik ki a monotípiák, festmények sorozatából, mint esendő, sérülésnek, bántásnak, betegségnek kitett alak. Mintha csak a Heidegger által megfogalmazott művészetelméleti ethosz – az alétheia mint igazság – érvényesülését látnánk: a elrejtetlennel együtt feltárul az elrejtett is. A kitakart emberforma a korábbi sorozatokban Stark gyakorta párosította szakrális motívumokkal (például a kereszttel).

Az új műveken viszont mást látunk. Nem az emberi testet, hanem organikusnak tetsző, ám beazonosíthatatlan formákat, melyek időnként absztrakt motívumokba vannak zárva, azokkal vannak elkeretezve. Ezeken az új műveken túllépünk az emberin, a humánumon, avagy olyan felnagyításban látjuk a test szöveteit, ahol azok már nem felismerhetők. A tiszta absztrakció horizontja látszik felnyílni. Ugyanakkor, az absztrahálás ellenére elevenek maradnak a formák, hiszen érhálózatokból szerveződnek. A hol sűrűbb, hol lazább szövésű vonalakból kibontakozó alakzatokban, melyeknek szélei a technikai megvalósítás eredményeként lazúros, elmosott festékfoltokba olvadnak, a világunk minden létezőjében ott lüktető, élő, szerves mivoltra következtethetünk: nem a szívre, mint irányító centrumra, hanem a szétterülő, mindent elborító hálózatra. A korábbi, centripetális kompozíciós elvet felváltja a centrifugális szerkesztés, ami nem a középponttól való eltávolodást jelenti, hanem inkább a kiterjedést, szétáradást. Mi rendeződik hálózatba? A fák gyökerei, a leveleken futó mintázatok, az állatok húsában tekergő erek. Bármerre nézünk, a felszín alatt mindenhol azt tapogathatjuk ki, ahogyan a szétszálazott erek mindent behálózva összegabalyodnak, mindent mindennel összekapcsolnak – bármilyen kicsiny kivágatban, leszűkített perspektívában kerüljenek is elénk.

Mintha a természet egybefüggő, nagy rendszerének valamiféle vizuális képletét látnánk. A természet, amelyet a görögök még physisként, azaz létként ismertek – egy hatalmas nagy érhálózat, ekként minden része sérülékeny és függ egymástól. Ez a vizuális felismerés összefüggésbe hozható azokkal az ökológiai és etikai elméletekkel, amelyekre most, a klímakatasztrófa korában mind nagyobb szükségünk van. Aldo Leopold földetikai elmélete szerint mára megváltoztak az emberi társadalom és így a morális közösség határai is: az állatok és a növények is belehelyezhetők az etikai közösségbe.[4] Albert Schweitzer is továbblép az antropomorf alapokon álló és pszichológiai szempontokat érvényesítő morális perspektíván, és megfogalmazza „az élet tiszteletének” etikáját, amelyben az erkölcsi beszámíthatóságot kiterjeszti minden, akár a legkisebb mértékben is céltudatos lényre.[5] A környezeti etika hívei pedig olyan modellt követelnek, amelybe nemcsak az egyedek, az atomisztikus létezők férnek bele, hanem nagyobb egységek is, például veszélyeztetett állat- és növénypopulációk, élőlénytársulások; olyan egységek, amelyek semmiféle pszcihológiai attribútummal és tapasztalattal nem rendelkeznek. A kortárs olasz filozófus, Emanuele Coccia írja: „Bizonyos értelemben minden, ami él, egy és ugyanaz a test, egy és ugyanaz az élet és egy és ugyanaz az én, amely formáról formára, szubjektumról szubjektumra, létezésről létezére vándorol.”[6] Nos, mindezen filozófiai belátások perspektívájában is értelmezhetőek a Stark műveiben megfogalmazódó gondolatok, nevezetesen: minden létező, minden szövetdarab számít, amiben felfedezhetjük az élet legapróbb foszlányait, az érhálózat töredékeit. Mert mindannyian ugyanannak a nagy létnek vagyunk az apró részletei, felvillanásai.

De nemcsak bölcseleti, hanem metafizikai, transzcendens távlatok is felnyílnak ebben a művészeti univerzumban. A festészet és grafika határán álló negatív monotípiákon a fehérségből sejlenek föl a sötétlő érhálózat-lenyomatok – mintha csak a tudattalan űrjéből törnének elő. Az Imagináció című sorozat első, nagyméretű, akril festményén, a Vasa vasorum-on a felnagyított ér mellett (de lehet ez egy gyökér is) sugárzó vonalat érzékelünk, amely mögött szintén előtűnik az üresség, az absztrakció tere – itt sejtelmes, kék és fekete tónusokból megalkotva. Ahogyan a fentiekben is rámutattam: nem a tudat, nem a személyiség dramatizálásának nyelvét látjuk kibontakozni ezekben a művekben a szerves formák megidézése révén, hanem a tudattalant, a spontán imaginációt, a szabadságot, amely a végtelenbe tart – azaz a látható világ felnagyított töredékei mögött a láthatatlan világot. Látható és láthatatlan gabalyodik itt egymásba. Maurice Merleau-Ponty A látható és a láthatatlan című művében így fogalmaz: „a látható világnak a láthatatlan dimenziójáról van szó, amely tartja, belülről élteti, és láthatóvá teszi ezt a világot. Saját, belső lehetőségeként, a létező Léteként.”[7] Merleau-Ponty ezt a láthatatlan dimenziót a láthatót „belülről kitömő masszának”, a „lehetőségek egy merőleges dimenziójának” is nevezi. A láthatóság és a láthatatlanság dimenzióinak egymásba vetülését úgy közelíti meg, mint a kiterjedéssel rendelkező hús és a gondolat egymáshoz való viszonyát. Amikor az érzékelhető világot „átlelkesíti” a láthatóság, amikor megragadhatóvá, felmutatható teszi, akkor az olyan, mintha „elhagyná a »durva« anyagi testet, és átköltözne egy finomabb, könnyebb, áttetszőbb testbe”. Láthatóság és láthatatlanság egymásba vetülését máshol úgy is megközelíti a francia filozófus, mint véges és végtelen egymásra merőleges dimenzionalitását, amelyben a transzcendencia fejeződik ki. A transzcendencia itt a végesben megjelenő végtelen ígéretét jelenti. Stark István itt bemutatott műalkotásain pontosan ezt érzékeljük: a világ vérerekkel átszőtt húsán a láthatatlan sejlik át, mely a végtelenbe tart.

K.A.S. Galéria (Budapest, XI Bartók Béla út 9.),
2026. október 24. – november 5.,